被高估的懷斯

值得肯定的是，展覽介紹了懷斯藝術(shù)生涯中不同題材的作品——懷斯故鄉(xiāng)郊區(qū)海岸的景色、他的親人朋友們的畫像、平時的習作。其中值得一看的有《愛侶》（The Lovers）和《埃里克森》（Ericksons）兩件作品，實際看到的展覽遠遠低于我們的期望。盡管如此，畫展仍舊再次引發(fā)了國內(nèi)的懷斯熱，在一個藝術(shù)創(chuàng)作激情消亡、精神不在的時代，懷斯作品展的確成為一次“回溯當年激情的精神聚會”。

安德魯·懷斯其人其作

2009年，在懷斯去世之時，《紐約新聞》發(fā)表了一篇名為《畫家懷斯去世，享年91歲》（Andrew Wyeth， Painter， Dies at 91）的文章，文章首句便稱懷斯是一位“美國藝術(shù)史上最流行，也是遭受嚴厲譴責的畫家”。

懷斯讓美國看到了循規(guī)蹈矩、冷峻的普桑主義的繪畫觀念——四平八穩(wěn)，拘謹?shù)拿枥L下塑造出多愁善感的氣質(zhì)。在美國，對于懷斯的爭議甚至大于安迪·沃霍爾。對于某些人來說，懷斯代表的是美國中產(chǎn)階級的價值觀和信念，而這些是和現(xiàn)代主義所宣揚的相反，要予以反對，因此，關(guān)于他作品的爭議超越了繪畫本身，延伸到階層、地緣和教育領(lǐng)域。在美國《藝術(shù)新聞》雜志1977年進行的關(guān)于最被低估的畫家和最被高估的藝術(shù)家調(diào)查中，懷斯進入兩種類型的名單中。

有的批評家認為，懷斯的作品使得寫實主義得到一個壞的名聲，而支持者卻認為，他的作品代表大多數(shù)沉默者的心聲，“在今天紛繁雜亂的藝術(shù)流派中，懷斯以獨立的姿態(tài)，成為一位狂暴的激進分子”這是1963年一位美國記者面對大眾時對懷斯的評價。

懷斯一輩子沒有離開自己的家鄉(xiāng)，他以寫實手法描繪他熟悉的鄉(xiāng)土景物，將視覺經(jīng)驗加以想象，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩，美國鄉(xiāng)間的自然風土、人物，簡樸的木屋、孤寂的海灘、芬芳的泥土、干枯的花草都是他筆下的題材，這些景致被畫家以敏銳的感知、精致的技巧，以及豐富的聯(lián)想，變成永恒的畫面。懷斯的畫風被稱為美國的“懷舊寫實主義（nostalgic realism）”。丟勒對線條的運用（懷斯在學習繪畫之初，深受丟勒作品影響），波提切利對人體表現(xiàn)的纖細感與強勁感也影響了懷斯的繪畫風格。

《克里斯蒂娜的世界》（Christina's World）是懷斯名聲最好的概括，就如美國肖像畫家格蘭特·伍德（Grant Wood）的《美國哥特人》（American Gothic）一樣，都成為美國一個時期的記憶，然而，有批評家認為，“作品本身對于美國藝術(shù)史發(fā)展進程的推動意義并不大”。懷斯也曾表示，他認為這張畫“完全像只泄氣的輪胎”。懷斯回憶，當他看到下身癱瘓的克里斯蒂娜拖著殘廢的腿穿過緬因州，他感覺“她就像一只螃蟹穿過新英格蘭的海岸”。1948年，他將作品送到曼哈頓的Macbeth Gallery畫廊，但紐約現(xiàn)代美術(shù)館以1，800美元購買了這件作品。

懷斯仍舊保持其兩級分化的特性，既不屬于美國20世紀盛行的抽象主義和前衛(wèi)運動，也不屬于與此對立的現(xiàn)實主義和保守主義，但值得肯定的是，在美國紛繁復雜的20世紀藝術(shù)運動中，懷斯的風格獨樹一幟。懷斯作品興盛之時，正是美國抽象表現(xiàn)主義最流行、最火熱的時候，所以當他取得成功時，當時的藝術(shù)批評家攻擊他的作品，認為這些作品太古典，表達得太清楚，過于受公眾歡迎。

不管如何，“地方主義者”的眼光和終生不變的描繪影響了懷斯一生的創(chuàng)作。懷斯創(chuàng)造一種屬于個人的主觀藝術(shù)，以一種連續(xù)而持久的個人主義，應(yīng)付這個毫不穩(wěn)定和全無把握的現(xiàn)實生活。實際上，懷斯在中國的影響遠遠超過其在美國的影響，對于一個崇尚創(chuàng)新與個性藝術(shù)的國家來說，懷斯最重要的一次國家級展覽就是大都會博物館的“懷斯的兩個世界”（Two Worlds of Andrew Wyeth）。

為何刮起“懷斯風”

20世紀80年代，作為少數(shù)被推廣的國外藝術(shù)家之一，懷斯的作品神奇地出現(xiàn)在當時多重藝術(shù)媒體中，這與當時盛行的蘇俄寫實風和文革時期“紅光亮”的革命題材作品形成強烈對比。對于當時中國的年輕畫家而言，他們接受的都是寫實的教學方法，故事情節(jié)以及意識形態(tài)是創(chuàng)作的根本，每一幅畫作都得有故事，有主題。改革開放之初，與這種藝術(shù)體制形成嚴格對立的就是歐美現(xiàn)代及當代藝術(shù)運動，然而，如果這些藝術(shù)家要接受這種新興的藝術(shù)形式，他們一直以來的慣用技巧和表現(xiàn)手法就沒有用武之地，需要重新理解、學習、研究歐美現(xiàn)代主義繪畫和抽象主義繪畫，這一挑戰(zhàn)對于他們來說，等于從零開始。從技法和表現(xiàn)方式而言，懷斯的作品為他們提供了一種折中的可能，尋找到了一種藝術(shù)表現(xiàn)的策略。

而且，對于當年那批歷經(jīng)革命挫折，上山下鄉(xiāng)的革命青年畫家來說，身心俱疲，懷斯的畫作一方面滿足了他們已經(jīng)疲勞的審美需求，眼前一亮，也勾起他們對曾經(jīng)悲哀卻又難忘的青蔥歲月的懷念，開始了懷斯的模仿和解讀。艾軒曾說，“我們這代人正好從文革苦難中過來，人生中的各種悲劇成分在畫里面就會顯示出來。我們從懷斯的畫風中得到啟發(fā)，用抒情的寫實主義表現(xiàn)文革那段生活經(jīng)歷，就是很自然的了”。

懷斯風的主要跟隨者何多苓曾詳細介紹了自己是如何受到懷斯作品影響的。1981年，在《世界美術(shù)》雜志上，趙毅衡寫了一篇介紹懷斯的文章，上面還配有一些插圖。“懷斯畫的都是偏遠的農(nóng)場、荒草、孤獨的人，我看到以后非常感動，因為我覺得那種孤寂的情調(diào)和我在‘上山下鄉(xiāng)’期間的感受是一樣的，可以說是一見如故，于是開始學習。”對于何多苓來說，他只是借助這種風格和畫面，表達自己的孤寂、感傷的情緒，欣賞懷斯的審美態(tài)度，所以經(jīng)常會畫地平線、平緩的山坡、草地，尤其體現(xiàn)在他的油畫作品《春風已經(jīng)蘇醒》中。

與何多苓只借題發(fā)揮、表現(xiàn)自己年輕時的心境不同，艾軒是以主流的寫實風格介入，早期的畫作《冷雨》、《也許天還那么藍》等是受到懷斯的影響而創(chuàng)作的。艾軒介紹，在當時的環(huán)境下，懷斯的畫法與學院所教的蘇式畫法完全不同，懷斯除了技藝精良以外，更多關(guān)注于人類內(nèi)心的東西，“讀他的畫，感覺你自己的情感與他的情感是相通的，而且，那種情感是很深的，你會在他的畫面里感覺到自己想要說的話”。在此之后，艾軒在模仿懷斯的基礎(chǔ)上，以藏族為點，主打鄉(xiāng)土、民俗牌，在服飾、人物造型上都具有很強的民俗味道，形成自己的“艾軒體”。

高小華也是受到懷斯影響的畫家之一，畫家曾表示，懷斯的繪畫“對我們來講是非常新鮮的、影響非常大”。而他受到直接影響的是1983年創(chuàng)作的《彝人肖像系列——布托人組畫》。

身為當時《美術(shù)》雜志編輯的栗憲庭曾說，“大家看到懷斯的作品，它們傷感、詩意，但同時也不拋棄具象化技巧。這震撼了中國的年輕藝術(shù)家們，很多人開始考慮：如果不拋棄學習了那么多年的藝術(shù)技巧，還能掌握一種跟現(xiàn)實主義不一樣的創(chuàng)作方法嗎？顯然，懷斯給他們提供了一種可能性。”

正是從精神層面和繪畫技法方面的相似性，懷斯風在20世紀80年代吹遍了全中國。在當時舉辦的第二屆全國美展上，全國很多畫家都在以懷斯式的方式進行創(chuàng)作，雖然表現(xiàn)內(nèi)容不盡相同，但畫法和畫面效果都比較接近。對于當時受到這一啟發(fā)的畫家而言，懷斯帶給中國藝術(shù)家最大的變化就是，一大批年輕人敢于突破原有固定的防線，突破既有的藩籬。

被高估的懷斯

懷斯在美國并沒有產(chǎn)生多大的影響，偏安一角、沿襲傳統(tǒng)的寫實畫風在追求創(chuàng)興和獨立意識的美國不會被重視，他的畫風在美國后繼無人一點都不夸張。然而，跨越大洋彼岸的中國，懷斯的影響可謂深入骨髓，只要我們再來細數(shù)中國當代藝術(shù)出現(xiàn)的面孔，我們就知道中國縈繞不斷的懷斯情節(jié)，以及一個被高估的懷斯為中國帶來的負面影響。

然而，中國畫家對懷斯的解讀是從誤讀開始的，當我們今天真正看到懷斯的原作時，我們知道，這些畫家構(gòu)筑了他們自己想象中的懷斯，建立的是一個在封閉世界中臆想的美術(shù)觀。以最簡單的一點來說，懷斯的大部分作品實際上是描繪在紙質(zhì)材料上的干筆水彩畫和蛋彩畫，與我們理解的即興而作，水墨淋漓的水彩畫不同，干筆水彩畫能塑造出豐富的細節(jié)。用干筆將各種顏料重疊描繪，隨著水彩厚度的增加，就會呈現(xiàn)出酷似織物的效果，形成豐富的層次。懷斯筆下的動物毛發(fā)、枯萎的草、編織的頭發(fā)都是如此表現(xiàn)出來的。

然而，國內(nèi)的跟隨者、模仿者因為沒有見到原作，他們千方百計以油畫的方式來達到懷斯作品的畫面效果，比如纖細的毛發(fā)、干枯的野草……何多苓也曾說過，“看很多印刷品，那時候形成的印象特別深刻，也是照著印刷品學的，以致后來我到美國博物館看原作的時候大失所望，覺得還不如印刷品”。這些畫家在誤讀中理解懷斯，而自己也成為被誤讀的一代。

條件有限的確難為了這些畫家，他們不僅要尋找達到這種畫面效果的表現(xiàn)技法和材料，甚至要去尋找和懷斯畫中風景格調(diào)相似的地方，于是，西藏的荒涼枯寂契合了他們的要求，原本單純無辜的西藏女孩，在他們筆下也隱現(xiàn)出如《克里斯蒂娜的世界》中女孩的那種憂傷。

明明已經(jīng)是在國際繪畫潮流中日薄西山的寫實油畫，在中國卻成為發(fā)展的主流，市場成為寫實油畫在中國仍舊流行的幕后推手。這也助長了一些畫家的惰性，懷斯的懷舊風逐漸變?yōu)檫@一批畫家和他們作品買家的意淫之作，畫中的女孩一個比一個甜俗，一個比一個露骨，而畫家和欣賞者卻樂此不彼。俊美的面龐，清純的表情，裸露姣好的身材，這些畫家在自我陶醉里塑造自己心目中的中國繆斯形象。而這種不斷的描繪也在不斷地復制重復中變調(diào)，女性形象無辜、脆弱和楚楚可憐，成為男權(quán)眼中的尤物。

劉溢的意淫程度遠遠高于早年已經(jīng)成名的畫家，女性的生殖器官比人體攝影還要真實地暴露在觀者眼前，以至于陳丹青都情不自禁地表露，“畫中有位女子的性器畫得好生清晰，猶如花朵，雖然我早已見慣美國的裸女照片，但劉溢的手筆仍使我看得心驚肉跳；他也還是帶著那份機靈：每位女子的四肢與身段畫得有姿有勢，不肯讓一條腿或一只手閑著。但我最為驚異的是，劉溢這么能畫！”這樣的畫作，這樣的評論，的確讓人“難以解讀”。

老一輩的懷斯推崇者和寫實繪畫的擁蹙者起到推波助瀾的作用，他們將這種手藝堅持固執(zhí)地灌輸?shù)较乱惠叺乃囆g(shù)教育中。這種風格，在號稱中國藝術(shù)教育陣地的美術(shù)學院貫徹得最為徹底。在歷年美院畢業(yè)生的作品展中，我們都會看到為數(shù)不少的年輕畫手秉持這一藝術(shù)觀，堅持惟妙惟肖的表現(xiàn)，堅持美麗的人體，堅信唯此才是藝術(shù)之根本。