淺析中國山水畫寫生

摘要：傳統水墨山水在經歷千年的發(fā)展后，已經形成一套穩(wěn)定的造型、筆墨程式法則。與西畫的追求表象的模式不同的是，它雖然與自然保持一種形象的上的聯系，但或多或少已經轉變?yōu)槟撤N主觀意向所不確定的造型結構和形象符號。山水畫寫生是通過培養(yǎng)我們觀察表現生活的能力。一方面加強造型能力、處理對象能力、構圖能力。也是對自然真實物像的提煉、概括與表現能力。同時還要注意生活與情感的生命氣息和時代特點，寫生作品應有筆、有法、有情、有神。才能做到“古不乖時、今不同弊”

關鍵詞：山水畫寫生；臨?。还P墨；有法；有情；有神。

傳統水墨山水在經歷千年的發(fā)展后，已經形成一套穩(wěn)定的造型、筆墨程式法則。與西畫的追求表象的模式不同的是，它雖然與自然保持一種形象的上的聯系，但或多或少已經轉變?yōu)槟撤N主觀意向所不確定的造型結構和形象符號。并賦予它很強的精神性。就是我們所說的“意味”。而寫生貴在“寫”，中國畫中的寫就是書法用筆，而書法中用筆深有講究，如：中側、轉轉、呼應、藏露等用筆筆方法。其次，“生”是與“死”對應的。表現一種生命的運動、變化規(guī)律。而運動、變化來自我們對大自然的深刻體悟，從各類事物的產生、發(fā)展、成熟到終結我們找到了一種所謂的律動——節(jié)奏韻律，甚至是哲思頓悟。正如李澤厚先生說的有意味的形式，它是畫家對大自然形象通過通感而得到的有意味的圖示。

一#8195;山水畫寫生的要點

山水畫寫生是通過培養(yǎng)我們觀察表現生活的能力。一方面加強造型能力、處理對象能力、構圖能力。也是對自然真實物像的提煉、概括與表現能力。同時還要注意生活與情感的生命氣息和時代特點，寫生作品應有筆、有墨、有法、有情、有神。

1．取景——即對所觀察景物的取舍，我們選景時主要選擇特征最明顯，景色最優(yōu)美，意境最感人的素材。

中國文字里有個詞叫“舍得”，“舍得”意思是說舍去不重要的東西，才能得到重要的東西。也就是說有所為，有所不為，有所要有所不要，有所取有所不取。首先，要學會立意，面對物像要做到整體且深入觀察。古人說“繞樹三載”講的是畫樹時要圍著樹轉三圈再動筆揮毫，就是做到整體把握事物的本質與全貌。然后再根據事物給自己的啟示明確立意，取舍是由畫家所想表達的意境來決定。其次，取舍要多角度多層次，每個角度給人的不同感受，所謂“山形面面看，山形步步移”。

2．構圖——在中國畫里叫經營位置，也叫“置陣布勢”“布局”“章法”。構圖本身就是一種形式美的體現。其含義就是把各部分組織、配合并加工整理出一個藝術性較高的畫面。要求我們要把有可能構成畫面的整體要素統一起來，把它典型化、特色化、強調突出，舍棄繁瑣的東西做到有主有次、相互呼應、虛實對比等一切服從主題立意的表現，又要取的整體形式感的和諧與完美。概而言之，從以下幾方面來把握。

完整：是要求統一、豐滿、舒適，物像比列適當，不能太集中也不能太松散，松馳有度做到疏能跑馬密不透風，點線面形式統一，黑白灰墨色滋潤、清透。

變化：主要講的是畫面的主次、虛實、呼應、動靜、剛柔等關系的處理。這幾個關系處理好了就會避免呆板、平均、僵硬。使畫面生動活潑富有美感。

空間分割：畫家不僅要對畫面的近中遠景物的位置安排，而且位置之間景物分割畫面的組合關系也很重要，例如：黃金比列在作品中的體現。

取勢：有了景物的大致安排隨后就考慮景物在畫面中的態(tài)勢，即取勢。根據畫面的需要來取其物像的態(tài)勢，陸儼少先生總結畫面勢態(tài)可為：須、則、之、由、甲等。

開合：開是起始，合是收結，是利用畫面形象的聚散來制造矛盾與協調矛盾。一開而一合，開是制造矛盾，一塊石頭一棵樹或者一排房子畫好后即是矛盾的提出，接下來就是怎樣來接應解決這叫做合。

層次空間：西洋畫的空間表現主要是有透視結構，色彩透視（空氣透視）等因素來表達。中國山水畫則主要靠陰、陽（黑、白）反襯的手法來實現。一般來說中國山水畫空間不外乎近實遠虛，主、次，黑、白而成近中遠空間關系。郭熙“三遠法”為杰出者?！白越蕉h山謂之平遠，自山前而窺山后謂之深遠，自山下而望之山顛謂之高遠?！备哌h之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意縹緲。高遠是現代的仰視，深遠則為俯視，平遠為平視。這也是傳統山水畫探索空間的經典論述。然而傳統畫中空間的產生實際上是很靈活的，比喻：近小遠大的反透視的運用、即白當黑、筆墨疊加等。

二#8195;山水畫寫生方法

記憶、默寫法。這兩種方法是古代山水畫家特特的“寫生”方法。古人稱為目識心記，如唐代吳道子受命畫嘉陵江，當玄宗問其畫稿時，吳說：“臣無粉本，嘉陵江皆在胸中。”往往這種方法表達景物沒有繁雜的細節(jié)，保留在記憶中的是事物的本質特征。

對景寫生。中國山水畫對景寫生不同于西方寫生，西方寫生反映的是自然的真實注重感官刺激。而中國山水畫對景寫生盡管形式上內容上相似，但本質上卻不同。西方重視在現，重視時間、光線、特定的視角，而中國山水寫生則不局限視點、不局限眼前景物、異時異地的景物都可以納入一圖。

然而在近代以美術學府為中心的教學模式中，關于臨摹與寫生或多或少有些偏差。臨摹讓我們懂得了傳統的“圖示”，而讓公式化、概念化奪走了貝爾所說的“意味”。那么寫生取代臨摹的結果便是得到了感覺而失去了貢布里希所說的“圖示”。藝術家的創(chuàng)造不僅離不開感知，也離不開早已深入人心的傳統圖示。只有不拋棄可稱為圖示的傳統藝術語言范式，又善于以來自觀察生活的新鮮感覺去修正它、充實它，才能產生“古不乖時、今不同弊”的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

[1]《水墨寫生》 ，鄭林生著 ， 湖南美術出版社2004年9月

[2]《中國歷代畫論》 ， 潘運告著 ，湖南美術出版社2000年1月

[3]《構圖學》， 楊國平著， 湖南美術出版社2004年3月