丹尼爾·布倫 束縛的自由

曾在1986年代表法國(guó)參加威尼斯雙年展并榮獲金獅獎(jiǎng)、2007年又獲得被譽(yù)為“藝術(shù)界諾貝爾獎(jiǎng)”的日本皇室世界文化獎(jiǎng)（Praemium Imperiale）的丹尼爾·布倫，早在1960年代初就發(fā)展了一種能把創(chuàng)造最大價(jià)值以及構(gòu)架與媒介的關(guān)系二者同時(shí)表現(xiàn)出來的前衛(wèi)藝術(shù)形式。

1965年，布倫開始投入到多尺幅的色彩豎條紋種創(chuàng)作中。一開始，他只是想把這種從巴黎圣皮埃爾布料市場(chǎng)淘到的具有強(qiáng)烈辨識(shí)度和導(dǎo)向性的條紋織物作為畫布，不過后來他開始意識(shí)到——繪畫所處的環(huán)境比繪畫本身更引人矚目和更為重要。于是，這種寬8.7厘米的白色與彩色豎條紋相間的機(jī)織亞麻布被他稱為“視覺工具”（visual tool），成為他的標(biāo)志性藝術(shù)風(fēng)格被運(yùn)用至今，也是他探索繪畫的起源與傳達(dá)方式，以及藝術(shù)品廣義上的社會(huì)環(huán)境的出發(fā)點(diǎn)。這一獨(dú)有的“視覺工具”不僅強(qiáng)有力地將觀眾的第一視覺印象引導(dǎo)到作品所處的場(chǎng)域上，還與場(chǎng)域相融合。豎條紋就像標(biāo)點(diǎn)符號(hào)或測(cè)量?jī)x器一樣，同時(shí)也揭示出了場(chǎng)域的特性和規(guī)模。布倫為這類特定場(chǎng)地的、不能脫離其被設(shè)計(jì)建造的位置的裝置藝術(shù)，生造了一個(gè)專用名詞—原位作品（work in situ）。這個(gè)概念可以用來定義他創(chuàng)作生涯中的很大一部分作品。

不過除了最著名的“原位作品”，布倫也創(chuàng)作了一系列可按照特定規(guī)則遷移的作品，被他稱為“被定位的作品”（situated works）。1975年，丹尼爾·布倫剛在德國(guó)門興格拉德巴赫（Mouml;nchengladbach）的美術(shù)館創(chuàng)作了一件“原位作品”，卻被美術(shù)館告知不得不將該作品轉(zhuǎn)移到一棟新建筑物里，但是布倫堅(jiān)持他的作品不能被放在“任意地點(diǎn)”，因?yàn)橐恢狈磳?duì)所謂“獨(dú)立性藝術(shù)品”這一觀念。這類可移動(dòng)的作品可以有多種組合形式和版本，但必須遵循特定的規(guī)則和特定的空間使用類型，就像戲劇表演盡管主題沒變，但舞臺(tái)搭建和設(shè)備等都對(duì)演出和舞美的最終觀賞效果有巨大影響。布倫創(chuàng)作的大部分被稱為“被分解的小屋”（Exploded Huts）的作品都屬于這種類型，只可適用于有限的幾種不同場(chǎng)景，隨著場(chǎng)地變換，作品本身也相應(yīng)改變。

本次為Monumenta量身打造的大型裝置作品《迷心，原位作品》（Excentrique(s)， travail in situ），有上百個(gè)與地面平行的藍(lán)、黃、橙、綠四色半透明塑料薄膜圓形頂蓋，以黑白相間的立柱為支撐，遍布在大皇宮中殿開闊敞亮的偌大空間中，它們彼此緊挨在一起，大小、高低不一。在場(chǎng)館中央與圓形穹頂相對(duì)應(yīng)的空地上，布倫還安置了7面可攀爬的圓形玻璃大鏡子，與穹頂上被拼成棋盤格圖案的藍(lán)色濾光片交相映射。讓熟悉布倫作品的觀眾頗感意外的是，他此次并沒有像以往一樣動(dòng)用人工照明在“光”上費(fèi)盡心思，而是充分利用自然光源，隨著觀眾的位移和作品視覺效果與環(huán)境的相應(yīng)改變，制造出一種與眾不同的觀看方式和不可預(yù)知的視覺感受。透過大皇宮精美壯麗的玻璃拱頂斜射進(jìn)室內(nèi)的光線、巴黎明朗的天空、疾行的云朵和穿梭其間的觀眾身影，同時(shí)照映在彩色半透明頂蓋和鏡面上，恍若愛麗絲夢(mèng)游的仙境一般。

除了“觀看色彩“，布倫還讓觀眾能夠“聽到色彩”。作品通過特定的精密系統(tǒng)，用全球40多種語(yǔ)言，按照其在各語(yǔ)言中的字母順序，依次朗誦黑、白、藍(lán)、黃、橙、綠六色的名稱、數(shù)字95（藍(lán)色頂蓋數(shù)量）和94（黃、橙、綠三色頂蓋數(shù)量），并以頂蓋總數(shù)為結(jié)束。

據(jù)布倫介紹，他之所以選擇這四種顏色的薄膜，僅僅是因?yàn)槭忻嫔现挥羞@些顏色可供選擇；薄膜的排列順序則是根據(jù)這四種顏色名稱的法文字母順序而定的；甚至頂蓋的高度也是由大皇宮最低的天花板高度決定的。他強(qiáng)調(diào)自己僅僅是在一種受限的、被束縛的條件下創(chuàng)作出這件作品，并沒有將藝術(shù)評(píng)論中常用的所謂“對(duì)建筑結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑”或者“挑戰(zhàn)觀眾”這類褒獎(jiǎng)之詞攬上身的打算。也許對(duì)丹尼爾·布倫來說，被束縛的自由就如同帶著鐐銬的舞蹈，反而能激發(fā)出更多可能性和創(chuàng)造力。

帕斯卡爾·馬爾蒂那·塔尤(Pascale Martinez Tayou)

丹尼爾·布倫(Daniel Buren)

在Monumenta展開展之前，本刊特別邀請(qǐng)以多產(chǎn)及國(guó)際影響力著稱的喀麥隆藝術(shù)家帕斯卡爾·馬丁內(nèi)斯·塔尤(Pascale Martinez Tayou)與丹尼爾·布倫進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)談。這是兩位藝術(shù)家、兩代人、兩種文化的對(duì)話。

Q：通過五十多年在藝術(shù)道路上的探索，你的全部作品證明了你對(duì)藝術(shù)的全情投入。我在你的早期電影作品中，體察到了一絲苦澀感。從那時(shí)起，我一直在想，難道充滿好奇心、思想開明的藝術(shù)家布倫的背后，還藏著一個(gè)苦澀的藝術(shù)家丹尼爾嗎？

A:我不知道你的這種體會(huì)從何而來，我完全沒有苦澀。不過電影總是讓我感興趣。但是當(dāng)18-20歲時(shí)，你要做任何電影，都得說服別人為你的想法掏錢，這是個(gè)問題。所以，我認(rèn)為任何視覺作品，都不能單靠一個(gè)想法。除了想法之外什么都沒有的藝術(shù)品通常都是很糟糕的。想法需要用這樣那樣的方式表現(xiàn)出來，所有的作品都是諸多要素的綜合，想法完全是次要的。每個(gè)人都有想法，但只有極少數(shù)人創(chuàng)造出作品。不能僅僅從想法和觀點(diǎn)出發(fā)，去表現(xiàn)這種想法或理念。事實(shí)上，應(yīng)該反過來。比如說，阿爾伯斯（Albers）的作品有思想，那是表現(xiàn)在它的具象結(jié)果上，表現(xiàn)它的顏色和它對(duì)觀者的影響，而不是想法先于作品。

回到電影。正如我所說的，就算做一個(gè)20分鐘的短片，你也不得不說服別人給你掏很多錢。我沒有這個(gè)能力。我嘗試不同的技術(shù)，但卻一直沒有克服這個(gè)“第一障礙”。現(xiàn)在完全不同了，因?yàn)榧词故浅鯇W(xué)者也可以用很少的錢做出很嚴(yán)肅的東西。你可以去找制片人，不是去賣想法，而是向他們展示你能做什么。

Q：你以創(chuàng)造空間，創(chuàng)造“光與色之巢”而成名，好像那個(gè)藝術(shù)家的“我”永遠(yuǎn)掩蓋著作為導(dǎo)演的“你”？

A:也許是潛意識(shí)。很久以前別人也說起過，說我有一種要暗示參觀者，讓他們動(dòng)起來的意圖， 這是一種電影手法而不是繪畫手法。他還提到我在蓬皮杜藝術(shù)中心的個(gè)展。我很高興我能做到這樣，但這不是我有意識(shí)去想和做的事情。我的作品是靜的，而參觀者是動(dòng)的。這是一種逆向電影。

Q：如果有人必須給布倫提供一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)空間，你覺得應(yīng)該是多大？

A:在某種程度上，很長(zhǎng)時(shí)間以來，我的作品無(wú)論大小，都以空間的重要性作為一切的基礎(chǔ)，所以它不可能有標(biāo)準(zhǔn)尺寸。但人盡皆知的“視覺工具”除外，因?yàn)樗苋菀妆徽J(rèn)為是“標(biāo)準(zhǔn)”，畢竟它已經(jīng)46年不變了。在所有其他方面，都取決于場(chǎng)地的無(wú)限多樣性，它們與你要展示的作品的各個(gè)方面都有著具體關(guān)系。只有可以被復(fù)制的東西才是標(biāo)準(zhǔn)化的。我的作品中唯一可能標(biāo)準(zhǔn)化的是“視覺工具”，僅此而已。

Q：如此大的空間是優(yōu)勢(shì)還是障礙？

A:可能兩者都是。在任何情況下，對(duì)我來說，它是一個(gè)參照點(diǎn)，一個(gè)支點(diǎn)，一個(gè)數(shù)字（總是同樣的8.7厘米）。大皇宮是比別處更危險(xiǎn)的地方之一。對(duì)大多數(shù)人來說，它輝煌、壯觀，它的空間如此宏大，可以吞噬一切面對(duì)者。這是你必須戰(zhàn)勝的挑戰(zhàn)之一。在紐約古根海姆博物館和波爾多當(dāng)代藝術(shù)博物館（CAPC）有過類似的困難，不過，難度和大皇宮相比還是小很多。此外，從物理空間說，大皇宮是公共空間，你進(jìn)到里面會(huì)有一點(diǎn)置身其外的感覺，這和博物館完全不同。人們?cè)诖蠡蕦m來來去去， 會(huì)碰到對(duì)方，有一點(diǎn)像在蓬皮杜藝術(shù)中心外的廣場(chǎng)。這一點(diǎn)很奇特。參觀者是展覽的一部分。他們被我的作品引導(dǎo)著如何運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然也就成為作品創(chuàng)作過程的貢獻(xiàn)者。

Q：但是這對(duì)你來說沒什么危險(xiǎn)呀？

A:這是你的看法！（笑）危險(xiǎn)在于，要填補(bǔ)這個(gè)空間，要控制它，不讓它占上風(fēng)。它的外形太壯觀了。它的空間對(duì)象（空）和結(jié)構(gòu)對(duì)象（滿）有非常強(qiáng)烈的視覺效果。你可能說得對(duì)，與公共廣場(chǎng)類似，所以對(duì)于一個(gè)像我這樣的藝術(shù)家的挑戰(zhàn)會(huì)小些。但即便如此，如果沒有人來，它也可能是一個(gè)失敗。我曾經(jīng)在巴黎王宮（Palais Royal）的展覽，幾乎遮住了所有柱子。我對(duì)當(dāng)時(shí)的部長(zhǎng)說，如果這個(gè)廣場(chǎng)一年沒有人參觀，它就是一個(gè)失敗，因?yàn)樗且粋€(gè)公共的，而不是私人的作品。如果是這樣的話，你可以把它再次變成一個(gè)停車場(chǎng)。當(dāng)時(shí)沒有成功的保證，但我還是成功了。它成為一個(gè)真正的公共空間，但此前不是。大皇宮也一樣。它必須和香榭麗舍大街一樣人流熙攘。而參觀者不管人數(shù)多寡，都將是作品成敗的關(guān)鍵。而一個(gè)容納10人的畫廊就不一樣了。

Q：大皇宮是一個(gè)人們接觸、轉(zhuǎn)移和交匯之處。你的項(xiàng)目是否考慮到這些方面？

A:這正是我眼中的大皇宮。我的作品中當(dāng)然會(huì)有引導(dǎo)參觀者的識(shí)別元素。它并非來自月球。不過，認(rèn)真說來，它會(huì)有我從來沒有做過的嘗試。但我只能說這么多。我永遠(yuǎn)給自己留下隨時(shí)改變的余地。

Q：除了大皇宮，還有哪兒吸引你？

A:我從來沒有想過！但是，如果給我提供比大皇宮更有趣甚至更復(fù)雜的地方，我希望我會(huì)接受。

Q：我一直期待你說：我想在室外或者非洲之類的地方。你為什么不在非洲做Monumenta展？

A:我從來沒有想過這個(gè)問題，但我喜歡這個(gè)主意。從理論上講，沒有什么地方是我想做的，想象我的作品位于世界上某個(gè)地方或者任何一個(gè)地方都將是愚蠢和徒勞的。因?yàn)槲覜]有事先準(zhǔn)備作品可以放到這個(gè)場(chǎng)地或那個(gè)場(chǎng)地，我始終響應(yīng)邀請(qǐng)。我從來沒有想一件不處在某個(gè)具體環(huán)境的雕塑或?qū)ο蟆Ｔ诔鞘械墓部臻g中，你對(duì)自己說，我要在這兒或者那兒創(chuàng)作，這是不合邏輯的。即使是在競(jìng)爭(zhēng)的情況下，在城市空間里要完成一件作品也只能由政府機(jī)構(gòu)來提供。唯一的例外或許只有克里斯托（Christo，以包裹公共建筑物和自然界聞名的大地藝術(shù)大師）和德國(guó)國(guó)會(huì)大廈。我尊重他的做法，但一般來說，如果藝術(shù)家主動(dòng)提出來，一#8203;#8203;定程度上只會(huì)自討沒趣。藝術(shù)家處在弱者地位，最致命的弱點(diǎn)就是你在公共空間中的作品。如果你主動(dòng)提出要求，你會(huì)自動(dòng)做出妥協(xié)，一而再再而三地妥協(xié)，直到完全投降，這樣一來，你最初的藝術(shù)構(gòu)想就會(huì)毀滅殆盡。

Q：這是否意味著你的作品總是與受委托有關(guān)？

A:當(dāng)然，我有過不受委托的作品！但實(shí)際說來，這是我唯一的工作方式。盡管如此，有哪位畫家不是應(yīng)邀在畫廊展出？沒有藝術(shù)家不受委托。這似乎有點(diǎn)殘酷或維多利亞時(shí)代的味道。但是，今天人們通常是說，我們還有一個(gè)街角或廣場(chǎng)，我們正在尋找一個(gè)藝術(shù)家來填補(bǔ)這個(gè)空間，提出你的方案來。就是這樣。它留下廣闊的空間讓你發(fā)揮最具創(chuàng)意的解決方案。一個(gè)委托在今天就像是一個(gè)展覽邀請(qǐng)。

Q：你的意思是說，委托形成的束縛沒什么了不起是嗎？

A:當(dāng)人們說，束縛窒息了藝術(shù)家創(chuàng)造力的時(shí)候，我總想反駁說：束縛讓藝術(shù)家展示他們的創(chuàng)造力。首先，因?yàn)槲艺J(rèn)為一切皆有束縛。只要你巧妙處理它們，束縛反而會(huì)是一種貢獻(xiàn)。當(dāng)然，如果束縛讓你無(wú)法工作，你必須馬上放棄，因?yàn)槿绻讌f(xié)出現(xiàn)的話，結(jié)果只會(huì)是災(zāi)難。

Q：“8.7厘米豎條紋”和“被分解的小屋”（Exploded Huts）在當(dāng)?shù)鼗蚍钱?dāng)?shù)氐呐u(píng)中屢屢出現(xiàn)。這是否對(duì)你的藝術(shù)創(chuàng)作過程有一種消極影響？

A:不幸的是，目前的情況通常是這樣。比如說條紋，可以說是“在不變中萬(wàn)變”。長(zhǎng)時(shí)間以來，對(duì)于那些想看了解我的創(chuàng)作意圖的人，它是一個(gè)線索；而對(duì)于那些認(rèn)為我的作品平淡無(wú)奇的人，它是一種遮蔽。

Q：人們只是不經(jīng)意地提到你作品中使用的不同媒介，你會(huì)感到困撓嗎？

A:有一點(diǎn)。很長(zhǎng)時(shí)間以來，我總是予以還擊。人們說我是進(jìn)攻，但實(shí)際上我是反擊。任何藝術(shù)家或創(chuàng)作都會(huì)接受批評(píng)。這沒有什么不妥。但事實(shí)上，真正的批評(píng)太少。一切都被“奇妙！” “很棒！”或者干脆“太好了”這樣的字眼扼殺了。這些詞語(yǔ)后面沒有思想。這種現(xiàn)象比40年前更加突出。所以，現(xiàn)在沒有藝術(shù)評(píng)論，它幾乎絕跡了。

Q：你對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)評(píng)論有什么看法？

A:窒息和無(wú)聲！所有的人想到的是藝術(shù)品的價(jià)格，它在哪兒展出。“出色”一詞滿天飛。但什么都出色就沒有什么出色！另一個(gè)長(zhǎng)期使用的詞是“當(dāng)代藝術(shù)”。在我看來，這是一個(gè)符咒，西方社會(huì)最保守最反動(dòng)的殘余勢(shì)力用它來消滅當(dāng)下的藝術(shù)。大約一個(gè)世紀(jì)前，他們杜撰出“前衛(wèi)藝術(shù)家（avant-gardist）”一詞來攻擊讓他們不喜歡的藝術(shù)家。他們用這種方式來表明那些藝術(shù)的存在，但同時(shí)又用它來強(qiáng)調(diào)那些藝術(shù)沒有社會(huì)地位。現(xiàn)在，我們得到接受的方式是，我們都被看成“當(dāng)代藝術(shù)”而束之高閣。這是災(zāi)難性的，它表明，現(xiàn)代社會(huì)漠不關(guān)心，不再希望被它認(rèn)為沒有意義的，甚至是危險(xiǎn)的、鋪張的東西干擾。于是，他們想出了這個(gè)無(wú)所不包的無(wú)菌消毒式的表達(dá)—當(dāng)代藝術(shù)。

Q：批評(píng)家應(yīng)該接受新的挑戰(zhàn)嗎？應(yīng)該重新考慮他們的角色嗎？

A:我想是這樣。當(dāng)然，也有個(gè)別例外。但我們多年來一直聽到的東西讓人沮喪，因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)人沒有能力做出選擇，而且在這些選擇中無(wú)法定義自己的位置。我不認(rèn)為我們的作品膚淺，膚淺之說某種程度上是評(píng)論家們強(qiáng)加的。總體而言，批評(píng)家們似乎缺乏立場(chǎng)，雖然也有幾個(gè)蹩腳的評(píng)論家每隔半年就寫文章宣稱，自塞尚以來一切都是狗屎。但至少他們有立場(chǎng)，雖然是完全荒謬的立場(chǎng)。他們還批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)，但他們甚至比那些我剛才所描述的有意杜撰詞匯以達(dá)自身目的的人更反動(dòng)。所有的批評(píng)家都采用同樣的立場(chǎng)是可怕的。但是今天他們卻沒任何立場(chǎng)，這同樣可怕！將所有正的和反的東西混為一談，這和一個(gè)極權(quán)主義政黨只允許所有人用同一種聲音說話沒有什么兩樣！而這正是我們的現(xiàn)狀。

Q：人們應(yīng)該用拒絕或接受的眼光來看待一件作品嗎？

A:我認(rèn)為，理解藝術(shù)作品不只有這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。接受或拒絕的看法，只有經(jīng)過精確的分析之后才能得出，而不是之前。例如，我教學(xué)的時(shí)候，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己被名不見經(jīng)傳的年輕人的作品困撓。這時(shí)你能說什么？如果你說這很糟糕，讓剛剛學(xué)步的年輕人從頭再來。我不認(rèn)為可以這樣。相反，要了解一個(gè)東西，你必須觀察和分析，重點(diǎn)是要嘗試更深層次了解這個(gè)你一兩小時(shí)前剛認(rèn)識(shí)的人的創(chuàng)作過程，看看是否有一種整體感。通過溝通和分析，進(jìn)入這位稚嫩的藝術(shù)家的世界，也許可以提出建議。但是，判斷則要晚得多。

Q：2011年11月在達(dá)喀爾舉行的Projections diaphanes是你在非洲的第一個(gè)展覽。它給你機(jī)會(huì)去探索現(xiàn)場(chǎng)的特定場(chǎng)域的創(chuàng)作過程，采用的是解構(gòu)手法，利用光來制造顏色和不斷變化的反光，象征視覺上逐步而又連續(xù)的錯(cuò)覺，捕捉節(jié)奏和時(shí)間。我認(rèn)為這些色彩錯(cuò)覺是對(duì)過去、現(xiàn)在、真實(shí)、過時(shí)、短暫和存在等等的追溯。我的理解對(duì)嗎？

A:是的，你的分析完全正確！你的分析，不是先下結(jié)論和判斷，而是停下來分析之后做出的。這是視覺藝術(shù)的批評(píng)性分析，它證實(shí)了我剛才的說法——批評(píng)需要認(rèn)真分析。但我們卻完全沒有。人們通常是走馬觀花地看過之后就條件反射式地選定一個(gè)立場(chǎng)——排斥、厭惡、贊賞或喜歡。不做任何分析或提出任何理由。這種情形還不如保持沉默。

Q：你對(duì)目前的藝術(shù)市場(chǎng)有何看法？

A:比市場(chǎng)本身的問題更大，而且無(wú)疑與市場(chǎng)有關(guān)的問題是：他們讓被邀請(qǐng)的藝術(shù)家自己出資。這是非常可怕的做法，是過去10-15年來出現(xiàn)的。一些重要的展覽，比如威尼斯雙年展或卡塞爾文獻(xiàn)展，只有能為自己的展出提供資金的藝術(shù)家才受邀參展。如果畫廊不介入，幫助他們所代表的藝術(shù)家，藝術(shù)家就要自己出錢，如果他們有錢的話——這種情況很少——除非他們找到贊助商。而在此之前，這些展出都有城市或國(guó)家的資金保證，能確保所有藝術(shù)家，其中包括這些展覽中必不可少的藝術(shù)家。藝術(shù)家可以隨意選擇。他們可能會(huì)被要求縮減項(xiàng)目，但言下之意不是，“注意：如果#8203;#8203;你不能提供資金或?yàn)槟捻?xiàng)目找到資金，我們將不得不取消邀請(qǐng)”，這是一個(gè)可怕的、毀滅性的、令人哭笑不得的新情形。

每個(gè)人都有想法，但只有極少數(shù)人創(chuàng)造出作品。不能僅僅從想法和觀點(diǎn)出發(fā)，去表現(xiàn)這種想法或理念。

危險(xiǎn)在于，要填補(bǔ)這個(gè)空間，要控制它，不讓它占上風(fēng)。它的外形太壯觀了。它的空間對(duì)象（空）和結(jié)構(gòu)對(duì)象（滿）有非常強(qiáng)烈的視覺效果。

任何藝術(shù)家或創(chuàng)作都會(huì)接受批評(píng)。這沒有什么不妥。但事實(shí)上，真正的批評(píng)太少。一切都被“奇妙！” “很棒！”或者干脆“太好了”這樣的字眼扼殺了。這些詞語(yǔ)后面沒有思想。這種現(xiàn)象比40年前更加突出。所以，現(xiàn)在沒有藝術(shù)評(píng)論，它幾乎絕跡了。

“當(dāng)代藝術(shù)”，在我看來，這是一個(gè)符咒，西方社會(huì)最保守最反動(dòng)的殘余勢(shì)力用它來消滅當(dāng)下的藝術(shù)。