舞臺設(shè)計與導(dǎo)演的關(guān)系

摘要：闡述舞臺設(shè)計與導(dǎo)演相互配合，相互依存的關(guān)系，分別從舞臺設(shè)計和導(dǎo)演兩個角度，論述在戲劇演出中兩者如何密切合作以達到最佳的演出效果。

關(guān)鍵詞：舞臺設(shè)計；導(dǎo)演；戲?。灰曈X空間舞臺設(shè)計為導(dǎo)演提供三維的立體空間，是整個戲劇演出環(huán)境的創(chuàng)造者。如果說導(dǎo)演是全劇的總指揮，那么舞臺設(shè)計就是全劇視覺的導(dǎo)演，當(dāng)然舞臺設(shè)計也可以利用聲響來加強劇目的感染力，但舞臺設(shè)計的主要任務(wù)還是為導(dǎo)演提供可視的形象空間，舞臺設(shè)計對視覺總體樣式的把握是極為關(guān)鍵的，因此舞臺設(shè)計常常被稱作是第二導(dǎo)演。舞臺設(shè)計與導(dǎo)演是相互依存的關(guān)系，是1+1>2的關(guān)系。在舞臺設(shè)計沒有為導(dǎo)演提供視覺形象空間之前，導(dǎo)演的想象可以是天馬行空的，不受任何限制，然而這種無限制的自由卻會成為一種不自由，將不利于導(dǎo)演創(chuàng)作的統(tǒng)一性。導(dǎo)演需要為全劇尋找一個統(tǒng)一的舞臺樣式，并將自己的導(dǎo)演理念及個人體驗融入其中。同一個劇本，在不同的舞臺空間中，導(dǎo)演會創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的作品，一旦確立了全劇的舞臺樣式，導(dǎo)演便會積極主動地在這樣的空間中安排演員的調(diào)度和表演。同時，舞臺樣式的確立也給會導(dǎo)演帶來創(chuàng)作上的靈感，啟發(fā)導(dǎo)演如何更好地利用空間來為表演服務(wù)。舞臺設(shè)計與導(dǎo)演只有相互配合，相互啟發(fā)，才能創(chuàng)造出完整的藝術(shù)作品。

從文本的一度創(chuàng)作到導(dǎo)演和舞臺的二度創(chuàng)作，實際上就是將語言轉(zhuǎn)化為視覺的一個過程。不同時期的戲劇受到當(dāng)時戲劇思潮的影響，不同戲劇思潮展現(xiàn)不同的人文情懷與藝術(shù)追求，就要求有不同的視覺表達方式。導(dǎo)演不能脫離某種文藝思潮而獨立存在，舞臺設(shè)計樣式也是在各種思潮的作用下呈現(xiàn)的?，F(xiàn)實主義戲劇是藝術(shù)家對現(xiàn)實世界忠實的描繪，就要求舞臺設(shè)計在舞臺上設(shè)計出符合劇情的現(xiàn)實環(huán)境；象征主義戲劇以聯(lián)想、想象、夢境和人的心里外化為特征，就要求舞臺設(shè)計將一些布景作為符號使用，追求一種潛在的意義和單純而含蓄的美；表現(xiàn)主義戲劇強調(diào)作者的自我感受和主觀意向，在舞臺上常會利用燈光變幻各種光怪陸離的夢幻效果，并運用各種歪曲變形的、抽象的舞臺美術(shù)手段，以制造強烈的震感觀眾心靈的舞臺效果；未來主義戲劇宣稱要徹底摧毀傳統(tǒng)戲劇僵死的手法，舞臺設(shè)計把幻想和荒誕作為手段，用反傳統(tǒng)、反真實、反理性的視覺形式來表現(xiàn)人的主觀感受；超現(xiàn)實主義戲劇試圖表現(xiàn)人的精神活動的本來面目，從而達到它所標(biāo)榜的超級真實，這就要求舞臺設(shè)計運用出其不意、偶然性和無意識的手段，為演員提供足以釋放人的潛能的視覺空間。導(dǎo)演和舞臺進行創(chuàng)作的過程中，首先依據(jù)的便是文本。導(dǎo)演對劇本的闡述，對演出的構(gòu)想或多或少都會受到劇本題材的制約，而舞臺設(shè)計也不能完全脫離劇本任意設(shè)計，導(dǎo)演和舞臺設(shè)計對文本的理解若能首先達成一致的認識，對今后的合作將是非常有利的。

導(dǎo)演的創(chuàng)作，一方面會受到所處時代的文藝思潮的影響；另一方面也貫穿了自己的導(dǎo)演理念，并對舞臺設(shè)計有一定的要求。舞臺設(shè)計在為導(dǎo)演提供視覺空間時，也必須尊重不同導(dǎo)演對各自理念的表達，在此基礎(chǔ)上幫助導(dǎo)演更好地完成劇本的構(gòu)想。梅寧根公爵要求布景和服裝必須經(jīng)過嚴(yán)格的歷史考據(jù)和復(fù)原，舞臺設(shè)計應(yīng)盡可能的貼近真實；安德烈·安托萬作為法國第一個有成就的導(dǎo)演，尤其強調(diào)布景和道具的逼真性，要求舞臺設(shè)計把現(xiàn)實生活中的物件直接擺放在舞臺上；斯坦尼斯拉夫斯基作為體驗派戲劇的代表，是推崇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的，因此舞臺設(shè)計要提供一個真實的環(huán)境來完成斯坦尼的戲劇理念；萊因哈特的戲劇理念則更加自由，他認為戲劇是一種無所不包的藝術(shù)樣式，因為它可以利用各種風(fēng)格或者不同的時代手法來實現(xiàn)自己的目的，各種類型的戲劇，甚至每一出戲都應(yīng)有它獨特的風(fēng)格樣式，都需要有截然不同的舞臺處理，這樣就留給舞臺設(shè)計以更加開闊的空間去想象；布萊希特理論的核心是他的“間離效果”，為了達到這一目的，他要求舞臺設(shè)計消除幻覺，把裝置明顯暴露給觀眾，好讓觀眾意識到自己是在劇院看戲，此外他讓舞臺換景在觀眾視線之內(nèi)進行，于眾目睽睽之下完成，以便把觀眾的情感充剛才的劇情中召喚回來；梅耶荷德更加強調(diào)演員的肢體動作，要求舞臺設(shè)計提供構(gòu)成主義式的布景，把一些不具意義的平臺、坡道、臺階、秋千等組合在一起，提供給演員在上面攀爬表演，舒展自己的肢體。舞臺設(shè)計在完成導(dǎo)演的理念的同時，還應(yīng)該利用自己對視覺把握的優(yōu)勢，積極主動地創(chuàng)造出具有形式美的舞臺空間。導(dǎo)演和舞臺設(shè)計絕不是一種附庸從屬的關(guān)系，而是一種相互尊重，共同合作的關(guān)系。

同樣，舞臺設(shè)計在構(gòu)思的過程中，必須帶有導(dǎo)演的思維，了解導(dǎo)演的意圖，才能設(shè)計出即具有視覺形式美感，又符合導(dǎo)演構(gòu)思的舞臺空間。導(dǎo)演在設(shè)計演員調(diào)度時，也會考慮到舞臺提供的支點和路線來組織戲劇動作。舞臺設(shè)計對舞臺樣式的把握是極為關(guān)鍵的，舞臺樣式一旦確立，可以說整個劇的演出風(fēng)格就已確立。在創(chuàng)作時，導(dǎo)演和舞臺設(shè)計要多交流，在碰撞中擦出火花，為最終劇目的呈現(xiàn)共同努力。