從女媧形象變遷看當代設計的傳承與創新

摘 要：本文通過對女媧形象變遷的歷史原因，從影響女媧形象變化的因素與女媧形象變化的趨勢來分析當代設計中，該如何掌握傳統文化的傳承與創新問題。本文指出，設計應當“天地材工，各隨其宜”，要考慮到社會、文化、人的多層次因素，以調和當前社會人們文化需求與商業需求之間的矛盾。

關鍵詞：女媧；人面蛇身；人首蛇身；擬人化；社會矛盾調和

“設計”一詞，雖然在近代才被明確提出，但自人類文明開始，類似與“設計”的工作就伴隨著社會的成熟而不斷發展。設計除了滿足人們的物質需求外，人們也要求它同時能兼顧精神的需求。一談到“道觀”，一般人都會想到“月到松庭鶴未眠，玄都羽士誦靈篇”的場景。但是，前幾日去位于浙江金華的黃大仙道觀游玩，走進大廳，再到后院，突然發現一件很有趣的事。在院子里有一個方形的小水池，兩邊的兩座小拱橋，池子中間是一個低矮的四角頂的亭子。有趣的事就在這亭子那微微翹起的四檐上。以往我們看見的，都是古代的神獸、神仙等，這里每只檐角都坐著一只“小怪獸”，長得就跟電視上出現的恐龍，《奧特曼》中的“哥斯拉”差不多。更有意思的，我問問邊上同游的人，大多數都覺得這個搭配“蠻有趣的”，沒有特別大的問題。

回來以后，我就在想這個問題：明明是一個不符合我們文化傳統的“混搭”，旁人也就算了，在我這樣一個非常喜歡中華文化的設計師的眼里，卻也沒有覺得這樣的造型有什么罪大惡極，只是有些啼笑皆非罷了。追究原因，我想大概是這樣的一個搭配，出現在一個被地方旅游業商業化了的道觀里，到讓它看起來有了些叛逆的味道。現在很難找到一個清凈的道觀。為了保護修行的人，游客們都要嚴格遵循道觀開放的時間。到了普通人能進去了，又是唧唧喳喳一堆人，指手畫腳，拍照留念。道觀，更像一個展覽館。所以，道觀中的“設計”也發生了很大的改變，為了方便游客，設了很多指示牌——道觀沒了他的神秘，觀內也可以隨意拍照，甚至還有名人來此的留念照——大仙沒了威嚴，里面的道長與人的交流也少了，就像個工作人員一樣，接待四面八方來的游客。

面對這樣的改變，設計師又能做什么呢？設計，不是一層不變。從古到今，作為設計師，我們該傳承什么，創新什么？女媧，中國在原始時代就開始在民間廣為流傳的崇拜對象，是中國最重要的民俗神之一。根據考古學的研究，女媧的形象從產生到成熟，逐步被確定下來，又在后來的社會影響下發生變化。這樣的變化，或許對我們的疑問會有所解答。

關于女媧的傳說，早就流傳與民間。女媧補天，黏土造人，這兩則民間傳說講的就是天地初期，華夏民族起源的故事。但最早有文字記載則是出現于《楚辭﹒天問》：“女媧有體，孰制匠之。”關于女媧形象就描述，基本認定最早出現于漢代，王逸注《楚辭﹒天問》：“女媧人頭蛇身。”《山海經﹒大荒西經》中也有女媧神力的描述，郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變。”此外，《藝文類聚》卷十一《帝王世紀》：“女媧氏，亦風姓也，作笙簧，亦蛇身人首。”由此可見，在漢代，女媧形象已經趨于成熟，以“人首蛇身”為標志。

在上古神話中，蛇，是常出現的一個動物圖騰。蛇行蹤詭秘，有獨特的“脫鞘”的生長方式，環境適應性強，同時又有較強的繁殖能力。尤其是后兩點，是當時人們所十分向往的。通過人們對生活的長時間體驗，人們將“人首”作為思考、創造、統治的載體，而“蛇身”承擔了生存、生殖的功能。通過這兩部分的結合，創造了“人首蛇身”的大神形象，以協調人們社會愿望與自然現實之間的矛盾。根據早期的文字描述，后人繪制的女媧像基本保持“人首蛇身”的形象，但此時，女媧沒有四肢，也沒有明顯的服飾，性別特征，場景也顯得簡單。如明代蔣應鎬繪制的《山海經繪圖本》，清代的《神異典》中的女媧插圖。漢，是“女媧”崇拜的鼎盛時期，從大量的畫像磚，墓室筆畫，織物上看，此時的女媧造型有了明顯的變化——人的部分加重了，由“人首蛇身”變成了“人身蛇尾”。并且根據地域不同，演變出了多個版本，有些女媧有類似于蜥蜴的足，有些上身著漢服，有些則仙袖飄飄。隨著生產力的發展，人作為更有能力改變自然的種群，在民間崇拜的過程中，份量在逐漸加強。

同時，女媧有了一個新的形式——與伏羲成為“對偶神”。關于女媧的神話也出現了新的版本。在漢代文獻中，首次將女媧、伏羲列為對偶神的，出現于《淮南子﹒覽冥訓》：“伏戲、女媧不設法度而以至德遺于后世，何則？”至唐代，關于女媧、伏羲兄妹成婚而繁衍人類的故事已經廣泛流傳。在漢代畫像磚中，女媧與伏羲對偶出現的頻率很高，通常四對稱的，或聯袂，或交尾，發飾，服裝，姿勢也通常是對應的。手持之物往往也呈對照：伏羲捧太陽，則女媧捧月亮；伏羲執規，女媧執矩。隨著道家成仙觀念的深入，此時，也有出現羽化、靈芝等新元素。眾多學者研究這種對偶神形式出現的原因，大致有這三點：一、母系社會轉變為父系社會，女媧作為女性，不適合再獨自擔當創世大神，而將為伏羲的妻子。二、漢民族不喜歡獨立，所以喜歡給神仙配對。這點在道家的神仙系統中也能看出來。三、也有認為兩者都具有相同的文化功能，都是創世的大神，都是華夏民族的祖先。

到了魏晉南北朝至隋唐時期，女媧形象在中原地區逐漸弱化，被更成熟的西王母、東王公、玉皇大帝等仙界大神漸漸取代。同時，由于佛教的傳入，女媧形象在內地與邊遠地區形成不同的發展趨勢。傳說顧愷之的傳世之作《洛神賦圖》中的女媧“氣若幽蘭，華容婀娜”。梁朝畫家張僧繇的《伏羲﹒神農》中，所畫的伏羲面貌雖奇特，但身形已于世人無異。但此時，漢代繁榮的伏羲、女媧崇拜，在偏遠的新疆地區依舊一片盛行。

女媧還曾出現過慈眉善目的老奶奶形象，部分地區民間有著“媧埋繡鞋戰地”的傳說，故事中女媧穿著與人一樣，善良可愛。民間還有很多女媧廟，有的“女媧”像一民民間女子一樣梳妝打扮，有的則像仙界神仙一般有五帝，有侍衛等等。“女媧”不再是高高在上的神，而是越來越靠近人間，“蛇”的形象逐漸減弱，而“人”的形象一步步豐滿起來。

總之，從歷史的角度來看，女媧形象并非一成不變，從有文字記載的“人面蛇身”，到壁畫中的“人身蛇尾”，再到后來的完全的擬人化。期間經歷的很大的變化。我們也看出，這種變化并非由某些人掌控的，而是根據社會、生產、文化的發展而慢慢改變的。她的改變，不會偏離歷史的軌跡，也就是社會和諧的需求。同理，設計也是一樣。就像黃大仙道觀中的“小怪獸”一樣，處于這樣一個環境，又有多少人會去在意這種不和諧的搭配。在看當下，張冠李戴的設計頻頻出現，在房間換個木窗格就是中國風情，立個雕像開個旅游節就說是文化傳播。中華民族“技以栽道，文質彬彬”的設計思想卻沒了蹤影。

設計，不僅存在于我們的視覺里，更多的是在我們的口頭、行為、情感中。例如，最近中國式的婚禮又時髦起來，這樣不僅因為看慣了西式婚禮的人們謀求新鮮感，還因為這是我們的傳統，我們會有一種儀式的歸屬感。像情感化設計也有這樣一種考慮，所以有具有儀式感的包裝設計，具有文化氣息的禮品設計，具民族特色的家居設計，都是讓人產生親切的設計。日本設計師坂井直樹有篇博客上面寫過，他之所以能區分哪些椅子是歐美設計師的作品，哪些確實出自日本設計師之手，是由于一種感覺。因為歐美人設計的椅子，一開始就是作為立體物來考慮的，而日本設計則是通過平面組合構成立體的，正如日本的和服，擺放的時候是一個平面，而穿在身上有可以很貼身地表現人體的立體感。正式由于這種考慮問題的方式不同，這才是一個民族文化區別于別的文化最大的不同點。

當代設計其實就像上古時期的神話一樣，調和了社會的矛盾。當代人文化缺失，對歷史缺乏思考，但心里又希望能夠追源尋根，尋求民族特色。這樣的矛盾，正是需要設計師們，更多地思考文化、人的行為方式、觀念等在設計中的影響，從而喚起大眾對歷史的回憶與感受。

參考文獻

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