中國山水畫可居可游的審美理想

摘要：中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。本文從中國山水畫的審美理想著手，分析了中國山水畫“可居可游”的審美境界及特點。

關鍵詞：中國山水畫；“可居可游”；審美境界“可居可游”是中國山水畫的一種審美境界，它有著深刻的思想淵源，是儒、道、釋三家思想的交匯和融合。在傳統思想中，儒、道兩家都主張“天人合一”，道家傾向于把人自然化，儒家傾向于把自然人化，但他們都認為：人和自然是一氣相通、一理相通的。而禪釋又主張“梵我合一”，所以三者在整體審美思想上具有一定的共通性。三者之中，道家對“可居可游”審美思想形成的影響最大。“可居可游”的審美境界就成了中國山水畫的審美主線之一，在歷代文人的山水創作中都有體現。

北宋郭熙在《林泉高致》一書中提出“可居可游”的審美思想。任何思想的萌生都有其合乎邏輯的發展過程。“可居可游”這個審美思想早在山水畫萌芽期已有端倪。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“臥游”，“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯與澄懷觀道，臥以游之”。宗炳將圣人之道寄托于“游”，“以山水媚道”，宗的“臥游”深入歷代文人之心。郭熙對“臥游”作了進一步的限定、發展和完善。“可居可游”作為一種具體化的審美理想，對后世畫家和山水畫的發展具有極大地影響。可居可游的審美理想是由中國畫的具體特點來完成的。

1由“游”到“居”

可居可游的審美境界的提出意味著畫家必須建構一種人與物、人與自然親和、協調的關系。畫家必須“游”于其中，“居”與其中。古代山水畫家追求的是“物我同一”，因此，宗炳“西涉荊巫，南登衡岳，因結宇衡山”；范寬“居山林澗常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”，荊浩“隱居于太行洪谷”。正是這種審美的要求決定了畫家的觀察方式，由此也決定了畫面的結構方式。

圖1圖22“游”的律動性

“可居可游”的觀察方法本身就是一種線性的、律動的形式。通過游，不合適的視而不見，而把可視的興趣點組成線性的結構、律動的畫面。李唐的《萬壑松風圖》以小溪、瀑布、白云的線性律動，引領人的視線往深處走。通過游，中國山水畫營造了一種流動美，與山水畫的線性用筆相呼應。

3中國山水畫的空間特點和透視方法與“可居可游”相吻合

能游就決定了不是定點的。這就是中國畫的透視特點，散點透視，山形步步移，山形面面看。吳道子游嘉陵江而“無粉本并記于心”，嘉陵江三千里一日畫畢。山水畫的空間由郭熙提出“高遠、深遠、平遠”，再有韓拙的“闊遠、迷遠、幽遠”，使中國山水畫的空間更加完善。有了遠的意境才可居可游。如下圖“滇西秋色圖”，用鵝黃點燃了落日的余暉，山水間盡顯蒼茫；以粉做底，厚重而有韻味，如此意境給人以“可游”的感覺很強。

圖34意象化的語言符號

中國畫的語言是意象化的，它既是抽象又是具象的；既是主觀的又是客觀的；是觀物又觀我，主客的統一。正是由于游的心態使畫家重心緒多于重再現。“游”的方式使畫家重視游興，而視覺符號就能引起游興，所以具體客觀地描繪也變得不重要了。維特根斯坦在《邏輯哲學論》第二章說到“圖像為了能以自己的方式——正確的或錯誤的——圖示實在而必須和實在共有的東西，就是它的圖示形式”，“圖像能夠圖示其形式為圖像所具有的一切實在，空間圖像能夠圖示一切空間的東西，顏色圖像能夠圖示一切有色的東西”，“圖像用表現事態存在和不存在的可能性來圖示實在”，“任何圖像，無論具有什么形式，為了能夠一般地以某種方式正確或錯誤地圖示實在而必須和實在共有的東西，就是邏輯形式，即實在的形式”，正是這種新的水墨圖像形式，使中國畫又有了一種新的圖示形式。這一切使繪畫語言符號化、意象化了。而這種符號又是呈多樣化、個性化的，既講求天人合一的“游”，又講天人合一的“居”。

“可居可游”仍是當代山水畫的審美理想。由于生活城市化，大多藝術家都生活在城市里，城市生活自然而然成了藝術的表現對象。傳統山水畫講究“可居可游”，藝術家們就把這一傳統和現實生活結合起來，把可居的城市變得可游，找到了理想的心靈家園，出現了“都市水墨”。“都市水墨”，有筆有墨有生活，其不僅僅是對都市的再現，符合山水畫“可居可游”的審美理想，以中國畫的新的圖像形式，圖示著中國當代水墨藝術。