略論中國雜技中的樂舞藝術

雜技藝術是以雜技、魔術、滑稽、馬戲為主體，融音樂、舞蹈、戲劇、舞臺科技等其他藝術手段為一體的綜合性藝術。中國雜技，萌芽于新石器時期，在春秋戰國時期已具雛形，興盛于漢唐藝術，宋代開始走向民間，清代形成近、現代雜技的基本體系。新中國成立后，中國雜技藝術獲得了全面發展和繁榮。特別是改革開放以來，中國雜技藝術走出國門，融入世界馬戲雜技藝術大潮，并引領其向前發展。本文簡要論述中國雜技中的樂舞藝術，解析樂舞藝術在中國雜技中的文化地位及其關系，不揣淺陋，就教于方家。

一、唐宋以前文獻記載中的雜技與樂舞：

縱觀中國雜技的發展，樂舞藝術與雜技相伴相生，這在唐宋以前的文獻里就已經有所記載了。

周時期，社會由奴隸制向封建制轉變。作為上層建筑的上古樂舞的雅樂，因為時代發展逐步失去了生命力，代之而起的是大量民間樂舞為主的“新樂”，造成了西周時期樂舞居于民族大文化的統領地位。而樂舞百戲則開創了雜技宮廷藝術的先河。

原始藝術的發展表明，人類由蒙昧時代進入了文明時代之后，藝術的形式開始了多樣化、專業化。而藝術表演的多樣化，是源自各民族的文化交流，民族之間的文化交流促進了各民族的文化發展。《路史·后記》載：“少康（辭源注：夏王相的兒子，禹的七世孫）即位，方夷來賓，獻其樂舞”。《古本竹書紀年》亦載：“諸夷來賓，于王門，諸夷入舞。”《史記·樂書第二》載：“鈡磬竽琵以和之，干戚旄狄以舞之。”這些史書的記載，說明當時的各種民間技藝和樂舞不僅相當發達而且已作為招待各諸侯部落賓客的藝術表演，納入宮廷管理。據史料載，夏朝時的最后一位君王“桀”，生活十分奢侈腐朽，由于他一味追求娛樂，修筑宮殿，瑤臺供其觀樂舞，賞角抵，所以，也才使角抵樂舞得到民間的重視，從而進入宮廷。也是夏王桀把這種宮廷的表演推向極端，史載，在夏王桀的時代出現了“奇偉之戲”，是很值得探究的。漢代劉向在《列女傳·孽嬖傳·夏桀末傳》載：“桀既棄禮儀……收倡優，侏儒，狎徒，能為奇偉之戲者，聚之于旁，造爛漫之樂。”奇偉之戲是我國古籍中最早涉及雜技藝術的歷史文字資料。當時產生倡優、侏儒等專門從事于樂舞的表演者。從奇偉之戲的表演，說明夏代開始已逐步擺脫了原始巫舞的范疇。

“奇偉之戲”究竟是什么表現形式？它孕育著哪些人類藝術式樣？奇偉之戲中是否有雜技四大門類的表演形式呢？從奇偉之戲的“奇”來看，應該是當時倡優、侏儒們所表現的高超技巧，這就是雜技的芻形；它是一種結合當時的音樂、歌唱、舞蹈、雜技滑稽于一體的樂舞表演。曾國珍先生在研究奇偉之戲中指出：“這里所說的戲，既不是原始的舞蹈，也不是漢代的戲劇，而是正在形成的戲法雜技之類的表演”。在這里曾先生深刻地領悟到奇偉之戲的主要內容，他還認為戲法（幻術）就產生于距今四千年歷史的夏朝后期。樂舞的“奇”是人類有史以來不常見的技藝形式，比如，象猱猿一樣善援（爬上）的侏儒藝人，象神明一樣奇異的戲法古稱“化人”表演，這是雜技剛脫離原始形態，產生了奇異形象。

商代末的君王紂與夏桀一樣殘暴，《史記·殷本紀》載：“益收狗、馬、奇物、充牣宮室”“大聚樂戲。”《尚書·泰哲》載紂“作奇戲滛巧，以悅婦人”，這里所說的“奇戲”，應當是奇偉之戲的延續，是當時雜藝、馴獸、幻人表演的樂舞雜技。至今殷商甲骨文卜辭中，還有明顯商代“奇技”—“弄技”，即一種新技巧的標記。據說孔子曾經觀看過齊魯少年的“商羊舞”，主是一種模仿鳥類姿態動作的技巧舞。在諸子百家爭鳴的時代，先人們的觀念在不斷變化，藝術追求也在變化，象征王權的雅樂—古樂舞走向沒落，以民間藝術為基石的“新樂”日益興盛，能使人快樂的雜技，自然盡在其中，因為新樂來自民間，有相當廣泛的群眾基礎。雜技植根于新樂中間，獲得了前所未有的生機。在百家爭鳴的社會，導致審美情趣發生多樣化傾向，這種多樣化，是促進雜技迅速興起和發展的因素之一。

二、樂舞藝術與雜技的創作：

前文已述，雜技還在“角抵”的時候，就與音樂、歌舞扎堆演出了。到南北朝時期，雜技的表演上場講彩衣，其“奢侈過于漢晉”，表演“撰合大曲，更為鐘鼓之節”，雜技的綜合性質更為凸顯。只是宋以后的一千多年間，隨著國家國力的逐漸衰弱，與社會命運始終拴在一起的雜技走向衰落，甚至淪落為“路歧人”，雜技成為討口的行當。到20世紀，中國的雜技馬戲逐漸有了新的發展，不僅加入音樂伴奏，而且有了舞蹈、舞臺美術、甚至聲、光、電、機關布景等高科技技術，乃至詩、文、書、畫等藝術元素都一一作為一種符號進入了雜技的生命之中，這是新世紀雜技、馬戲、魔術、滑稽文化的新發展。雜技藝術對文化品位的追求離不開對各種新鮮的藝術元素的吸引與融合，離不開對時代特征、時代精神的張揚，這既是新世紀對雜技的要求，也是雜技自身發展的需要。在這個層面上，雜技自身將發生巨大的變化，雜技的音樂、舞蹈、舞臺美術等，將以更加積極的姿態發揮更加廣泛而深刻的作用。它們不再作為一種調味品，不再是被動地從屬于雜技節目的需要，它們將以自身特有的功能滲透于雜技的創作之中，這應該是雜技藝術進步的表現。無可質疑的是，雖然音樂、舞蹈、舞臺美術等加入了雜技創作的主流行列，但是，它們與雜技本體仍然有一個“關系”的問題，這種關系應該是：當音樂、舞蹈等作為一門獨立的藝術時，它們與雜技藝術的關系是一種平等的關系，當它們作為一種藝術元素進入雜技范疇中，為雜技的需要效力時，這種對等關系發生了變化，從對等的關系變成了主與屬的關系，它們是從屬于雜技的，是一種服務與被服務的關系。在這種關系的制約下，音樂、舞蹈在發揮著另外的作用，它們所要表現的對象已不是它們自己，而是雜技，而且是根據雜技的需要來表現。這就如綠葉與紅花的關系一樣，在服從這個需要的前提下，音、舞、美可以充分發揮它們自身的藝術特長為雜技的表演服務。因此音樂、舞蹈的獨立性發生了變化，它們不再是獨立的藝術樣式，而是屬于雜技范疇內的一個有機的組成部分，成為雜技音樂、雜技舞蹈、雜技舞臺美術。當它們以這樣的稱謂回到它們原來的母系統中時，它們是作為母系統中一個新的藝術品種而存在，表現為母系藝術空間的拓展、藝術生命的延伸。從這個意義上說，音樂、舞蹈并未失去自己的特性。

作為一種物質性的東西，雜技藝術材料的來源與人的情感因素沒有直接的因果關系，因此它對人的情感世界顯得無能為力，這就使得技巧表演少了點情感深度。而這卻是音樂、舞蹈的特長，彌補雜技的不足是綽綽有余的。在雜技審美意境的塑造中，音樂與舞蹈是重要的藝術手段，它們一里一外、一神一形地進入各自的角色。當這種無形有形的結合體與表演主體“技巧”整合后，雜技技巧的表演變得有了生氣、有了靈魂。在進行節目意境塑造時，它們具有了抒情表意的可能。因此，在意境塑造這個總的要求下，作曲家與舞蹈編導在創作時共同商討、彼此照應是一個非常重要的環節。作為雜技本體靈魂的充實與詮釋，雜技音樂除在節奏上與技巧律動一起跳動外，應該深入到節目技巧的內部去尋找涌動于技巧深處的精神情感泉源，去挖掘“技巧”中所沒有披露的成分，而這沒有披露的成分恰恰是雜技所要極力表現的。因此，能否將雜技技巧中所蘊藏的價值顯露出來，讓觀眾從音樂樂音的流動中感受到它，體驗到它，這是評價一首雜技樂曲價值的重要標準。這包括兩個內容：一個是技巧動作的節奏、韻律的摹擬，一個是演員表演形態的描摹。這是自音樂進入雜技藝術表演中時就在發揮著的作用，只是隨著時代的前進，這種描摹本身也應該發生一些質的變化，應該注入時代的新的元素以使這種作用更具有藝術張力。

雜技的情感傳達，包含著兩個方面的內容：首先是抒發蘊含于節目中的精神情感，這種情感不是臆造出來的，它是作曲家對節目技巧表演的細致觀察、體驗、感受中得到的，由此創作的伴奏曲與節目表演是吻合的、和諧的。其次是抒發作者對節目的感受和對節目寄予的審美理想，這其中滲入了作曲家豐富的想象力，而這種想象又是源于對演員技巧表演的感受。因此，在這種創作思想下創作出來的雜技伴奏曲，它所塑造的音樂形象與舞臺的藝術形象通過聽覺、視覺整合為一個統一的藝術形象，這個藝術形象是真實而豐滿的。如果作為雜技節目的伴奏音樂，它的音樂形象始終游離于節目藝術形象之外，貌合神離，這不能算是雜技音樂的成功之作。

在情感傳達的過程中，應該避免的是作曲家的自作多情，把一些雜技藝術形象中所沒有的、所不能承受的人為情感因素強加于它。雜技音樂應該具有優美動聽，富于想象，充滿激情和爆發力，使雜技的表演始終洋溢著強烈的時代感。

從雜技節目及技巧的豐富性來看，雜技音樂的形象也應該是豐富多彩的。由于不同作曲家的不同理解和藝術個性的原因，雜技音樂這塊開發尚不徹底的沃野，是可以讓有才華的作曲家大顯身手的。在近十多年來的雜技音樂創作中，通過音樂工作者的努力，涌獻了不少旋律優美，節奏鮮明，音樂形象豐滿，有獨特個性的優秀的音樂作品。如沈陽軍區前進雜技團的《鉆臺圈》、中國雜技團的《集體車技》、福建省雜技團的《對手滾杯》、北京雜技團的《玩空竹的小妞妞》、廣州軍區戰士雜技團的《中國新娘》、《向往——芭蕾對手頂》、成都軍區戰旗雜技團的《藍色夢幻—綢調》等等都堪稱雜技音樂的上乘之作。