莫瑞吉奧.卡特蘭失敗的逃離者

我曾經在停尸房工作，和尸體近距離接觸，他們看上去是如此的安靜和遙遠#8943;#8943;我于是想像雕塑也是一具死尸。我驚異于人們看到我的作品都會發笑。或許面對死亡，發笑才是一種本能。

——莫瑞吉奧·卡特蘭

意大利藝術家莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)視覺豐富而極度嘲諷的藝術語言以夸張的形式表現了他對世界和現實的犀利觀察和批判，他的雕塑作品經常讓人感到不安和震驚，甚至無法注視。卡特蘭用幾乎超現實的表現手法回歸現實，使觀者自觀探尋黑暗。20世紀初，杜尚就開始對“美”的定義不斷挑戰，“美”不再等于“完美”，“美”在于真實和深刻。在卡特蘭作品的光亮表面底下，涌動的是悲傷、厭惡、恐懼、殘缺和失敗。

紐約古根海姆美術館在去年11月份為意大利藝術家莫瑞吉奧·卡特蘭舉辦的個人回顧展“全部”再一次把這個藝術界的弄潮兒推到了聚光燈下。卡特蘭在展覽前昔公開宣布這次個人回顧展將是他藝術創作的終點，展覽過后他不再以藝術家的身份出現，這也是展覽被稱為“全部”的原因之一。古根海姆囊括了卡特蘭從1980年代末期開始創作的128件作品。回顧展是卡特蘭藝術生涯的總結以及整體掃描，但整個展覽設計又是卡特蘭的一件嶄新的藝術作品。他要求美術館將他所有展出的作品從建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設計的環形建筑頂部掛下懸在空中，觀者可以隨著美術館內部的斜坡緩慢上行，沒有任何文字標簽的干擾，全方位觀察每件作品。從遠處觀看，所有展覽作品似乎是一次大爆炸后凝結在空中的分子。如果用另一種語境解讀，每件被懸掛的作品仿佛是參與了卡特蘭精心布置的自殺儀式。這又一次印證了在卡特蘭作品中反復出現的死亡隱喻。這個沉重的隱喻使巨大的古根海姆美術館空間呈現了一種無法擺脫的悲劇氛圍。

卡特蘭的早期觀念作品與關系美學(Relational Aesthetics)息息相關。關系美學是法國藝術批評家尼古拉斯·布什歐（Nicolas Bourriaud）在上世紀90年代提出的概念，關系美學的理論關注藝術作品與觀者之間互動引起的關系以及對作品理解的變化。1989年，作為剛剛起步的藝術家的卡特蘭應邀舉辦在意大利博洛尼亞的畫廊Galleria Neon的個展。由于無法在展覽前日提交出滿意的作品，卡特蘭在展覽開幕當日緊鎖畫廊大門，在門前掛牌“馬上回來”。前來參觀展覽的訪問者看到緊閉的大門和空無一物的畫廊而激發的各種情緒—憤怒、失望、迷惑，便自發成為了作品不可分離的一部分。這是對觀者習以為常的觀展經驗赤裸裸的挑釁。作品不再以觀眾的視覺體驗為中心，而以其不可預測的非常態來激發情緒，使觀者不自覺地走進作品之中。然而，這個作品并非卡特蘭的原創。1958年，法國當代藝術先驅伊夫·克萊因（Yves Klein）在Iris Clert畫廊只靠墻擺放了一個柜子，除此之外畫廊內部沒有任何藝術品，整個空間被漆成白色，展覽命名為“空”。三十年以后，卡特蘭對克萊因“空”的重新解讀使他在藝術界逐漸嶄露頭角。

對現當代藝術史的回顧和諷刺是卡特蘭作品中另一個反復出現的主題。1993年卡特蘭從意大利移居紐約，一年后他第一次在Daniel Newburg畫廊舉辦個展，他再一次宣稱自己無法按預期創作出滿意的作品，卡特蘭于是在畫廊頂部安裝了一只精致的玻璃吊燈，并且放養了一頭驢。他把展覽稱為“警惕！進入后果自負。請勿觸摸，請勿喂養，請勿抽煙，請勿拍照，狗請勿入內，謝謝”。這無疑是對希臘藝術家雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）1969年在羅馬的L’Attico畫廊展覽“無題”的再演。庫奈里斯把12匹活馬帶入畫廊空間展出，是又一次對傳統觀感經驗的挑戰。活馬的存在徹底打破了畫廊空間是純粹中立的白立方的概念，而把觀者置于不知所措的角色。對于卡特蘭來說，無論是克萊因還是庫奈里斯里程碑式的對過往一成不變展覽的挑戰，在五六十年代都是先鋒觀念，經過幾十年的藝術評論和藝術史的發展，如今這些藝術家先驅以及他們的先鋒作品都已經在主流的西方當代藝術史上有了穩定的地位。卡特蘭基于此創作的半模仿半嘲諷的滑稽劇逐漸建立了他別具一格的個人語言。

卡特蘭于1960年出生在意大利北部帕多瓦的一個貧困家庭，他父親是卡車司機，母親是清潔女工，患有淋巴癌。卡特蘭不得不在17歲輟學打工撫養他的兩個妹妹。他甚至在停尸房做過技工。對于“死亡”和“得懲”主題的迷戀可能在當時就已經開始醞釀。90年代起，卡特蘭開始用標本制作的方式創作各類觸目驚心的動物雕塑。1996年，卡特蘭創作了《無題》，是一個腦袋下垂的馬匹標本，從屋頂懸掛下來。這是卡特蘭動物標本雕塑的首次嘗試。《無題》被包含在古根海姆回顧展整個懸掛體的最底部，是觀眾步入美術館能看到的第一件作品，也無言地強調了該作品在卡特蘭創作生涯中的重要性。觀者仰頭自下而上看到用化學處理永久保存的馬匹，具有強大的社會性隱喻以及反英雄主義意味。

這個主題一直延續到2007年，卡特蘭創作了另一個叫做《無題》的馬匹標本。這匹被斬首的馬的頭頸被直接連接在高于一人的墻面，遠看似乎還有活氣，仿佛在馬匹一躍而起試圖穿越墻壁的瞬間時空凝結，馬頭埋沒在墻里。《無題》讓觀者視覺震驚的同時，又重新定義了時間和空間的關聯，到底是我們保存了時間，還是時間保存了我們？這無疑讓觀者聯想到了另外一位叱詫風云的英國藝術家達米恩·赫斯特（Damien Hirst）1991年的著名作品《在活體頭腦中物質死亡的不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living），展示了一頭浸泡在甲醛溶液里的巨型虎鯨標本，全長4.3米，在長達5米的玻璃柜中逐年緩慢地腐爛。該作品在紐約的大都會美術館展出時吸引了無數觀眾，也引發了無數的爭議。用動物標本作為藝術語言的表達手段在當代藝術近二十年的發展中已逐漸被主流藝術家采納，相對于其他藝術表達手段不僅更為直接刺激，而且具有多層意義上的探索，例如動物和人類根本的沖突性、權利的掌控和獵殺，以及動物人格化的象征。

卡特蘭對政治和宗教的反諷也是他標志性且極具煽動性的語言之一。1999年的雕塑作品《第九個小時》（The Ninth Hour）描繪了被天外隕石壓倒在紅地毯上的教皇約翰·保羅二世，栩栩如生的教皇痛苦地匍匐在地面，緊閉雙眼，雙手緊握圣杖。《第九個小時》象征的是耶穌基督在十字架上死亡的時間，如此極端的藝術表現徹底摘去了保羅二世嚴肅而神圣的光環。該作品自然而然被虔誠的天主教徒解讀為褻瀆宗教，2001年在波蘭展出時被毀。如今在古根海姆展現的是《第九個小時》的另一個版本，和其他作品一樣，痛苦的教皇被懸掛在空中顯得更加渺小無助，更進一步地加強了作品戲劇性的張力。2000年，卡特蘭為一只幼象雕塑《對愛無懼》（Not Afraid of Love）的全身蓋上了白色紗布，只露出雙眼和長鼻。白色紗布對臭名昭著的三K黨的視覺暗喻和幼象如受害者無辜的眼神呈現了無形的強大沖突。而這樣的沖突并非被藝術家具象地描繪在作品表面，而是觀者的社會經歷與個人語言和作品觀感結合后產生的聯想。這樣的嫁接使觀者和作品產生獨特的精神溝通，和眾人解讀莎士比亞戲劇一樣，各有不同體驗。

卡特蘭與藝術界若即若離，不誠服于任何既定習俗已經成為他根深蒂固的個人形象，或許也正是如此使他受人青瞇。2010年5月，紐約蘇富比拍賣行（Sotheby’s）當代藝術夜場成功拍賣了他2001年的裝置雕塑作品《無題》并創造了卡特蘭的世界拍賣記錄—7，900萬美金。該作品系藝術家本人的蠟像從破碎的地面探出頭，仿佛要探尋奇異世界。2004年11月，紐約費里普斯拍賣行（Phillips de Pury）以300萬美金的價格賣出了《第九個小時》的版本之一。

似乎世界知名藝術家的頭銜對卡特蘭還遠遠不夠，近期卡特蘭和米蘭攝影師皮爾保羅·法拉利（Pierpaolo Ferrari）合作創辦了后現代雜志《廁紙》（Toilet Paper）。雜志晦澀的內容和超現實的視覺設計又一次為玩世不恭的卡特蘭提供了一片嘲諷的樂土。

在這次史無前例的紐約古根海姆個人回顧展之后，卡特蘭的隱退計劃是不是他的又一次詭計，或者是他龐大的行為藝術的一部分，似乎已經不再重要，因為他本身已經生活在藝術之中，無法抽離。