西陲明珠

一、“十萬佛窟”炳靈寺

久久地徘徊在敦煌厚重的歷史中，乍見“高峽出平湖”的壯麗景色，心情一下子完全放松了。從劉家峽大壩乘船，經(jīng)過煙波浩渺的水庫(kù)湖面，向西拐進(jìn)峽口，沿黃河古道逆水而上。峽壁上累累的鑿關(guān)痕跡向人們?cè)V說著大禹率眾“導(dǎo)河自積石”的艱辛與不易。如今，一灣一曲水的歷史早已隨著腳下的河水滔滔東去，水平如鏡的劉家峽水庫(kù)碧波萬里，宛如黃河上一塊碧綠的翡翠。狹長(zhǎng)蜿蜒的庫(kù)區(qū)，兩岸高山對(duì)峙，營(yíng)造著長(zhǎng)江三峽的氣勢(shì)，無愧于“小三峽”的美名。

炳靈寺在甘肅永靖縣西北部黃河北岸的小積石山中。人稱“小桂林”的小積石山千峰矗立，變幻莫測(cè)，有著悠久的文化史跡。

炳靈寺早名為唐述窟，唐述窟是羌語“鬼窟”之意，唐代稱龍興寺，北宋稱靈巖寺，明永樂年后，稱炳靈寺，又名冰靈寺。炳靈為藏語仙巴本郎的音譯，仙巴為彌勒佛，本郎是十萬洲的意思，合意為十萬彌勒佛洲，意似新疆等地的千佛洞、萬佛峽。清朝喇嘛教在炳靈寺大盛后，就完全改用藏名——炳靈寺了，名稱的沿革承載著炳靈地區(qū)的血雨腥風(fēng)。炳靈寺位于河西走廊的中間要害，是絲綢之路東西部交流的必經(jīng)樞紐。據(jù)考證，絲綢之路隴右段南線由臨洮、臨夏取道炳靈寺附近渡黃河，經(jīng)青海，越扁都口，直出張掖，進(jìn)入河西走廊，這是公元前2世紀(jì)西漢以來的主要交通線。為了渡黃河天塹，西秦曾在炳靈寺附近造橋。至宋代，仍有在這里造橋的記載。由于“犄角河西，肘腋隴右”的特殊地形，炳靈地區(qū)歷來是兵家必爭(zhēng)之地。文成、金城兩位公主經(jīng)此入藏及和蕃使團(tuán)的頻繁光臨，更增添了炳靈寺濃厚的政治氛圍和大唐的皇家氣息。商家、軍隊(duì)、使團(tuán)、學(xué)問僧的東來西往使得炳靈寺香火不斷，屢毀屢修。所有這一切，都已成為過去，只剩下飽經(jīng)風(fēng)霜的大佛與嫵媚依舊的菩薩延續(xù)著昔日的輝煌。

炳靈寺現(xiàn)存窟龕究竟有多少?曹學(xué)文先生曾著文論述，將炳靈寺分為三個(gè)區(qū):下寺區(qū)、洞溝和上寺區(qū)。上寺有窟龕13個(gè)，比較分散；洞溝有窟龕8個(gè)；其余主要分布在下寺區(qū)，共有191個(gè)。下寺是炳靈寺龕窟最集中也最精美的區(qū)域。而大寺溝西崖又是下寺的精華所在。大寺溝西崖峭壁山勢(shì)突兀，周圍萬峰林立，環(huán)境幽美，可以想象當(dāng)年“懸崖伽藍(lán)，飛樓疊殿”的雄偉氣勢(shì)。這兒的大部分窟龕開于距地面近20米左右的懸崖上，而第169、172號(hào)窟距地面將近40米，龕全因山構(gòu)造，上可攀倚云漢，下可俯瞰黃河。最高的佛像為第171號(hào)唐代建造的彌勒坐佛，該佛高過27米，是炳靈寺的標(biāo)志性佛像，也是蜚聲中外的泥塑大佛。最小的佛像僅10厘米，卻和大佛一起續(xù)寫著昔日的光榮與夢(mèng)想。只是臥佛殿今已名存實(shí)亡，不再有當(dāng)年“季夏孟冬八日，遠(yuǎn)近番族，進(jìn)香頂祝者，絡(luò)繹于道”的殊榮，殿主臥佛也只能移居別處供人瞻養(yǎng)。

根據(jù)窟龕形制、造像特點(diǎn)和建弘題記，可將炳靈寺石窟分為西秦、北魏、隋、唐、元、明等幾個(gè)時(shí)期。西秦造像窟有第1窟和第169窟，是炳靈寺較早的造像。北魏造像則拉開了炳靈寺佛教藝術(shù)民族化的序幕。最美最多的還得數(shù)唐代窟龕，充滿了繁榮盛世的世俗情調(diào)。元代忽必烈遠(yuǎn)征軍帶來喇嘛教后，出現(xiàn)了藏密特征的雕塑與壁畫。元明兩朝的藏密壁畫，雖然對(duì)魏、唐古跡是一種善意的飾毀，但在一定程度上卻是我們今天研究元明壁畫不可多得的材料，可以彌補(bǔ)敦煌隋唐后壁畫少之不足。

二、炳靈佛窟溯西秦

中國(guó)自古以來就有“鳳凰不落無寶之地”的說法，那翱翔天際的飛天將佛苑的第一朵鮮花撒落何處?那普渡眾生的觀音大士將玉凈瓶中的第一滴甘霖灑落何地?那慈祥安寧的佛祖將第一抹微笑露于何時(shí)?1600年前的西秦是何等的幸運(yùn)!

歷史的偶然造就了一地必然的機(jī)緣，其實(shí)，使炳靈寺石窟藝術(shù)彪炳于佛教美術(shù)史的并非其崖壁上的佛像，也非其精美的壁畫，而是第169窟中西秦建弘元年的造像題記。題記高約50厘米，寬90厘米，共21行，末行為紀(jì)年。每行22-24字之間，行之間有界欄，字之間無界格，全文500字左右。這短短500字解決了炳靈寺佛教造像斷代的大問題，成為我國(guó)佛教造像，尤其是北方佛教造像年代確定的重要參考坐標(biāo)。題記是功德主造像時(shí)的發(fā)愿文，由于時(shí)隔久遠(yuǎn)，字跡多漫漶不清，而缺字很多，文意難通。通過專家識(shí)讀，可知該題記是第6號(hào)龕無量壽佛初造時(shí)的發(fā)愿文。這尊佛像是現(xiàn)存最早的無量壽佛像，說明早在西秦，我國(guó)北方地區(qū)已開始流行彌勒信仰。建龕的發(fā)愿人也即供養(yǎng)人，題名兩排畫在建弘題記的正下方，另一排畫在無量壽佛龕左側(cè)，僧人侍從共21人。建弘龕中供養(yǎng)人的形象不僅僅在于其藝術(shù)價(jià)值，更重要的是題名：4名導(dǎo)引僧中有當(dāng)時(shí)名震西秦的外國(guó)禪師曇無毗和本土高僧道融。說明“外國(guó)禪師曇無毗，來人其國(guó)，領(lǐng)徒立眾，訓(xùn)以禪道”確有其事。曇無毗、道融之后一組題名漫漶不清的供養(yǎng)人，應(yīng)是本龕的主要功德主。第169窟是古書中記載的“高百丈”的時(shí)亮窟，時(shí)亮窟因功德主南安人時(shí)亮而得名，因此上述功德主中可能有時(shí)亮。也許是佛教不爭(zhēng)現(xiàn)世名利使然，毫不影響第169窟中不可考的功德主們?cè)诙Y佛和對(duì)佛的虔誠(chéng)中沐浴佛光。

從老君峰出發(fā)，沿著大寺溝走不遠(yuǎn)，便來到了彌勒坐佛腳下。瞻仰大佛尊容的同時(shí)，一組錯(cuò)落有致的凌空棧道映人了眼簾。順著棧道循循向上，視線的盡頭便是著名的第169窟，這輕盈如飛的棧道便是人們不辭勞苦、頂禮膜拜、寄托向佛心愿的綠色通道。

第169窟系原始天然洞穴，是龕全因山構(gòu)造的摩崖窟1963年，甘肅省文物工作隊(duì)在對(duì)炳靈寺進(jìn)行第二次勘察時(shí)，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)石窟群中規(guī)模最大且內(nèi)容最豐富的洞窟。洞窟距地40多米，洞寬26.75米，深8.56米，高約15米左右。洞窟四壁原有佛龕及彩繪壁畫。由于長(zhǎng)年的自然侵蝕及人為破壞，現(xiàn)存佛龕及壁畫，共編號(hào)24個(gè)，其中西秦遺跡有22個(gè)，其余兩個(gè)為北魏佛龕。

西秦眾多的佛龕中，以龕外有墨書造像題記的第6龕最為重要，而這題記就是建弘題記。由題記可推知，此龕開鑿于420年。第6龕位于第5龕以東的北壁中層崖壁凹龕內(nèi)。龕高約1.70米，寬1.50米，深不足1米，是在崖壁凹進(jìn)處插上木樁然后敷泥作成平面呈半圓形的三瓣蓮式背屏龕。龕內(nèi)塑一佛二菩薩，佛通高1.55米，結(jié)枷跌坐于覆蓮座上，作禪定印。高肉髻，用墨線描繪毫光。眉、眼、須及下頰，雙耳垂肩。內(nèi)著僧抵支，繪十字龜背花紋，外披架裝。神情安寧慈祥，兩眼凝視前方。項(xiàng)光內(nèi)繪小坐佛八身，外繪火焰紋背光有四重，繪精美的忍冬紋、聯(lián)珠紋，其中還繪有手持各類樂器的飛天若干。佛東側(cè)上方墨書“無量壽佛”。右脅侍菩薩題名“口觀世音菩薩”，左脅侍菩薩題名“得大勢(shì)至菩薩”均立于覆蓮上，扇形高發(fā)髻，上束寶增。袒右肩，著長(zhǎng)裙。大勢(shì)至菩薩上方龕壁上繪有十方佛。十方佛下繪一站立菩薩，再其下則是男女供養(yǎng)人約計(jì)8人。第6龕這些精美的壁畫，是我們今天所看到的炳靈寺西秦壁畫主要部分。其賦彩以單色平涂為主，局部敷色平涂。人物面部和肌膚除用白色外，相當(dāng)多地使用了接近人體膚色的淺儲(chǔ)色。人物的衣服還運(yùn)用了大塊面的鮮綠色，古樸典雅而又清新自然。壁畫的繪制顯然是套用了傳統(tǒng)的漢繪風(fēng)格。人物的神態(tài)、表情及裝束都與這一時(shí)期的墓室壁畫相類似。可見在表現(xiàn)漢族世俗的供養(yǎng)人時(shí)，工匠并沒有照搬外來的藝術(shù)樣式，而是因人、因地制宜，向人們?nèi)鐚?shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)供養(yǎng)人的本來面目。

三、魏晉風(fēng)骨與大唐英姿

并不是發(fā)展成為中庸之道的儒家學(xué)說豎起了抵御的盾牌，并不是九宮八卦在玄學(xué)的天地?cái)[起了迷宮——大中華源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的本土文化在佛教?hào)|漸的洪流中，不自覺地?fù)?dān)當(dāng)起改造與融合的歷史重任，從此形成了中華文明對(duì)外來文明借鑒、包容的傳統(tǒng)，形成了你中有我、我中有你的東方文明格局，并以獨(dú)具魅力流傳至今。

北魏是個(gè)崇佛的鮮卑族王朝，統(tǒng)治者中馮太后、孝文帝、宣武帝等都是虔誠(chéng)的佛教徒。他們利用手中的王權(quán)編織著虛無縹緲的未來世界。宣武帝統(tǒng)治時(shí)，僅他供養(yǎng)的西域僧人就多達(dá)3000余眾。全國(guó)三大著名佛教名窟中云岡、龍門的開窟造像都始于這個(gè)來自北方的拓跋氏王朝。炳靈寺雖地處西部隴中地區(qū)，但也同樣迎來了繼西秦之后的第二個(gè)開窟造像的高峰。炳靈寺北魏窟龕多達(dá)30余個(gè)，當(dāng)時(shí)雕鑿的大量精美佛像，至今仍很好地保存在大寺溝西崖的窟龕群中。

具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的北魏孝文帝推行的一系列漢化政策，加速了佛教藝術(shù)的本土化過程，北魏成為佛教藝術(shù)民族化的一個(gè)重要階段。炳靈寺北魏造像在鋪像組合上，多為內(nèi)地流行的釋迦、多寶并坐樣式，就是最好的明證。

第125窟為圓券形，尖拱龕楣，龕內(nèi)釋迦、多寶二佛并坐說法、二脅侍菩薩、二力士。二佛面相瘦削，頸長(zhǎng)肩窄，褒衣博帶，衣?lián)摁砰L(zhǎng)垂覆蓋于臺(tái)座，雙眼略向下垂，嘴角露出一絲笑意，流露出一種深沉含蓄和安詳自若的神情。雙手或作施無畏印，或作觸地印，似說法正到津津有味處。北魏工匠巧妙地將佛的莊重典雅與魏晉士大夫的冷峻健談結(jié)合在一起，使人產(chǎn)生“多寶釋迦齊景仰，低頭合掌羨君來”的“忽若親過”之感。炳靈寺北魏佛龕中，像第125窟把釋迦、多寶并坐并置于突出的地位的為數(shù)不少，這種鋪像儀式在別處石窟中尚不多見。

北魏造像總體特征是化西秦造的渾厚雄健為秀骨清像，對(duì)眉眼作了本土化的處理，不再是樸拙的雙眼圓睜，而是人性化的低垂眼瞼，嘴唇也化厚為薄，面部表情由嚴(yán)峻呆板變得溫和可親。雙肩由西秦的寬厚變?yōu)槭菹鳎律绖t一改通肩大衣輕薄貼體而為寫意化的士大夫裝束，裸露部分大大減少。大衣兩側(cè)飄帶至胸前作結(jié)下垂，顯得瀟灑悠意而不失莊重。如此洗練的造像，得益于北魏造像技法由早期常用的平直刀法向圓潤(rùn)刀法的轉(zhuǎn)變。

炳靈寺北周和隋的佛教造像雖然數(shù)量不多，卻明顯地呈現(xiàn)出由魏晉秀骨清像到唐代豐膚優(yōu)雅的過渡特征。這一時(shí)期佛的造像豐圓方頤，頭低平肉髻，形體敦厚樸實(shí)，服飾多為敷搭雙肩的袈裟，衣裙自然松散地垂于佛座之前，衣紋疏稀。技法上采用圓刀法，寫實(shí)性強(qiáng)，具有一種矯健矜持、溫婉和善的形態(tài)。

炳靈所在的河州地區(qū)，是歷朝貫通西域的重鎮(zhèn)，炳靈寺更是位于由長(zhǎng)安到邏些(今拉薩)的唐蕃故道上。其石窟絕大多數(shù)建于初唐至盛唐，這是與其不平凡的社會(huì)背景分不開的。在唐朝政治、經(jīng)濟(jì)與宗教的合力下，炳靈寺迎來了第三個(gè)也是最后一個(gè)開窟造像的高峰。

初唐到唐末近三個(gè)世紀(jì)間，炳靈寺共建窟20個(gè)，龕113個(gè)，占龕窟總數(shù)的三分之二以上。炳靈寺唐龕，不僅數(shù)量多，延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，且造像多為彌勒佛和觀世音菩薩。唐代多彌勒造像和女皇帝武則天還有一段“佛緣”。武則天雖是高宗皇后，但她不甘寂寞，利用自己的權(quán)術(shù)，步步為營(yíng)，掌握了王室大權(quán)，稱王已是萬事俱備，只欠名份。作為女兒身的她，不能稱自己是真龍?zhí)熳樱谑窍氲搅私柚鈦矸鸾痰囊槐壑ΓQ自己是彌勒佛下凡。既是佛主，稱王自是理所當(dāng)然，名正言順。上有好者，下必甚焉。大唐疆土，一時(shí)彌勒大盛。早在西秦，炳靈寺已出現(xiàn)“西方三圣”，說明西秦境內(nèi)流行的是凈土信仰。北朝造像中彌勒菩薩、彌勒佛也已占一定比例，但獨(dú)尊的大彌勒佛像尚未出現(xiàn)。唐代國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，加上政治因素的影響，塑造大體塊的彌勒佛就成為勢(shì)在必行的盛事了。

炳靈寺天橋下面的崖壁上，有唐代開元十九年(731)修建的一尊彌勒大佛。該像高27米，編號(hào)第171號(hào)，屬崖際鐫出的淺龕，是石胎泥塑高浮雕像。現(xiàn)已千瘡百孔，殘損得厲害。佛像體態(tài)莊重，儀容落落大方，面相方廣，寧?kù)o中帶著慈祥，頭部頂上肉髻厚大，結(jié)跏趺坐，右手置膝上，左手已殘缺。腿部泥塑層早年剝落，露出石胎，胸部泥塑系后來重修時(shí)所加，兩腿下垂，雙腳踩在蓮花上，給人以穩(wěn)定感，頗具盛唐造像之氣勢(shì)。佛前原建有靈巖寺大閣，當(dāng)時(shí)為七重閣，后世又屢毀屢建。第171窟開鑿時(shí)雖已過了武則天當(dāng)政的時(shí)期，但這一時(shí)期彌勒造像的習(xí)慣還在不斷地影響著大唐佛教造像的題材選擇。由于炳靈寺地處長(zhǎng)安以西的唐蕃交通要道，在此塑一尊象征李唐王權(quán)的大佛不僅可供唐蕃使節(jié)參拜，而且還可以威震四方，這也許是第171窟開鑿的真正原因。

炳靈寺山美水美佛也美，但最美的還是大寺溝西岸崖面中段佛龕內(nèi)的唐塑菩薩像。這些精美的摩崖小龕大都開鑿于唐高宗永隆、儀鳳(676-681)年間。它們并肩而立，俯視著蕓蕓眾生，形成了風(fēng)景獨(dú)好的炳靈寺摩崖集錦。

此為甘肅炳靈寺石窟第171龕彌勒佛大坐像。位于石窟懸崖上，依山雕鑿，高達(dá)27米。窟中西秦《文殊菩薩問疾圖》，是我國(guó)目前所見時(shí)代最早的一幅維詰經(jīng)變圖。

以第64龕為中心的一組佛龕，是唐代佛龕中的精品。龕為一長(zhǎng)方形淺龕，內(nèi)雕一佛二菩薩二天王。立佛居中，高肉髻，眉宇清秀，儀態(tài)從容。二身菩薩高髻，裸上身，下著裙，披巾，形體豐滿，端莊優(yōu)雅。二天王著鎧甲、長(zhǎng)靴，各踏一地鬼。造像均有不同程度的殘損。第62，63龕為小會(huì)，會(huì)內(nèi)均雕一菩薩，作花冠形雙髻，頸戴項(xiàng)圈，雙臂飾有臂釧，彎眉秀目，高鼻厚唇。上身裸露，下身著裙，左手微舉帶莖蓮蕾或楊柳，右手下垂持凈瓶，雙臂間纏繞的飄帶增添了幾分嫵媚。菩薩手中的凈瓶告訴我們，這兩位氣韻生動(dòng)，豐頤和悅之中蘊(yùn)藏著慈悲之氣的菩薩就是觀音大士。觀音菩薩是西方凈土阿彌陀佛的脅侍菩薩，于漢末傳入我國(guó)，開始了其漫長(zhǎng)的中國(guó)化道路。有趣的是，這位具有定慧二德的印度菩薩，來到中國(guó)之后，開始慢慢地以主定德，現(xiàn)女形為主。唐代的菩薩中雖然還有一些壁畫仍有帶胡須的觀音菩薩像，但在造像上已基本轉(zhuǎn)化成富有世俗情趣的女性觀世音了。這些充滿人情的觀音塑像顯然直接或間接地受到古代印度女神造像技法的影響。如第62龕中的觀音像，其赤裸的上身、豐滿的胸部、彈性的肌膚、夸張的扭胯動(dòng)作、寫實(shí)的裙紋……無不令人想起古印度塑造女神藥叉的造像技法——三曲法。

與第64龕相類似的唐代佛龕還有第38龕內(nèi)的一佛二菩薩像，中間立佛半披袈裟，內(nèi)著裙。左側(cè)面的觀音菩薩動(dòng)作舒展，手執(zhí)蓮枝，提凈瓶，形象天真、質(zhì)樸，上身袒露，肌肉極富彈性，身段婀娜與第62窟菩薩形似。其右側(cè)的菩薩雙手合十子胸前，一動(dòng)一靜，活躍了該龕的氣氛。

唐代龕中多有彩繪，因大部分窟龕較小，所以內(nèi)容簡(jiǎn)單，更多強(qiáng)調(diào)龕窟的裝飾性，如佛和菩薩的背光，項(xiàng)光，華蓋與周圍的流云、樹木、花朵等。除此之外，有的還畫有化佛、菩薩、弟子、飛天及供養(yǎng)人等，風(fēng)格淳厚樸實(shí)。第88龕頂?shù)谋诋嬢^能代表炳靈寺唐代壁畫的水平，保存也較龕整。龕頂主要繪佛、菩薩的三頂寶蓋。寶蓋以變體團(tuán)花紋為裝飾。其余空間白地上點(diǎn)綴花株，龕頂中心繪流云紋。整龕裝飾以紅、綠、赭三色團(tuán)花圖案為主體，形成富麗華貴的視覺效果。

唐代窟龕形制多為摩崖半圓形或方形淺龕。鋪像多為一佛二僧二菩薩或再加上二天王。柔潤(rùn)嬌媚的菩薩與粗獷雄壯的力士，形成了鮮明的對(duì)比，豐富、活躍了石窟的氣氛。真不知一批批佚名的工匠，是如何用他們嫻熟而簡(jiǎn)潔的刀法，精致而洗練的刻畫，造就了這一龕龕流芳百世、澤及后世的佛主與菩薩!

大寺溝西崖，還有許多印度式的石塔。塔身不高。浮雕在崖壁上，一層、數(shù)層、一孔、數(shù)孔、覆缽、蓮花池、重檐石等式都有。石塔結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，制作精細(xì)，有的像漢陶的倉(cāng)舍形象。屋頂?shù)裉熳中危?nèi)雕石像，是利用巖石作三面浮雕，又在小孔當(dāng)中雕像。這種風(fēng)格既借鑒了印度堵坡式的建造樣式，又融合了中國(guó)古傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)。

總體而言，唐代佛教造像加快了世俗化的步伐，造像恢宏富麗，熱情奔放，充滿活力。體現(xiàn)了意氣風(fēng)發(fā)、蒸蒸日上的大唐精神。炳靈寺唐代的摩崖菩薩已超越了佛教程式化的樊籬，跳出了佛教儀軌的桎梏，其形象生動(dòng)活潑，遠(yuǎn)離佛性，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)人的內(nèi)在感情與性格，這大概與唐人往往把信佛更多地看成是追求享樂生活的方式有關(guān)。唐代佛教藝術(shù)的發(fā)展，不僅鍛煉了藝術(shù)家和工匠們的雕塑技能，而且還培養(yǎng)了他們新的藝術(shù)思想，引發(fā)了他們新的審美情趣。

四、日薄西山的元明清造像

8-11世紀(jì)，西藏流行密宗，與原有笨教相結(jié)合，形成風(fēng)格迥異的藏密佛教。其內(nèi)容大致與佛教相似，但佛像中多出現(xiàn)三頭六臂、千手千眼觀音、歡喜佛等。天寶十四年，隴右陷沒，炳靈地區(qū)落人吐蕃手中。這只高原雄鷹，不僅派駐了軍隊(duì)管轄隴右，還遷人不少的藏民，使藏傳佛教對(duì)當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。11世紀(jì)，唐朝收復(fù)河州后，吐蕃勢(shì)力雖然退出，但藏傳佛教卻在炳靈地區(qū)扎下了根，留下了一批藏傳佛教的藝術(shù)史跡。

唐以后，炳靈地區(qū)由于局勢(shì)動(dòng)蕩不安，開窟造像陷于停頓，佛教藝術(shù)也日趨衰微。元明清時(shí)期，炳靈地區(qū)的佛教藝術(shù)主要是大量的藏密壁畫及少量的密宗造像。壁畫主要是對(duì)原有壁畫進(jìn)行重繪，造像則一般是對(duì)原造像進(jìn)行裝修。

炳靈寺壁畫不多，僅900平方米，多已剝落。現(xiàn)存壁畫系元明時(shí)期后人在魏唐壁畫上重繪。如建于唐代的第3窟和第168窟保存了唐代的造像，但壁畫已全部為元代和明代(主要是明代)所飾毀。壁畫內(nèi)容多屬佛教密宗。

第168窟窟頂繪曼荼羅，南壁天王項(xiàng)光西側(cè)的菩薩頭戴寶冠，三面、八臂、細(xì)腰、著短裙、手中執(zhí)法器，結(jié)跏趺坐于蓮花臺(tái)上。

第3窟窟頂泥層脫落，四壁繪明代壁畫；南壁下層、龕東上方的菩薩像，頭戴寶冠披巾，著短裙，雙手各執(zhí)一長(zhǎng)莖蓮花，結(jié)跏趺坐于覆蓮座上。西壁最上層一排九身畫像，南起第一至第七身皆為坐佛。第八、九兩身均為雙身喜金剛。西壁上數(shù)第二層為一排尺度較小的坐佛，計(jì)14身。第三層為兩鋪大型壁畫。北側(cè)一鋪以菩薩為主像，周圍以方格排列、鋪陳經(jīng)變內(nèi)容，每一方畫面表現(xiàn)一修行僧人或羅漢尊者的故事。上緣一排五方畫面中南起第三、四連續(xù)的兩方：前者披風(fēng)帽，作禪定印，結(jié)咖跌坐于石窟中束腰石座上，座側(cè)有兩裸童奉桃供養(yǎng)，并有一鹿回首作親近狀；窟外數(shù)株修竹以示環(huán)境清幽。后者為一相貌威猛的僧人，著半披袈裟，左手握金鋼杵，右手托缽，舒右腿，半跏趺坐于石座上，背后云氣籠罩;身旁一侍者持一瓶，瓶中一龍乘云騰空而出；近處畫山石樹木。北壁西側(cè)一坐佛、兩脅侍，并有多種動(dòng)物形象。圖中菩薩衣飾繁縟華麗，巾帶飄拂，雙手各執(zhí)一長(zhǎng)莖蓮花。線描富于變化，表現(xiàn)力強(qiáng)，顯示出明代人物畫的高超技藝。圖中動(dòng)物有獅、象和獨(dú)角獸等。從炳靈寺明代石窟出現(xiàn)的大量密宗內(nèi)容壁畫中，我們可以看出藏傳佛教對(duì)河隴地區(qū)的巨大影響。

第70窟為平面窟彎隆頂，也始建于唐代，但窟內(nèi)造像原作已毀，現(xiàn)存四壁明代密宗壁畫；窟中央偏后的圓形臺(tái)上塑十一面觀音立像。十一面觀音為密宗六觀音之一，此像十一面，頭層層相疊高聳如塔狀，八臂，袒上身，披巾，下著裙。衣飾華麗，塑造精工，給人以華貴、崇高之感。這是炳靈寺石窟中保存下來的明代造像中少數(shù)最具代表性的作品。

佛教石窟藝術(shù)中，后朝在前代基礎(chǔ)上重新繪制壁畫是屢見不鮮的事，繪制時(shí)往往全部覆蓋，以凸顯后人的宗教信仰與審美取向。而炳靈寺石窟藝術(shù)中卻出現(xiàn)了漢藏合龕、唐蕃共存的現(xiàn)象。如上文所述，炳靈寺中第3窟、第168窟等壁畫往往有密宗壁畫中的神與中原風(fēng)格的金剛、菩薩共處一室、相安無事。這在其他地區(qū)的石窟藝術(shù)中是極為罕見的。炳靈寺正因?yàn)橛兄＜{百川的廣闊胸懷，吸納著四方的佛教藝術(shù)滋養(yǎng)，才有了今天多姿多彩的炳靈寺石窟藝術(shù)。

炳靈寺是佛教盛殿中的瑰寶，是石窟藝術(shù)中的一朵奇葩。今天，走過千年坎坷、穿過歷史煙云，屹立于高峽平湖上的炳靈寺，正以嶄新的姿態(tài)，迎接五湖四海的賓朋。