沉史浮生

最早認(rèn)識(shí)李志強(qiáng)是在90年代初，為編輯出版“二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家研究叢書(shū)”的事到楊柳青畫(huà)社，那時(shí)他是楊柳青畫(huà)社社長(zhǎng)兼總編輯，還以為他就是一個(gè)年輕有為的行政干部，后來(lái)才知道他也是科班出身，行政之余也在堅(jiān)持作畫(huà)。但他作為一個(gè)“領(lǐng)導(dǎo)者”的身份始終壓抑著他作為一個(gè)畫(huà)家的身份，因?yàn)樗闹饕矸莼虻谝簧矸菔冀K是“領(lǐng)導(dǎo)”：天津畫(huà)院副院長(zhǎng)，天津美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，天津財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)……現(xiàn)在又任天津美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。像這樣一位政務(wù)纏身的“官員”，卻一直在強(qiáng)迫自己向畫(huà)家的身份靠攏，一直執(zhí)著于或者說(shuō)不肯放棄自己的藝術(shù)理想和追求。但也不能說(shuō)他就一門(mén)心思全在藝術(shù)上，敷衍了事于他的行政事務(wù)。事實(shí)上，他是一個(gè)精力過(guò)剩的人，他既是一個(gè)能干的“院長(zhǎng)”，又是一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家，他有這個(gè)能力，有這個(gè)精力，讓兩件事、兩種身份在他身上并置、兼容或相互置換，不僅互不影響，而且“互補(bǔ)”，前一種身份使他具有豐富的人生閱歷和生存體驗(yàn)，后一種身份則使他的情感得以升華，精神有了出口。我們將在今日美術(shù)館看到的正是作為畫(huà)家的李志強(qiáng)。我在此要特別強(qiáng)調(diào)他的畫(huà)家身份，是因?yàn)椋皇前旬?huà)畫(huà)當(dāng)做他行政工作之余的消遣方式，而是在全身心投入，探索一條屬于自己的路。

此次展出的是李志強(qiáng)自2008年以來(lái)創(chuàng)作的60余幅彩墨作品。以“沉史浮生”命題，是源于他的作品取材基本上來(lái)自于兩個(gè)方面：歷史主題與現(xiàn)世生活。在歷史主題中，呈現(xiàn)的多是金戈鐵馬、沙場(chǎng)廝殺的宏大而悲壯的場(chǎng)面，而在市井生活中，呈現(xiàn)的多是消費(fèi)主義商業(yè)時(shí)代的五光十色，都市人的悠閑與平靜。一張一弛、亦古亦今，似在時(shí)空縱橫的經(jīng)緯線上編織著歷史的變遷、社會(huì)的轉(zhuǎn)型與人生的沉浮。“彩墨”是李志強(qiáng)采用的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言特征。“彩墨畫(huà)”這個(gè)概念曾經(jīng)在上世紀(jì)50年代初使用過(guò)，后來(lái)被廢止，一律稱(chēng)“中國(guó)畫(huà)”。80年代后，“中國(guó)畫(huà)”在很多場(chǎng)合又被“水墨畫(huà)”所取代。但從媒介材料的角度看，李志強(qiáng)重新使用“彩墨”這一概念的用意是清楚的，那就是他要在時(shí)下的水墨主流中強(qiáng)調(diào)和凸顯色彩的語(yǔ)言魅力。

事實(shí)上，進(jìn)入20世紀(jì)以后，“色彩”就成為以墨為主的傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)革新課題。從林風(fēng)眠這一代起，就不斷有人在嘗試探索。但時(shí)至今日，在強(qiáng)大的水墨潮流中，色彩依然是一個(gè)“支流”。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，色彩既是一個(gè)當(dāng)代話題，又是一個(gè)十分久遠(yuǎn)的話題。從傳統(tǒng)文脈看，唐宋以后，文人畫(huà)漸成主流，賦彩畫(huà)退居次要。久而久之，我們的繪畫(huà)傳統(tǒng)似乎就變成了“文人水墨”的一枝獨(dú)秀。可以說(shuō)，從王維的“水墨渲淡法”出現(xiàn)以后，水墨畫(huà)這塊由技法拓展出的新天地，很快成為士夫文人的“藝術(shù)溫床”。水墨畫(huà)在其初始就天然地適應(yīng)了文人的旨趣，甚至可以說(shuō)，水墨畫(huà)本身就是文人趣味的產(chǎn)物。

如果說(shuō)王維是從技法意義上開(kāi)拓了水墨畫(huà)傳統(tǒng)，那么，張彥遠(yuǎn)則從理論上與之呼應(yīng)。他認(rèn)為，畫(huà)從“六朝濃艷”發(fā)展到唐代，已是“喚爛而求備”、“錯(cuò)亂而無(wú)旨”。既然如此，絢爛之極歸于平淡便是必然的趨向。就其思想根源看，不能不說(shuō)，王維獨(dú)尊水墨、“不衣文采”的藝術(shù)主張與老子的“五色令人目盲”有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。文人水墨畫(huà)在宋元以后所以能愈演愈烈，直至成為畫(huà)壇主流，其根源也在老莊思想，如徐復(fù)觀說(shuō)，“中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出”。

從某種意義上看，水墨畫(huà)的出現(xiàn)，也可以說(shuō)是走了一個(gè)極端。因?yàn)樵谔埔郧埃试趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)中一直居于非常重要的位置，古人視青、黃、赤、白、黑五色皆為正色，所以凡畫(huà)無(wú)不賦彩。在周代，百工之中“畫(huà)工”、“繪工”“分官同職”，畫(huà)工畫(huà)形，繪工賦色，二者分工合作，乃生繪畫(huà)。所以謝赫在“六法”中列有“應(yīng)物象形”(畫(huà))與“隨類(lèi)賦彩”(繪)兩項(xiàng)。而水墨畫(huà)出現(xiàn)以后，畫(huà)與繪皆由“墨”來(lái)完成，從而演成了一次由多種色向單一色的轉(zhuǎn)化。從視覺(jué)藝術(shù)的角度看，對(duì)色彩的偏廢無(wú)疑是水墨畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中付出的一大代價(jià)。唐以前的繪畫(huà)，在色彩方面已有相當(dāng)精深的研究與發(fā)現(xiàn)，可惜，“以墨代色”的水墨畫(huà)的濫觴抑制了傳統(tǒng)繪畫(huà)在色彩方面的進(jìn)一步開(kāi)掘。

以上議論是李志強(qiáng)的彩墨作品必然會(huì)引出的話題。從他的作品本身看，色彩因素的強(qiáng)化，使他的作品靠近了敦煌的壁畫(huà)傳統(tǒng)和民間年畫(huà)的傳統(tǒng)，他曾在80年代初赴甘肅研習(xí)敦煌壁畫(huà)，又長(zhǎng)期在天津楊柳青畫(huà)社工作，對(duì)民間年畫(huà)耳濡目染，加以他對(duì)色彩的天性敏感，都促使他走上這條“融色于墨”的路。

李志強(qiáng)作品的另一個(gè)特點(diǎn)是他從不拘泥于細(xì)枝末節(jié)，總是假以粗筆長(zhǎng)線，大刀闊斧地處理畫(huà)面，大氣而無(wú)瑣碎之感。這種洗練概括的“書(shū)寫(xiě)性”特征既源于傳統(tǒng)筆法，又區(qū)別于傳統(tǒng)寫(xiě)意的用筆規(guī)范。他的線顯然不再是單純的傳統(tǒng)意義上的“勾勒”，而是融匯了西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性特征，更注重用筆的感性特點(diǎn)，注重色與色、色與線之間的關(guān)系，墨線不只起到間隔、區(qū)分和輪廓的作用，甚至是將墨線作為色彩構(gòu)成之一種來(lái)加以考慮，這就在觀念的意義上重新定義了色與墨的關(guān)系。

李志強(qiáng)所以能在“色”與“墨”的構(gòu)成中做這樣的思考和探索，是因?yàn)樗茏杂X(jué)吸收多方面的營(yíng)養(yǎng)，從中國(guó)傳統(tǒng)到西方現(xiàn)代，從文人畫(huà)到民間藝術(shù)，從油畫(huà)到壁畫(huà)，他都深入其中嘗試、了解、運(yùn)用、吸收，在自然混成中形成自己的風(fēng)格。而“彩墨”，正是對(duì)這一風(fēng)格的極簡(jiǎn)概況。