[金枝演社]以胡撇仔美學尋找文化印記

在云門舞集的《流浪者之歌》中，有一位雙掌合十、杵立在臺上90分鐘的僧者，任由谷物隨梵唱從天灑落，粒粒在頭頂、掌尖碰擊，墜落于地，直至金黃的谷物漫其身軀，紋絲不動。那一位表演者即是王榮裕，后來金枝演社的創辦人。

曾是電腦工程師的王榮裕，于1989年加入優劇團，從此開啟了表演生涯。優劇團由留美的戲劇工作者劉若瑀所創辦，留學時她接受葛氏（Jerzy Grotowski）身體訓練，受此影響頗深。創辦優劇團后，她發起“溯”計劃。“溯”計劃意欲從古老民族文化中汲取素材，尤其是從宗教廟會儀式、傳統戲曲、民間技藝方面尋找到自己文化的著力點。這種以人類學方法從事戲劇活動的方式，將擇取到的民族特質融入當代舞臺表演中，影響了后來一大批臺灣表演藝術者，包括王榮裕在內。

1993年，離開優劇場空轉一年后的王榮裕，起意創團——“金枝演社”。十余年間，金枝演社融合傳統與現代的創作能量，探索屬于臺灣的原創舞臺表現形式，成為臺灣當代劇場里的一朵異卉。舞臺表演中所呈現的貼近土地的質樸和熱情，濃烈的民間色彩帶來獨特的美學風格，深深打動了民眾，也反映出臺灣民間生命力與民俗美學。

和王榮裕當年突然戲夢人生相似，并非戲劇科班出身的葉子華也在某一刻被喚醒沉潛多年的興趣，不僅入牛古演劇團學表演，而且考上臺北藝術大學戲劇研究所，在因緣際會之下接觸到金枝演社。2006年，當金枝演社的表演指導施冬麟在電話中詢問是否想當演員時，葉子華鼓起勇氣為自己開啟了一段旅程，成為金枝演社的實習團員。從2006年至2010年四年間，白天教書，晚間學表演。這一段在戲劇情境內外的浪游，促成了這一段書寫的機緣，將金枝演社的故事凝結成文字，《難忘的心愛的人：金枝演社的胡撇仔美學》誕生。

尋找古老的身體印記

從1990年代開始，金枝演社隨同臺灣其他表演藝術者一同沿媽祖神轎的道途進行行腳訓練。從白沙屯到北港，兩三日的徒步行程，幾乎不進食。這樣的行腳，葉子華也參與了兩次。“我參加的那兩次，都是兩天就要走到，中間沒有怎么休息。徒步行走的過程中，可能幾個小時沒有停下來，或者突然就要站起來走了，你必須跟上去。會起泡、抽筋，中暑。我曾經半夜走在大橋上，大家走很遠了，前后幾乎沒有人，很恐怖；有時，心里也會掙扎說要不要去坐車。有一次我走得很累很累，心里很生氣：我要跟你拼了——也不知道跟誰拼。然后一直沖，一直走，不知道走了幾個小時。那時候，意志力就會出來，是平時很難見到的。” 行腳訓練之目的，是為了檢驗自己如何面對挑戰，如何打破自我的界限。而且，行腳隊伍會有一個leader，他疾步跟隨者便疾步，他往右跟隨者便往右，他永遠不會告訴跟隨者下一步會做什么，因此跟隨者的觀察力便會提升。

金枝演社也從太極引導、民間藝陣車鼓、花傘等邊緣文化中尋找適用于當代表演的古老印記。“這些東西后來影響到金枝訓練的內容。不見得會立即反映在表演上，但是會改變演員對自己、對表演和生命的態度。對演員的性格塑造會有一點改變。”

而另一方面，金枝演社對傳統戲劇元素的汲取則集中在歌仔戲部分。“做田野調查的時候，從平日排練到演出以及期間的生活中，演員必須去學戲班的人怎么講話、怎么生活、怎么去做演出。”1995年，《春天的花蕊》便開始將歌仔戲的元素融入金枝演社。而其中，王榮裕的母親謝月霞女士在其中擔當了重要角色。1996年，王榮裕更是將王媽媽和戲班的故事演繹成《胡撇仔戲——臺灣女俠白小蘭》。

歌仔戲融入當代表演

王榮裕的祖父為日治時代戲班“彩連社”班主。王媽媽自幼在彩蓮社學戲，6歲登臺，后以燒聲小生（聲音低沉沙啞）闖出名號。之后接拍影視劇，曾以《違章天堂》奪得2002年金鐘獎單元劇女主角獎。《白小蘭》便是以王媽媽的故事為藍本，繪出一個戲班子的生活細節，加以愛情、奇俠的元素，搭配社會現象，交迭成劇情。

但王媽媽早年也因奔波生計而使得家庭生活不順遂，當初年少氣盛的王榮裕也對其不諒解，以母親演歌仔戲為恥，母子感情離析。王榮裕當年即是因為不愿意一下班就回家面對王媽媽而報名參加表演課程。王榮裕或許不曾想到自己有一天也會進入戲劇界，并由戲重新認識母親和表演這件事。母子因戲分離，也因戲重合。

王媽媽對于王榮裕創立金枝演社頗為支持，并且到劇團親自教授演員歌仔戲的身段、唱腔，而年輕演員也從王媽媽身上領悟到對表演的堅實態度。另外，金枝演社將閩南語作為一個表演元素，演員得以了解到草根、庶民的生活。“我們小時候講臺語，被認為是很不高尚的事情。到了金枝演社之后，慢慢改變了自己對這件事情的觀感。非常有趣的是，它是我的母文化，卻是陌生的。”

當然，《白小蘭》并非傳統的歌仔戲，金枝演社也并非傳統的戲曲劇團。它從母文化里面找到現代戲劇中可用的元素，整理、消化成一個新的表演形式，并且抓住現代生活中的狀況。從《春天的花蕊》到《潦過濁水溪》，再到《白小蘭》，金枝演社清楚地找到自己的方向，并且形成日趨成熟的表演風格——表現方式的夸張，語言的低俗，角色的邊緣性人物，并且探討社會；此后《群蝶》、《古國之城特洛伊》等劇作多元的探索，呈現了戲劇表演的新意。

胡撇仔，拼湊的美學

《白小蘭》標榜的是“胡撇仔戲”。“胡撇仔”一詞源自于日語opera的音譯。日據時代，皇民化運動之下禁演漢戲。于是歌仔戲等傳統戲劇在日本巡查的時候，便臨時改演日本劇情、唱日本歌，等日本巡查一走，身著日本服飾重又開演傳統戲。“臺灣光復之后，歌仔戲復興。觀眾卻還是喜歡連續劇式的表演，跟傳統歌仔戲不同的東西，觀眾覺得很好玩，也變成風潮。”在劇團生存之下，衍生出的這一種融合了新劇、歌舞劇、西樂等元素的表演風格，被捍衛傳統戲的人認為是亂演戲，稱作“胡撇仔戲”。葉子華說，歌仔戲相對傳統戲劇，是“貶義”的，而胡撇仔相對歌仔戲是“無朝無代”，是不入流的，即使連王媽媽也恥于談論那一段經歷。時至今日，臺灣才有標榜胡撇仔的劇團出現。

這一形式的風格不但成為金枝演社主要創作路線，也成為觀眾對金枝演社作品風格的主要印象。王榮裕把金枝演社這種天馬行空的表演型態比作臺灣文化里“竹篙斗菜刀”的特質。“‘竹篙斗菜刀’反映出臺灣文化里的拼貼寫照，因為臺灣受過許多不同異族的統治，他們都在臺灣文化里留下痕跡，形成拼貼的文化特性。”

《白小蘭》之后，《可愛冤仇人》、《浮浪貢開花》等戲均顯其胡撇仔美學特質，以通俗逗趣的臺味劇情、夸張艷麗的服裝和舞臺設計、貫通古今中外的故事情節，除了頻繁使用閩南語，還混搭閩南語歌、日語歌，京劇和古典音樂，在拼湊中，將情緒直訴。

對于臺灣的戲劇環境而言，金枝演社的特質，在于對當下社會的提醒——“王二哥想提醒我們他注意到了什么，關于這個社會、文化。比如關于閩南語的使用，我以前會被教說這是粗俗的，二哥就會說，這是他的母文化，為什么不能作演出？就提醒我們，再經由舞臺告訴觀眾。我覺得對于戲劇圈，這是很重要的資產，是金枝演社本身提供出來的在地文化本身的一個很重要的價值。又比如演出邊緣的人物，藉由戲劇來提醒某件事情，帶給觀眾很多不同的思考。”比如《群蝶》揭露了人性的丑陋，《浮浪貢開花》通過塑造一個無所事事卻享受生活的小人物傳達人的本質。金枝演社的這一特質被肯定，以平素底層的關懷視角，展現出特有氣質。

野臺，劇場的在地生命力

1997年，排演《古國之神——祭特洛伊》，演員為了與演出場地產生情感共鳴，每日在廢置的舊酒廠輪流清除砂石，后來索性在舊酒廠演出，王榮裕卻因此被帶回警局偵訊（此事件卻也促成了華山藝文特區的正式運作）。之后的《天臺之蛙》、《觀音山恩仇記》的演出都選擇在都市頂樓的露天陽臺、倉庫等處演出。《白小蘭》甚至以改裝后的小卡車為舞臺，在廟口、廢墟、街頭和夜市巡演。

承襲野臺戲的這種模式，打破了制式劇場與觀眾的隔閡，把觀眾拉回戲棚下，尋回了臺灣民間久違的幸福記憶。“它延續了一個戲班沖州撞府的演出形式，把一個現代戲劇的氛圍帶到各個鄉鎮，我覺得這是一件很棒的事情。任何人只要經過就可以停下來看，每個人可以接觸表演。對我們演員來講，也很重要。比如去宣傳時，我經過一個地方，阿伯就會問，晚上演戲喔，你們是脫衣舞？歌仔戲？我們說都不是誒，是現代戲吶，你晚上可以來看。阿伯就說晚上可以騎著腳踏車，帶著孫子出來。”葉子華說，“小時候會有歌仔戲、布袋戲，那時候，我看到廟里都是人，村莊的所有人都會跑出來，小孩跑來跑去，阿公阿嬤就在旁邊，這種凝聚的感覺很美好。”

離開金枝演社回學校教書的葉子華說，當初“從一個自由的空間回到有限制的空間，很不適應”。但卻發現，與金枝演社四年的接觸，浸淫戲劇，開放了自己性格的另一面，“在研究所前兩年，我幾乎不敢發言。到金枝演社之后，我希望人家看到我，首先要打開自己，把我的想法、內在的感情發泄出來，于是在表演的過程中慢慢地改變，學會如何做自己。”葉子華現在仍繼續關注金枝演社的巡演，就連朋友的邀演也欣然前往。

后來有人問起葉子華當初為何會去當演員，她答：“因為失戀”。因為失戀，而跨入戲劇世界之門。這是葉子華的機緣，她在書里吟唱自己的機遇之歌，也娓娓道出王榮裕母子的故事，以及金枝演社的胡撇仔美學。