東遇西 抽象表現主義的線索

國內的大眾對抽象表現主義的態度一直比較隔閡，指認其為藝術，然后敬而遠之。這當中存在一段教與養的距離。抽象表現主義必須要進入到某種現實經驗中，才能夠被感知，也才能夠被體認。記得曾看到一部美國電影，主人公盯著一幅羅斯科（Mark Rothko）的畫，渾身顫抖地向著那一整張畫布上的紅色感嘆說：“多么熱情，多么溫暖，我感到全身被它點燃！”熒幕下的我滿腹狐疑，真的么？就那塊兒紅？幾年后我自己站在羅斯科的一幅紅中套著土黃的色塊兒前，雖沒有激動到渾身打顫，卻也由衷地感到那種很虛化卻旺盛的飽滿情緒，也意識到這種情緒的確是由畫作本身所引發而放大的。

抽象表現主義于二戰后在美國的興盛，裹攜著一種國家文化競爭策略，這種看似沒有政治性的藝術形式，與政治的關系其實緊密。這是如今我們對這種西方藝術的一個延展了解。當然，它形式的純粹是藝術本身進化到一定程度，開始自我意識并充分本體化的表現。也飽含著藝術家對藝術自律的呼喚。經過幾十年的演化，抽象表現主義及其內部所代表的意識與革新性，在藝術史和公共領域中被保存下來，也詢喚、喂養了一批穩固的締造者和觀眾群，甚至泛化到進入公眾領域，成為常識。一個紐約藝術學院的畢業生，可能會癡迷地在紙本上畫線，單純地感動于線條流動本身帶來的韻律（柏拉圖的“模仿說”自此發生偏移，藝術不必執著于再現自然物的表象）；或對在乎他這種繪畫行為產生的結果毫無知覺，可能同電腦軟件在一分鐘內所繪的圖案毫無區別。他們不在機器與自然物，或機械行為與人力之間劃線。這是抽象表現主義形式高度自覺與文化教養幾十年后，對人審美的異化。

今天，我們有機會近距離地觀看這一過程，冷林與佩斯北京畫廊在它們一年一度的計劃“北京之聲－現實主義之后”所作的事情，表面上試圖以一種文化地理學的脈絡方式，向我們呈現抽象表現主義的發生與衍進情況。與古典主義不同，這一藝術形式發生在與我們切近的歷史經驗中，也相對來說易于進行知識譜系學圖考。事實上，展覽也呈現了這一形式在東方藝術家手中的創造，也許與西方有著截然不同的起因。展覽形式有效地將這種藝術于東西兩邊，如何在超越了經濟、政治與歷史的背景，借著某種表面單純的形式，在兩個不同的文化源頭間，在一個A字型的結構下，相遇而發生碰撞。

一個典型的例子是來自于展覽中選擇的南韓藝術家李禹煥（Lee UFan），他的作品有令人難忘的簡潔形式，也許會被認為是承襲西方的抽象表現主義。事實上，這位經歷復雜的藝術家在上世紀二戰之后，出于對戰爭的質疑和韓國文化的反思，毅然決定去日本修讀哲學。他作品的形態完全來自與東方哲學中“超越物體而達到存在”，以無限單純的純白畫布上灰色的正方形，傳達“物我兩忘”的境界。也似乎在這種對共有的東方文化呈現中，這個形式本身超越了國族政治。如果說抽象表現主義在西方世界的引領是一種革命性的藝術自體形式宣言與個人自由主義的象征，或者某種政治意圖的自覺；李禹煥的例子則表明，這一形式在東方世界的呈現更為自然與平緩，涉及“反政治”和“去政治化”。

事實上，策展人不僅區分了東西方兩大脈絡，更截取了各個時期在這一領域的代表人物的重要作品，非常清晰地向我們呈現了這一過程。于是，我們不僅看到了羅斯科，看到了瑞恩哈特（Reinhart）令人難忘的藍，也看到了約翰·張伯倫（John Chamberlain）、唐納德·賈德（Donald Judd）、艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）這些重要人物的代表作或近作；佩斯畫廊從上世紀60年代起至今，對抽象表現主義重要人物作品的堅定支持與收藏，保證了本次展覽在作品選擇和呈現上的確定性。我們幾乎可以看到這一形式在不同藝術家手中發揮的各種分支，無論繪畫或裝置。另外，展覽空間非常適合做這種大型的脈絡性的展覽，對這一簡潔形式的藝術保證了足夠的留白和情緒的分割。

抽象表現主義在中國當代藝術的演進也許較多單純的執著于其代表的自律與自由，從最早開始研究這一形式的藝術家丁乙，途徑聰明而多角度的宋冬，從圖像起家又專注于消解圖像的李松松，到向其注入中國式內涵的年輕藝術家王光樂；策展人同樣多面度地鋪開一條線索。其中劉韡的作品《異域》，利用1980年代熟悉的廢棄木門創作，原物的形態被改寫為單一的色塊和線面，又無法單純地以點線解讀。這種物與非物，有形與對形的改化之間的曖昧，讓人感觸。

很難期待在一次展覽中看清某種流派的演化，然而本次“現實主義之后”卻難得地對這一努力作出了嘗試，并提出自己的看法。“北京之聲”無疑在以展覽行為回答它的預期，對中國當代藝術的某些面向進行梳理。這是令人難忘的觀展經驗。