姜文說,錫蘭作品的優點太過鮮明(工于攝影),他要像羅丹那樣,把“完美的手”給砍掉。對《安納托利亞往事》,杜琪峰說,錫蘭是“花了太多的時間,講了太少的事”。導演看導演,果然是針尖對麥芒,簡單直接。對戛納評委來說,秀木不懼風,但《安納托利亞往事》依然止步于評委會大獎,與2003年的《烏扎克》無異。有人說《安納托利亞往事》改變不小,可看來看去,畫面里的人物情緒、擅長表現的氣象變化、對時間剪輯的迷戀,依然是再熟悉不過的錫蘭。錫蘭總是不主動介入現實主義題材,也不選擇太過強烈的人物矛盾和社會沖突。在《三只猴子》里,他第一次承擔起通俗劇的壓力,涉及了政治、法律、家庭等諸多方面。面對《安納托利亞往事》,他只是略加調整,大方向沒有改變。故事就一句話:一行人帶著罪犯尋找拋尸地點。到頭來,謀殺始末沒講清楚,案情的來龍去脈也被拋棄。觀眾最關心的東西,他全都放棄了,轉而呈現看似龐雜的群像人物。或者,只留一個背影。現實生活中,每每有聽聞及謀殺犯罪報道,不管聳人聽聞還是離奇詭異,不管是否有切身關系還是純粹瞎操心,一般人都會迫不及待,發表起見解。在發表意見的過程中,多數人覺得,他們已經在靠近真相,或者正在做出嘗試努力。但事實上,哪有所謂的真相。即便重回到案發現場,那也不代表,這些人就離事實真相更近。
《安納托利亞往事》的用意即在于此,當人們還在聚焦謀殺案件本身,電影鏡頭卻突然失焦。即便是那位更有參照意義的醫生角色,在關鍵情節上,還是被導演放了空。除此之外,電影的大量留白,看似不相關的人物,他們開講自己的那點事,零零碎碎,又好像說明了什么。當然,在批判現實的色彩上,錫蘭也沒有韓片那樣犀利。無論《殺人回憶》、《孩子們》還是《熔爐》,韓國的犯罪片大多在表達同樣的觀點:死者死矣,卷入其中的生者命運卻被徹底改變了——無論是警察是兇手,是受害者還是旁觀者。這一點實在叫人動容,也相當微妙。
錫蘭作品的人物情感相當克制,他們寧可把目光投向遠方,替代并且延伸觀眾的視線,也不會急于總結陳詞,讓觀眾保持警醒。所以,《安納托利亞往事》仍有驚雷閃電,這些冥冥中的自然規律和景象奇觀,它們把土耳其的地域魅力無窮放大。車內的人爭論不休,罪犯昏昏欲睡,這種情緒同樣傳達給了觀眾。如有神諭啟示的光線,在夜晚里居然是迷人的金黃色澤。眼眶的淚、背身的陰影、說給觀眾聽的臺詞、孩子的憤怒表情、飽含情感的注目和凝視……每到這些時候,我總是再度找到了迷戀錫蘭作品的原因所在。他根本不是在跟人物交流,而是和人物置身的環境進行交流。
電影異常精確地把時間一分為二,夜與晝。在電影的進行時中,《安納托利亞往事》始終在路上跑來轉去,追尋謀殺案件。如果以這個時間作準,它好像并不是電影題目所指涉的往事。那錫蘭為什么要以往事為題,拋出回憶、記憶之說?答案就在醫生、警察、檢察官、司機乃至是受害者親屬的身上。多年以后,謀殺成為了一段過去,然而記憶并沒有被埋葬,它成了某個人口中的一則故事。謀殺也對很多人造成了無法挽回的影響和傷害,這種連環影響,有如安納托利亞高原上的蜿蜒小路,延續不斷。