東遇西 抽象表現(xiàn)主義的線索

國內(nèi)的大眾對抽象表現(xiàn)主義的態(tài)度一直比較隔閡，指認(rèn)其為藝術(shù)，然后敬而遠(yuǎn)之。這當(dāng)中存在一段教與養(yǎng)的距離。抽象表現(xiàn)主義必須要進(jìn)入到某種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中，才能夠被感知，也才能夠被體認(rèn)。記得曾看到一部美國電影，主人公盯著一幅羅斯科（Mark Rothko）的畫，渾身顫抖地向著那一整張畫布上的紅色感嘆說：“多么熱情，多么溫暖，我感到全身被它點(diǎn)燃！”熒幕下的我滿腹狐疑，真的么？就那塊兒紅？幾年后我自己站在羅斯科的一幅紅中套著土黃的色塊兒前，雖沒有激動(dòng)到渾身打顫，卻也由衷地感到那種很虛化卻旺盛的飽滿情緒，也意識到這種情緒的確是由畫作本身所引發(fā)而放大的。

抽象表現(xiàn)主義于二戰(zhàn)后在美國的興盛，裹攜著一種國家文化競爭策略，這種看似沒有政治性的藝術(shù)形式，與政治的關(guān)系其實(shí)緊密。這是如今我們對這種西方藝術(shù)的一個(gè)延展了解。當(dāng)然，它形式的純粹是藝術(shù)本身進(jìn)化到一定程度，開始自我意識并充分本體化的表現(xiàn)。也飽含著藝術(shù)家對藝術(shù)自律的呼喚。經(jīng)過幾十年的演化，抽象表現(xiàn)主義及其內(nèi)部所代表的意識與革新性，在藝術(shù)史和公共領(lǐng)域中被保存下來，也詢喚、喂養(yǎng)了一批穩(wěn)固的締造者和觀眾群，甚至泛化到進(jìn)入公眾領(lǐng)域，成為常識。一個(gè)紐約藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生，可能會癡迷地在紙本上畫線，單純地感動(dòng)于線條流動(dòng)本身帶來的韻律（柏拉圖的“模仿說”自此發(fā)生偏移，藝術(shù)不必執(zhí)著于再現(xiàn)自然物的表象）；或?qū)υ诤跛@種繪畫行為產(chǎn)生的結(jié)果毫無知覺，可能同電腦軟件在一分鐘內(nèi)所繪的圖案毫無區(qū)別。他們不在機(jī)器與自然物，或機(jī)械行為與人力之間劃線。這是抽象表現(xiàn)主義形式高度自覺與文化教養(yǎng)幾十年后，對人審美的異化。

今天，我們有機(jī)會近距離地觀看這一過程，冷林與佩斯北京畫廊在它們一年一度的計(jì)劃“北京之聲－現(xiàn)實(shí)主義之后”所作的事情，表面上試圖以一種文化地理學(xué)的脈絡(luò)方式，向我們呈現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生與衍進(jìn)情況。與古典主義不同，這一藝術(shù)形式發(fā)生在與我們切近的歷史經(jīng)驗(yàn)中，也相對來說易于進(jìn)行知識譜系學(xué)圖考。事實(shí)上，展覽也呈現(xiàn)了這一形式在東方藝術(shù)家手中的創(chuàng)造，也許與西方有著截然不同的起因。展覽形式有效地將這種藝術(shù)于東西兩邊，如何在超越了經(jīng)濟(jì)、政治與歷史的背景，借著某種表面單純的形式，在兩個(gè)不同的文化源頭間，在一個(gè)A字型的結(jié)構(gòu)下，相遇而發(fā)生碰撞。

一個(gè)典型的例子是來自于展覽中選擇的南韓藝術(shù)家李禹煥（Lee UFan），他的作品有令人難忘的簡潔形式，也許會被認(rèn)為是承襲西方的抽象表現(xiàn)主義。事實(shí)上，這位經(jīng)歷復(fù)雜的藝術(shù)家在上世紀(jì)二戰(zhàn)之后，出于對戰(zhàn)爭的質(zhì)疑和韓國文化的反思，毅然決定去日本修讀哲學(xué)。他作品的形態(tài)完全來自與東方哲學(xué)中“超越物體而達(dá)到存在”，以無限單純的純白畫布上灰色的正方形，傳達(dá)“物我兩忘”的境界。也似乎在這種對共有的東方文化呈現(xiàn)中，這個(gè)形式本身超越了國族政治。如果說抽象表現(xiàn)主義在西方世界的引領(lǐng)是一種革命性的藝術(shù)自體形式宣言與個(gè)人自由主義的象征，或者某種政治意圖的自覺；李禹煥的例子則表明，這一形式在東方世界的呈現(xiàn)更為自然與平緩，涉及“反政治”和“去政治化”。

事實(shí)上，策展人不僅區(qū)分了東西方兩大脈絡(luò)，更截取了各個(gè)時(shí)期在這一領(lǐng)域的代表人物的重要作品，非常清晰地向我們呈現(xiàn)了這一過程。于是，我們不僅看到了羅斯科，看到了瑞恩哈特（Reinhart）令人難忘的藍(lán)，也看到了約翰·張伯倫（John Chamberlain）、唐納德·賈德（Donald Judd）、艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）這些重要人物的代表作或近作；佩斯畫廊從上世紀(jì)60年代起至今，對抽象表現(xiàn)主義重要人物作品的堅(jiān)定支持與收藏，保證了本次展覽在作品選擇和呈現(xiàn)上的確定性。我們幾乎可以看到這一形式在不同藝術(shù)家手中發(fā)揮的各種分支，無論繪畫或裝置。另外，展覽空間非常適合做這種大型的脈絡(luò)性的展覽，對這一簡潔形式的藝術(shù)保證了足夠的留白和情緒的分割。

抽象表現(xiàn)主義在中國當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)也許較多單純的執(zhí)著于其代表的自律與自由，從最早開始研究這一形式的藝術(shù)家丁乙，途徑聰明而多角度的宋冬，從圖像起家又專注于消解圖像的李松松，到向其注入中國式內(nèi)涵的年輕藝術(shù)家王光樂；策展人同樣多面度地鋪開一條線索。其中劉韡的作品《異域》，利用1980年代熟悉的廢棄木門創(chuàng)作，原物的形態(tài)被改寫為單一的色塊和線面，又無法單純地以點(diǎn)線解讀。這種物與非物，有形與對形的改化之間的曖昧，讓人感觸。

很難期待在一次展覽中看清某種流派的演化，然而本次“現(xiàn)實(shí)主義之后”卻難得地對這一努力作出了嘗試，并提出自己的看法。“北京之聲”無疑在以展覽行為回答它的預(yù)期，對中國當(dāng)代藝術(shù)的某些面向進(jìn)行梳理。這是令人難忘的觀展經(jīng)驗(yàn)。