拒絕與序幕

推開1999年日本攝影師杉本博司在銀座小柳畫廊中的暗房，房間里站立著三根垂直線和三個影像：一根被高高支起的蠟燭，一張等高的底片在它的正對面，底片的背后是墻，墻上影射出底片與燭光的影子。這組好比在“機身”里完成的黑白攝影作品名為《陰翳的禮贊》，取自谷崎潤一郎那篇著名的關于光的散文。照片中的蠟燭，游蕩在夜的黑暗中，它的瞳孔被生命的光圈牢牢鎖定，靜候被吞噬后的快門聲。杉本博司說，“每一根蠟燭都不一樣”。是的，是風，哪怕輕如呼吸，在糾正了它們生命最后的姿態后，把一切定格為一個虛像。藝術家徐冰的燈箱裝置作品—《背后的故事－2》，陳述邏輯似乎相反。作品的正面是龔賢混沌又理性的水墨山水，而走到燈箱背后，我們看到的卻是掃把、廢報紙、沙粒和枯枝—一個為宏大而做出的輕逸選擇。不過一個藝術家也會和自己反著來。徐冰2010年那件以建筑廢料制造的《鳳凰》則把“背后”直接放到了幕前，以“遺孤”的身份對社會問題、環保問題、勞工問題等進行了系列聲勢浩大的表態與聲討。我更喜歡把一件優秀作品比作“災難和虛榮心及感情脆弱的事故”，而思想只是方法伴生的產物。

無論是蠟燭面對的生命和虛像，還是藝術家面對觀念和陳述，“輕”與“重”始終如一對相伴又相悖的兄弟，在風影轉換的瞬間生發出微妙的關系。日本女詩人金子美鈴決定在26歲結束生命。在《日之光》中她寫道：“太陽的使者在空中相會，路上遇到南風。南風問：‘您為何事而來？要往何處去？’一名使者說：‘為了將光明灑向大地，讓人類得以工作。’一名使者欣喜答道：‘為了讓花朵綻放，世界充滿喜悅。’一名使者溫柔傾訴說：‘為了讓靈魂清澈，可以渡橋。’最后一名使者似乎有些寂寞，‘我是為了制造影子，所以還是跟您走吧。’”

影子。無數童話故事告訴我們，用影子換取財富的行為，會讓人在光照下失重、迷失，而魔鬼再下一步的交換條件就將是你的靈魂。作為身體的最輕代表，這個無分量的浮游卻能做出一系列身體無法企及的高難度動作，比如遇到拐角時它會變形，遇到另一個影子時它們會重合……這仿佛網絡時代生活方式的隱喻：人們如影子般在屏幕的背后交流，海量的信息和永不停息的鏈接刺激著大腦表層記憶，使人成為電腦和信息的延伸。鏈接、轉載、復制、粘貼，影子們在云端相遇、相識以致相互傳染，以最輕便的行囊和身軀肆意穿越。

我們是“輕”和“流動”的使用者、崇拜者，曾經的“實體”如今看來是那樣笨拙累贅，不知趣，我們需要一個理念與實際相統一的“輕居”環境。這里有一些倡導和實踐者：日本建筑師石上純也用3毫米薄的金屬板制作大面積桌子，希望通過一個個幾乎消失的橫向空間聚攏人群。他設計的理工大學教學樓，更是通過把粗壯的承重柱消解成細桿，無限接近讓建筑體消失的觀念；荷蘭建筑師JJ設計了用磁鐵保持平衡的“飄浮的床”以及飄浮的閣樓；英國的Archigram提出了“移動城市”，提倡建筑的游牧性；“情景國際主義”者們則在半個世紀前戳穿了勒·柯布西耶“出色”的騙人伎倆，反對城市規劃給生活帶來的禁錮和監視，呼吁“那些應被正面抨擊的習慣必須讓位給不斷出現的奇跡”（居伊·德波，《冬宴》雜志），必須保持“漂移”城市的靈動體系……然而，當我們拔出漫游接線，合上電腦時，卻發現真實的游戲規則并非如此：笨重雕琢的新古典主義樓房、強制性的規劃、官與僚形成的學府機制……

面對這樣一幅輕重失調，條件目標各一方的壯麗景觀，浮游、虛像背后，似乎是一個可以稍作停留，重新思考的中轉站。既然影子能夠在真實和虛擬的折縫之間拐彎，那么我們就選擇用影子生活，用實體發言，用輕浮代表，用沉重躲避。作為本世紀一大發明，您其實不必擔憂它的學術和深度問題，因為真理很多時候就輕浮于淺層，雖然邁向捷徑的道路常常如西北航道般險峻異常。相比之下，那些大費周折剝洋蔥式的學術討論和解密運動過后，我們得到的結果并“沒有使哲學走向現實，卻反而使現實哲學化了”（居伊·德波，《景觀社會》），洋蔥還是那個洋蔥，只是多了“撓撓”兩字。

修辭把“輕”與“浮”歸結為弊病，然而它們不過是無辜地活在自己的節奏和價值標準中。作為隱士和偽裝的使用者，它們是拒絕也是序幕。