郭偉 被干擾與反凝視

郭偉的繪畫中，一直有種揮之不去的情緒在纏繞，那些點和劃痕像皮膚一樣長在畫面上，破壞觀者一貫想要的清晰度、純凈度和完整度。點和劃痕似乎與畫面本身的內容并沒有多大關系，以至于你總想去摳掉它、擦凈它。這些干擾通過視覺傳達至人們的心理，甚至令人產生莫名其妙的煩躁。這正是郭偉所認為的生活，也是他放置在繪畫里的態度。

“蚊蟲”不常有，騷擾時時在

這些干擾我們的東西，被郭偉稱之為“蚊蟲”（實際上他覺得蒼蠅更貼切）。大學畢業后不久，郭偉就開始以此為系列進行創作，但并不是所有的作品里都有這些元素，他在2002年以后的作品已經部分舍棄或完全舍棄點線符號。郭偉說：“因為有些人覺得這個形式好像視覺沖擊很強，也從另外一個角度去試。當別人都在用的時候，我想：如果我不做這個的話，就不能畫畫了嗎？所以后來慢慢放棄掉，當別人不用了，我覺得那個東西還有用，又撿回來了，基本上還是延續的。”

1989畢業于川美的郭偉，從1994年起圍繞兒童和少年等人物題材展開創作，1998年以后作品空間大多設定在室內，色彩也被減到最低限度。而近期在成都K空間的“抽離”個展是他多年來第一次將創作題材由人物轉向事件，其作品《我的手抄本》源自德拉克洛瓦完成于1827年的《薩丹納帕路斯之死》，展出的12件作品都是從《我的手抄本》引申開來。這些作品的原始圖像來源于網絡，郭偉通過對這些含有暴力、血腥與戰爭場景的圖像進行處理，來重新審視浪漫主義。對照以前的作品，郭偉是把一個真實的場景抽空，設定一個虛假的故事或情節，來制造荒誕感和戲劇感。比如他經常把墻角作為舞臺，把不同時段、不同角度 （俯視、仰視、平視）的人物組合在一起，感覺既有關系又非常陌生化。

郭偉眼中的《薩丹納帕路斯之死》，從傳統繪畫的角度講，是以構圖、題材和情節取勝，但畫面流露的殘酷、驚恐都是事先設定的，因為德拉克洛瓦自己沒有經歷過事件本身，而是通過文字和敘述進行的理解。“抽離”系列的產生，是因為郭偉由此聯想到身邊發生的事情：每天只要打開電視，我們的生活不是這里有問題，就是那里有問題，總有問題不停地在出現。電視、報紙、網絡傳達的信息以及引發的爭議，第一時間刺激著人們的心理。所以他視為像蚊蟲一樣的東西，其實一直伴隨著我們，它們在或遠或近的距離制造著騷擾。郭偉希望以小說的形式盡可能地呈現這種真實，但數以千計的圖像來源更像一本字典，他做了摳字眼、造句和編排的工作，例如將選擇的圖片適當地處理和篡改。較之以前的作品，“抽離”系列的色彩也發生了很大的變化，顯得更為沉淀。郭偉還是希望這些事件都成為過去的記憶，但僅僅只是希望，因為災難每天都在發生。

薄的才是當下的

版畫系出身的郭偉，在技法上依然沿用分色法和漸變處理的方式，在“抽離”系列中，郭偉也對技法重新理解，他認為分色法和薄的東西更符合今天的特點。其一，在這個時代，我們越是接受海量信息，越是反其道而行之，事情越做越淺；其二，由于訊息的快捷，人們可以把非常久遠的事情和現在的事情放在一個平面里呈現，年代的厚重感就被消弱了；再者，世界上任何一個角落發生的事情，你都可以很清晰地看到和感受到細節。不止是時空，距離也變得扁平，它們構成郭偉周遭的事物。大概也因為所學專業的影響，他更喜歡平、薄，對于凹凸、機理沒有太多感觸。

郭偉的作品從早期到現在，色彩不斷地發生變化，并不完全由他的經歷所導致，而是更多地與趣味有關系。提到冷暖和色調，我也將它視為薄的范疇。郭偉說：“當一個東西做得非常煩的時候，你會去改變它，這是一種自我調節。我的作品里的色彩，不像畢加索的那么明晰，分藍色時期、玫瑰色時期等等。也許是因為我不懂他真實的意圖，不知道他是不是因為趣味發生了變化，所以色彩也隨之而改變。但至少我的這種變化是因為我畫一個色調太長時間，覺得挺煩的，生理上感到明顯的厭惡，特別想改變。當離開它一段時間，又開始有一點懷念了，蠻有意思的。”當厭惡情緒產生，很難細微地區分好和不好，也就導致了趣味的輕和薄。也正因此，郭偉的作品中，點線符號和冷暖色彩一直在循環往復。

我們的繪畫素材也在變得平面化，像郭偉一樣大量使用網絡圖像的藝術家不在少數。從最早的寫生到實地拍攝的照片，再到網絡資源，這個過程不僅體現著生活節奏的改變，也體現了人們的觀看方式、繪畫的功能的改變。現今的環境，使得藝術家們很難對著一個模特、一處場景畫一到三年，人們的視覺需求不斷變化，眼光和精力不再停留在單一的對象上。當曾經力求成為的對象變成描繪的對象，繪畫就從早期的“努力畫得像照片”發展到“努力畫得不像照片”，其實也是因為圖像的出現，繪畫的功能就因此而變得復雜了。

繪畫的多重審視

“抽離”系列的新作都帶有白色畫框，郭偉標志性的點線符號分布在畫面和畫框上，事實上，畫框并不是附贈品，它們是作品的一部分。郭偉說：“很多人對我加個簡單的白框不認同，他們認為可以做得更精致一些，更古典一些，這是他們理解的錯誤。我加框并不是裝裱的意圖，而是持這樣一種視覺觀—我觀看的東西肯定也是朝向我的，畫框就是一雙固定的眼睛。”觀者在凝視畫面的同時，畫框里那些可能互相不搭界的東西也在反凝視，將歷史、今天和未來統一在觀看的過程中，無論你是移動著看，還是靜止著看，總有一雙審視的眼睛朝向你。

這樣一來，郭偉的繪畫就需要多重透視。第一必須要排除郭偉設置的“蚊蟲”的干擾，第二要解讀畫面所描繪的內容，第三要在作品前將自己退到被觀看的位置。點線也好，畫框也好，都是為了能夠讓畫面產生郭偉需要的力量，12件作品提供了他所要的小說式的現場。郭偉一直強調，以前真正的理想不是變成畢加索和梵高，是只要能一直畫畫就滿足了。現今繪畫對于郭偉來說，已經不僅僅是畫幾筆那么簡單，而是變成一個方案，他最近的兩次個展都在有意識地逃離單幅作品的模式。故事性的串聯倒不是為了強調敘事性，畫面之間的內在聯系和構成系列的件數，都由郭偉在創作過程中說不清道不明的感覺所決定。

陷在自我營造的感覺中是郭偉的常態，就像他對弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的描述：“那么多好的藝術家中，我最喜歡培根，是因為能夠在培根的畫面上體會到他的工作狀態。真正刺激我的，不是畫面上的東西，而是這種背后的力量。”培根的工作狀態，實際上是郭偉想象出來的，歸根結底，郭偉還是喜歡自己對畫作的體會，而不是喜歡一個他者。這些介于真實和非真實間的感覺，讓郭偉也在常態和非常態之間轉換。20多年對實驗繪畫的實踐，郭偉覺得，油畫作為西方引進的東西，在中國的30年間速成，必定有速成遺留的問題，就像饑餓的人沒有選擇性地吃太多會導致消化不良一樣。雖然沒有像杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）擊碎立體主義那樣的顛覆性壯舉，但中國油畫確實向前邁了很大一步。