反思社會主義文學

主持人：楊慶祥中國人民大學文學院講師

對話者：楊慶祥

黃平 華東師范大學中文系講師

金理 復旦大學中文系講師

楊慶祥：這一次三人談以“社會主義文學”為討論對象。以“80后”的身份和意識先見去討論社會主義文學如此龐大而固執的歷史存在，顯然對我們來說是一個挑戰。我們試圖從自我的“先見”出發，厘清閱讀意義上的社會主義文學“風景”，然后討論其核心命題“新人”，再圍繞其歷史坐標和當下延拓初步展開。我們試圖展示復雜，呈現差異，并不憚于將個人的想象寄寓其中。

社會主義文學“風景”

楊慶祥：我想用柄谷行人的“風景”一詞來引起話題，我們知道，在《日本現代文學的起源》里，柄谷行人認為“現代文學”已經內化成為一個超穩定的制度，所以我們對其歷史性完全忘卻。所謂的“風景”，也就是以一種事先確定的認識范疇去觀察、敘述對象。這樣一來，對象僅僅成為一種陳述，并和陳述者的主觀情感密切相關。由此我想到我個人對社會主義文學的閱讀和接受其實是非常“風景化”的。這一“風景化”在雙重意義上成立，其一，我所接受的文學訓練基本上來自兩個系統，一是80年代末的新潮作家作品，二是西方20世紀現代派作家作品，這兩者如果概而述之則是西方現代主義文學傳統；其二，80年代以來，由于“去政治化”思潮的影響，“回到文學本身”成為一種認識“時尚”，社會主義文學被認定為是具有“強意識形態的文學”而被整體“降格化”。也就說是，我在閱讀此一時期的作品的時候，不自覺地就有了這兩個認識上“范式”，從現代主義的角度去看，社會主義文學缺少“內面”，沒有資本主義意義上的“主體”；而從“文學性”的角度來看，社會主義文學的語言和結構過于單一甚至粗鄙。我承認，在很長的一段時間里，這種“風景化”的認識模式一直主導著我對社會主義文學的“先見”。而且我發現這種“先見”在更年輕的一代身上表現得同樣嚴重，我曾經在本科生課堂上給學生放映電影《劉三姐》，結果學生在觀影過程中不時爆發出哄堂大笑，我問他們笑什么，一個學生回答說：“我覺得這個電影里面的人物太虛假了。”我們也許可以說這是一種歷史的隔膜，但是這種歷史的隔膜是如何造成的，難道不是和“制度化”的文學觀念有關系嗎？

金理：慶祥說得不錯。不過沒有人可以宣稱自己是從“自板”開始面對世界的，尼采還說過，沒有赤裸裸的現實，只有不斷被解釋的現實。任何“現實”一旦進入人的視野，就不可避免落入紛紜的“風景”網絡之中，它們還會按照各自的權力關系結成相對穩定的“解釋的循環”。我們無法設想一個沒有任何“期待”與“成見”的認識主體，可以做到的是，不斷對原先固定的那套“風景”成像的機制進行對象化，同時也不斷地對所呈現的圖像進行“松綁”。慶祥剛才提到了自己對社會主義文學的接受，并且清醒地反思了這一接受過程中“風景”的制約，這里的“風景”主要來自現代主義文學。不過文學的啟蒙未必只起于理性、自覺的文學訓練與教育，我想到的是小時候的連環畫。因為我父親是作裝幀設計的，他曾一度想把我培養成畫家，要求我臨摹簡單的連環畫，可能我所收藏的連環畫要超過一般的同齡人。我的這些“小人書”中，一半是《西游記》《水滸》《說岳》《楊家將》《薛剛反唐》之類，另一半就是今天所謂“革命歷史小說”“紅色經典”：《鐵道游擊隊》《林海雪原》《白毛女》《山鄉巨變》……我一直在想自己為什么這么癡迷連環畫，這肯定不是孤例，而且那個時候小孩子天性自然，應該來說“風景化”的機制還不那么深。陳丹青說“20世紀以來，中國頂頂了不起的藝術不是油畫國畫，而是連環畫與連續劇”，那些連環畫的改編者、繪畫者俱為一時之選，他們如何從原作中“裁剪”情節、處理人物，都值得研究。而且連環畫在很長一段時間內在我們國家是老少咸宜的讀物，娛樂之外，這其中肯定還負載著教化的意圖。所以我很佩服那些制作連環畫的大師們，他們對讀者的審美心理有很細心的把握。等我后來再接觸到文學史家類似“革命通俗小說”“民間隱形結構”之類的說法時，一點不感到奇怪，因為我小時候真就是這樣的，談起魯漢、林忠、彭亮、小坡眉飛色舞，就好像對“五虎將”“四猛八大錘”如數家珍一般。

黃平：誠如大家剛才談到的，柄谷行人、竹內好等日本學者的論述，構成了近年來中國學界反思社會主義文學的理論源頭之一。老實說，我對這個問題的看法很猶疑。一方面這個“超克”的思想譜系很有啟發，柄谷行人所提出的“風景的發現”，動搖了一系列經典的定論，使得重讀與推進的工作成為可能。在此重溫柄谷行人的夫子自道：“我在本書中，把曾經是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒，稱為‘風景的發現’。當然，這是對現代的物質性裝置的一個諷喻。”在譜系學的意義上，柄谷行人提醒我們注意自己“習焉不察”的文學觀念的起源，提醒我們“知識”“科學”真理面目背后的歷史性。

另一方面，這種“變動”（不斷地顛倒，不斷地風景化）中是否有“不變”的東西？能否把文學觀直接視為“風景化”的結果？當下提到歷史敘述，流行的講法是“歷史”是一種敘述文類，值得反省的是歷史如何被建構，如何被風景化。問題在于，真實的疼痛確實存在，可惜這無法“語言化”，或者大音希聲，或者只是我的一種并不“學術”的信仰。如果將人性與人類史視為純粹“建構”的產物，這種知識生產體制、理論論述程式等等，是否也是一種認知裝置？我并不反對“風景化”的分析，且十分尊重“風景化”的洞見，我理解的對于“風景”的發現，不在于秉持一種“相對主義”的辯護立場，而在于“去蔽”，從“歷史”的一切桎梏中掙脫出來，為各個族群、各個階級，為普遍而共通的“人性”而抗爭。

我可以想見，這種看法容易被視為退回到“新時期”的思路，重彈“人性”與“文學性”。然而，文學之為文學，人之為人，總有穩定的^性認知，總有相通的喜怒哀樂。在當下階級分化、社會斷裂的大背景下，這種普遍化的修辭容易被視為漠視底層的粉飾，這個問題也確實存在；但是擱置當下的歷史語境，“永恒”的人性是否真的付之闕如？文學史是否可以等同于政治史、權力史？

作為后發的東亞國家，日本和中國的學人都面臨著超越、克服現代性的困境，都不甘自己的“獨特性”被淹沒，都不甘成為“現代性”的附庸，而努力尋找“反現代性的現代性”的可能。柄谷行人的“風景”、竹內好的“政治與文學”，提供了一種重新理解社會主義文學的范式，這一派學者受到大陸學界的歡迎，不僅是學術水準上的，更是基于歷史的需要。不過，理論的構建，能否妥帖地解釋中國的“文”與“史”，這一點尚待更為細膩地展開。這一點我深受形式主義影響，誠如趙毅衡的看法，“概念再美，若不能歸到形式，就無法分析、驗證、操作，必是大而空”。

楊慶祥：黃平問得很有意思。文學是否應該追問永恒性的東西？我想這是一個不言自明的回答，因為文學說到底，形之于語言而作用于人心，它最終呈現的還是一種心靈的結構。如果作為一個讀者，我們當然不需要去追問那些故事和語言背后隱藏的政治經濟關系，正如金理在上面談到的，我們在閱讀《西游記》《水滸》《林海雪原》《鐵道游擊隊》的時候，只是覺得有趣、好玩而已，這可能也就是文學“共通性”的東西，也很難說這就是“風景”。

但是如果以這種“共通性”和“永恒性”來拒絕對文學進行“風景化”的理解，我想也是必須警惕的。這種警惕并不在于我們離開了當下的歷史語境——階級分化、社會斷裂從19世紀以來就一直是我們的主要歷史語境，并非當下中國獨有——而是我們可能離開了文學作品本身對我們的“召喚”。這種“召喚”建立在一個基本的事實上，任何普遍性都只可能建立在獨特性之上，離開了獨特性，就沒有辦法建立普遍性。如果“現代性”成立的話，離開了日本、中國、印度、拉美的現代性，這種“現代性”難道不是一廂情愿的霸權主義的現代性嗎？理論并不需要尋求一一對應的落實，理論說來不過是一種建構，既然是建構，必有刪減、重組、變形之處，關鍵看能否激活我們的經驗和解釋能力。其實說起來應該感到慚愧，作為社會主義文學的“大本營”，我們居然要一再援引他國理論家的理論資源來闡釋本土的作家作品，我們的理論建構能力何其之弱！

需要特別說明的是，雖然我對作為一個整體的社會主義文學（這種整體概念從何而來似乎也構成一個問題）有稍微的排斥感，但另外一方面，我對于這一范疇內的一些作家作品卻保持有高度的肯定。比如上面我提到的電影《劉三姐》，無論是從形式還是內容上，我都認為堪稱典范，我在劉三姐這個人物形象上看到了很多我們當下缺少的美學因素：樸素、干凈、明朗，能夠以簡潔的形式刻畫出深刻的內容。再比如趙樹理，我以為他的《三里灣》是一部杰作，其杰出之處不在于描寫了多么出色的人物，實際上《三里灣》里面并沒有一個一以貫之的主人公形象，而是對當代中國農村社會的非常現實主義的描摹。這種判斷的理由很簡單，《三里灣》里面的很多描寫都讓我想起了我出生的那個小村莊，尤其是里面關于農村青年上夜校的描寫，和我的經驗幾乎一模一樣，在1980年代的早幾年，我的姑姑就經常帶著我去上那樣的夜校。我在這里想說的是，如果從整體文學范疇和單個文學作品的角度來看，就會發現社會主義文學充滿了內在矛盾和張力，同時也一直存在“名實不符”的沖突。

黃平：我理解慶祥對于“劉三姐”的肯定，潛在的臺詞是不滿于個人與世界的梳理，不滿于你曾經作為互文比較的《本杰明·巴頓奇事》所代表的有教養的、溫情的、私密的趣味與孤獨之感。對于你針對的問題，我完全同意，這套流行的美學容易劃向也正在劃向郭敬明式的“小時代”。但是，否定“小時代”，不等于肯定“劉三姐”，這一點我們看法有沖突。

作為1958年“新民歌運動”的一部分，《劉三姐》如果不說虛假的話，至少也是臉譜化的。劉禾無疑是對于社會主義文學抱有深切同情的左翼學者，她在《一場難斷的“山歌”案：民俗學與現代通俗文藝》中，援引趙毅衡的看法：“新民歌體”是“一種以貌似天真無邪的強借大眾名義的作偽手段”。劉禾認為：“黃婉秋扮演的劉三姐（傅錦華配唱），生動地再現了這一點。她對財主怒目圓睜，對自己人喜笑顏開的表演，十分夸張和矯飾，使這兩種情感幾乎接近漫畫式的處理。”

大家都知道，劉三姐的傳說歷史悠久，有學者考證，最早見于南宋王象之在《輿地紀勝》中記載的“三妹山”。然而，從宋、明、清直到五四時代對歌謠、民俗的整理，“劉三姐與讀書人的沖突甚罕，更無劉三姐與財主的斗爭”。編劇喬羽明顯按照當時流行的政治觀點來設計劇情，他認為劉三姐是“勞動人民的闖將”，《劉三姐》是“以她為主角組成的階級斗爭的畫面”。這就像片頭曲唱得那樣：“心中有了不平事，山歌如火出胸膛。”劉三姐的形象被政治如此征用，是否可以被視為“樸素、干凈、明朗”？

由此，“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，劉禾指出，“喬羽借劉三姐之口嘲笑秀才這一類書呆子的有些句子，幾乎是原封不動地照搬毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的言語。毛對知識分子的批評，指責他們‘四體不勤’，‘五谷不分’，這一切竟變成劉三姐同秀才對歌的內容，并期待觀眾也能夠參與這一場史無前例的、以大眾的名義貶議和壓制讀書人的運動。這里的悲劇是，知識分子是本世紀最倡導民俗和民間文藝的群體，他們始終在積極地參與建設通俗文化、大眾文藝的過程，但每次首先被犧牲的，都是他們自己。”今天我們反思社會主義文學，這場歷史的悲劇尤其值得反省，扮演劉三姐的黃婉秋在“文革”中的苦難際遇，為這場政治山歌敲下了重重的最后一個音符。并不是說，文學與政治無關，竹內好把這個意思說得很清楚：“真正的文學并不反對政治，但唾棄靠政治來支撐的文學。”

楊慶祥：對《劉三姐》的理解當然帶有我的個人經驗，就好像劉禾的解讀帶有其個人體驗一樣。這種解讀其本身也是一種意識形態的結果，比如我也可以引用蔡儀的話來證明《劉三姐》被征用改編的合理性：“也可以說，它的感動人、鼓舞人的地方，它的又新又美之點，根本在于用優美的民歌來塑造了一個勞動人民高貴品質的典型形象。”“它所描寫的劉三姐的性格，充分發揮了勞動人民的本質特點，使她成為聰明、樂觀、勇敢的典型形象。使這個戲成為突出地描寫了勞動人民高貴品質的能感動人鼓舞人的又新又美的好戲。”（蔡儀：《論劉三姐》，《文學評論》1960年第5期。）也就是說，如果非要從“新批評”所反對的“作者意圖”去追究作品的寫作“動機”，我覺得這是一種另外的形而上學。霍布斯鮑姆在《革命的年代》中對于這種政治對藝術的征用表達了極大的理解和同情：“莫扎特為高度政治性的共濟會儀式寫了一部宣傳性的歌劇（1790年的《魔笛》），貝多芬將《英雄交響曲》獻給法國大革命的繼承人拿破侖……甚至藝術中顯然最不帶有政治色彩的音樂，也和政治密切相關。”我想《劉三姐》的問題并非是被“政治征用”的問題，很顯然，它一直就被各種力量征用，晚明、晚清、五四文人對《劉三姐》的改編不是另外一種征用嗎？這種征用相對于“社會主義”的征用就更具有“優先權”和“合法性”嗎？當然，就我個人而言，我覺得應該在兩個方面保持克制，一方面不能剝離《劉三姐》的生產語境而將其理解為完全“審美”的作品，另外一方面我也不同意將其固定在“起源”，而完全忽視其作為普遍的文學作品所具有的美學功效。實際上，我正是從這兩個方面去理解如《劉三姐》這樣的社會主義作品的，一方面我正視其作品中的“政治美學”，但是我并不愿意將這種“政治美學”理解為一種完全一一對應的教條；另外一方面，我試圖理解這些作品在歷史中的延拓，它因本身所內涵的力量而具有的“可寫性”。

竹內好在談及日本無產階級文學的失敗的時候曾經深情地說過一段話，他說：“我認為小林多喜二度過了一個極限的人生。無限正確，無限美麗……我甚至認為即使日本無產階級文學的整個歷史都錯了（這是我的假設），只因它創造了小林，其錯誤也被拯救了。”（竹內好：《中國文學的政治性》）在我看來，竹內在這里顛倒了一個歷史的因果之鏈，不是日本無產階級文學創造了小林，而是小林創造了日本的無產階級文學，其實并沒有一個“原教旨”意義上的“日本無產階級文學”，是許多像小林一樣的作家的創作為“無產階級文學”這樣一個所指賦予了實體的性質。一樣的道理，也沒有一個原教旨意義上的中國社會主義文學。我想說的是，正是因為有《劉三姐》、趙樹理等作家作品的存在，使得中國的社會主義文學成為一個具體的而不是概念化的存在。順便提一句，我詢問過日本的加藤三由紀教授，據她介紹，小林多喜二在被冷落很多年后，前幾年在日本重新獲得讀者和研究者的青睞。

黃平：在金融危機的背景下，《蟹工船》在2008年的日本狂銷五十萬冊（同時熱銷的還有《資本論》）。大陸版譯者葉渭渠先生曾引用英國媒體的評論：“這部小說突然暢銷的深層原因，在于它喚起了社會底層新窮人的共鳴。”殘酷的金融危機，撞擊得視“市場”為神話的右翼思想體系裂痕叢生，在這種裂隙之中，左翼的力量從歷史的深淵歸來。

大陸的情況同樣如此，這也是我們今天坐在一起反省社會主義文學的最直接的原因。就80后而言，如果無法“拼爹”，最直觀的體驗，恐怕是邊緣化與生活相對被剝削——比如房價、物價。所謂學術，沒有必要回避自己的生活實感，這既不膚淺，也并不庸俗。而且，最直接的不是這個理論家那個理論家，正是活生生的生活召喚出自己的理論。正是在這個意義上，“社會主義”構成了一種可以征用的神話，被抽象為針對當下弊端的正義與平等。

我尊重這樣的“社會主義”：二十九歲去世的小林多喜二，他的文學永遠年青，不斷地向權貴發起批判，這是左翼讓人欽佩的真精神。正如戴錦華對于“新左派”的分析：“他們拒絕、批判西方資本主義體系，同時也拒絕認可蘇聯的社會主義模式。”當批判停止的那一刻，當“黃金時代”據說已經發現、即將到來的時刻，當“強人政治”出場的時刻，“社會主義”不再需要文學，需要的那種文字也不是文學；文學在“黃金時代”里，除了沉默，恐怕也無事司做。

金理：我想我們的討論是不是需要對“社會主義文學”作些簡單的說明。比如它和“社會主義現實主義”是一種什么樣的關系？前者是不是居于后者那些關于典型、本質、黨性、正面形象等概念的強力輻射之中？我還是比較傾向于慶祥所說的不要畫地為牢“一個原教旨意義上的中國社會主義文學”。我們要面對的是，其實是一個特殊時空內的文學，借用洪子誠老師的話，“一體化”的文學，所以此時空內的文學具備特殊性質，是社會主義文化想象的一部分；但它還是具備包容性，是指1950—1970年間公開出版的文學，包括那些不那么和主流合拍、略顯異質性的作品，比如《百合花》《來訪者》。

二、所謂“新人”

楊慶祥：一直以來，塑造“新人”被視為社會主義文學的核心價值之所在。“新人”從起源來說其實是一個資本主義的概念，其中被指認為“新人”的典型是屠格涅夫《前夜》中的葉琳娜，《父與子》中的巴扎羅夫，車爾尼雪夫斯基《怎么辦》中的薇拉。“新人”書寫與現代文學傳統密切聯系在一起，表現為內面、自白、主體意識，同時又表現為超越這些的努力。按照蔡翔的說法：“追求一種內在的、有深度的個人描寫，也曾經是中國當代文學一度共同追尋的敘事目的，無論這種深度的個人以何種形態被表征出來一‘社會主義新人’或者‘典型環境中的典型人物’等等。”舉個簡單的例子，《創業史》中的梁生寶是不是一個有內在的、深度的個人？在小說第五章中有這么一段描寫：

你為什么不進旅館去呢？難道所有的旅館都客滿了嗎？不！從渭河下游坐了幾百里火車，來到這里買稻種的梁生寶，現在碰到一個小小的難題。蛤蟆灘的小伙子問過幾家旅館，住一宿都要幾角錢——有的要五角，有的要四角，睡大炕也要兩角。他舍不得花這兩角錢！他從湯河上的家鄉起身的時候，根本沒預備住客店的錢。他想：走到哪里黑了，隨便什么地方不能滾一夜呢？沒想到天時地勢，就把他擱在這個車站上了。他站在破席棚底下，并不十分著急地思量著：“把它的！這到哪里過一夜呢？……”

與一般的“自白”不同，這一段的心理描寫是在雙重的視角里面展開的，一是有一個敘事者，另外一個是主人公自己。這兩種視角呈現出一個非常有張力的心理活動，這一心理活動不僅僅是“我”的，同時也是“大家”的。如果說梁生寶是一個“新人”，那么，毫無疑問，這個“新人”是把自己歸屬于一個更大的群體而獲得意義的。

黃平：《創業史》包含著兩種“中國夢”的博弈：梁生寶說得很有意思，“俺父子在一口鍋里舀飯吃，我做夢，夢互助組；俺媽說，俺爹做夢，夢他當上富裕中農哩！”小說下一章（第十七章），支書對梁三老漢轉述了這層意思，“他是過大日子的神氣。你老人家要過小日子。我知道，你父子倆，就為這個矛盾著哩……”這個“矛盾”是活生生的，《創業史》為什么和其他社會主義文學作品相比顯得血肉豐滿，就是緊緊扣住這個核心的矛盾。小說中，作為反面人物的郭世富有一句名言，我們這個時代不會陌生：“紅牛黑牛，能曳犁的，都是好牛。”

然而，《創業史》的解決之道說服不了我，活生生的現實矛盾，再次變成了思想斗爭，借助于“新人”梁生寶來克服“舊人”梁三老漢。“新人”的誕生，則又歸因于區委書記的出場，“就是這位外表似乎很笨，而內心雪亮的區委書記，去冬在下堡鄉重點試辦整黨，給生寶平凡的莊稼人身體，注入了偉大的精神力量。”這幾乎變成宗教小說了，有“教義”、有“傳教士”、有“圣靈”、有“信徒”。靠思想斗爭，能夠克服對于“小日子”的向往？能夠說服另一種中國夢？

更不必說，這種思想斗爭的邏輯，對于“新人”與范導者，提出了極高的要求，必須是“特殊材料”制造的。然而，和區委書記這類黨員相比，恐怕還有另一種黨員，比如郭振山：“為了自己、自己的婆姨和娃子們，郭振山必須在黨！”如何保證黨員中間，是“區委書記”而不是“郭振山”占據主流？我自己深感焦慮、也一直在追問的問題關鍵在這里。對于這個問題，依靠思想學習、匯報、檢查、整風、揭發、批判這一系列鍛造主體的程式，是否可能？

蔡翔在《革命/敘述：中國社會主義文學一文化想象（1949—1966）》中很精彩地指出了社會主義邏輯的這一內在悖論：“當社會主義無法提供一種獨創性的好的生活方式，因而只能借助于權力將這一‘趣味’（生活方式）的沖突轉化成政治（階級斗爭）的沖突，本身就表現出一種‘焦慮’。這一焦慮并不僅僅是‘日常生活的焦慮’，在某種意義上，更是一種政治的焦慮。當‘年青的一代’遵照‘欲望的邏輯’生產出‘脫離領土’的沖動，社會主義的‘政治社會’顯然面臨著解體的危險性。”

金理：“新人”這個問題，糾結著多重對立與悖論：典型與真實、先驗與經驗、理想教育與生活實踐……杜勃羅留波夫這樣評價葉琳娜“假使人們很少碰到像葉琳娜這樣的婦女，那么當然，許多人一定會在最最平凡的婦女中，發現她的性格的某一些根本特征的萌芽”。也就是說，“新人”其實不是“現實中人”，不是文學與現實嚴絲合縫的對應物，而是精心“提煉”“拼接”“塑造”出來的“典型”。如何既服務于革命理想，又忠實于歷史與生活的真實？這樣的問題，既內置在“新人”的起源，此后各個文學時段中對“新人”的討論，也仿佛是在蹺蹺板上找重心，有時偏重“平凡人的血肉與個性”，有時又臣服于意識形態的召喚，所以梁斌談《紅旗譜》時表示：“即使現實生活中的英雄人物有些缺點，在文學作品中為了創造出一個更完美的英雄形象，寫他沒有缺點是可以被允許的，我想這不會妨礙塑造一個英雄人物的典型。”我的困惑是，到底能不能塑造出一個“平衡”狀態的“新人”？黃平對“新人”問題有過專門研究，那篇《再造“新人”——新時期“社會主義現實主義”調整及影響》中有處論述我很感興趣。平兄發現解凈對劉思佳的吸引，“與其說是‘重建人生的信念’，毋寧說是難以遏制的愛的欲望”，在塑造“社會主義新人”的文本表層下，“潛在著一個頗為驚人的‘欲望敘述’的文本”，這是讓你感到不滿、惋惜的吧。黃平將“最后一搏”又“終于夭折”部分歸因于“社會主義現實主義”的文學傳統在那一刻背負了“過于沉重的歷史債務”，由此處理為一種“特殊性”，用我的理解，似乎是如果假以良機那么“理想”的“新人”原可期待；你還感慨“當革命需要援引‘欲望’的力量吸引青年時，已然耗盡它曾經激動人心的文化想象”，似乎是想為“革命”“欲望”“擺正位置”。我的想法是，“革命”理應正視“欲望”，壓抑性的“革命”并不具備召喚性。這二者的糾纏正是文學需要細膩展示的地方。《青春之歌》向來被視為社會主義文學中“新人”塑造、成長小說的經典，“革命”成功地示范了對愛情的導引。其實就像劉思佳被解凈所吸引，林道靜在崇拜盧嘉川之前，首先被“那高高挺秀的身材，那聰明英俊的大眼睛，那濃密的黑發”所打動。我還看到有敏感的研究者發現這樣的描述：“失去了盧嘉川的領導，失去了黨的愛撫，她覺得自己重又變成死水中的蝌蚪。”這里的“互文”與“雙關”實在太傳神了，性的力比多與革命倫理混同、互為釋放。

楊慶祥：金理提及的關于“新人”的對立和悖論是很準確的，實際上我們可以發現，所謂“新人”應該理解為一種美學傾向以及相關的一系列的實踐，在社會主義文學作品中，似乎并沒有出現一個完全合乎“規劃”的新人形象，任何一個新人，無論是梁生寶、蕭長春還是高大泉，都與某種“舊”聯系在一起。對“新人”的意識形態規劃實際上在具體的寫作中呈現出更復雜的型構。竹內好在討論趙樹理的時候曾經說過這么一段話：“在創造典型的同時，還原于全體的意志。這并非從一般的事物中找出個別的事物，而是讓個別的事物原封不動地以其本來的面貌融化在一般的規律性的事物之中。這樣，個體與整體既不對立，也不是整體中的一個部分，而是以個體就是整體這一形式出現。采取的是先選出來，再使其還原的這樣一種兩重性的手法。”他指的是趙樹理處理典型人物的方式。結合趙樹理的作品，我的理解是，趙樹理是以一種“群像”的方式來描寫人物，也就是說，并沒有一個人物占據小說的中心，而是從一個人物過渡到另外一個人物，而每一個人物其實都屬于大的歷史背景中的一分子，比如在《三里灣》里面，很難就找出一個我們所謂的“主人公”，我覺得趙樹理提供了一種“新人”書寫的“辯證法”，也就是，新人必須消失在更多的“新人”中，“新人”才能有意義。

金理：竹內好的這篇文章我也很喜歡，其中一些精彩的議題我一直覺得應該深入咀嚼。首先，在論述趙樹理文學中的人物時，竹內好將其和“與背景相對立”的“個人英雄”對峙起來，此后他寫了意味深長的一句話（竹內好文中說明，這是對日本年輕一代意見的“轉載”，當然這意見深得竹內之心）：“在這一點上，他們具有與敘事詩的主人公阿伽留斯、奧德賽相通的東西。”這就直接越過了資本主義現代性而與人類文化源頭上的史詩相連。巴赫金曾經考察過歐洲長篇小說從吉希臘羅馬時期進入到“現代”時期之后發生的轉變：從文學表現上看，自然界不再是“生活事件活生生的參加者”，“變成了風景”；從文學形象上看，“人的形象開始移向私人生活的閉鎖的空間”，“開始喪失自己原有的公共和國家的意義”；從意識形態上，具有相當穩固的公共基礎的自我意識轉變成“單獨的個人”，也就是個體和共同體的關聯失去了……這些判斷和竹內好的見解很一致。以趙樹理為代表的社會主義文學如同“否定之否定”，克服了資本主義的危機，接壤“黃金時代”。當然可以深思的問題也不少：什么樣的力量促使趙樹理的文學能夠“接壤”“還原”，這種力量和趙樹理文學根底處的民間性，和社會主義內含的發展生產力的根本要求，和很多學者熱衷談論的“反現代性的現代性”，到底構成什么樣的關系？其間是否有內在分裂與相互掣肘？如竹內所言賦予趙樹理文學以“超克”性質，那么這種性質為何在社會主義文學更普遍的范圍內無法被深刻體現？其次，慶祥在上面提到“新人”書寫的“辯證法”，我非常同意。“辯證”在竹內好的文章中至少包含這么幾層意思：“個體與整體既不對立，也不是整體中的一個部分”；“現代文學”和“人民文學”既不“機械對立”、也不“絕對隔閡”，趙樹理的文學“既包含了現代文學，同時又超越了現代文學”；“先選出來，再使其還原”，“但并不是回到固定的出發點上，而是回到比原來的基點更高的新的起點上”。如果說內面、個性、主體意識等這些起源上是資本主義的、“現代文學”的、五四傳統的概念，那么社會主義文學在“超越”這些概念時有沒有充分提取其中的精干，既“包含”又“超越”，立足于“更高的新的起點”？《創業史》中有一段寫二流子白占魁申請加入梁生寶領導的互助組，一半組員不贊成，我很期待由此引發的沖突、說服的心靈斗爭，優秀作家一般不會放過這種關節點，尊重每個人物各自表達意見的權利。不過柳青處理得實在“舉重若輕”，就一句話解決問題：“哪里還要盧支書晚上過來說服高增福和任老四呢？是黨和人民政府的意思，高增福和任老四能不聽嗎？”這種簡單粗暴在梁生寶的形象塑造上更集中，所以我還是認同嚴家炎先生的說法：“為了顯示人物的高大、成熟、有理想，作品大量寫了他這樣的理念活動：從原則出發，由理念指導一切。但如果仔細推敲，這些理念活動又很難說都是當時條件下人物性格的必然表現。”這是某種一體化的思想再生產出了作家，國家政策和意志賦予了作家高屋建瓴的理性把握能力，這種能力推到極致，就是斯大林所謂通過“腳手架”看清楚“大樓”。不過，這種思想、政策、意志既成全了作家，也限制了作家，所以柳青需要根據不斷變化的政治形勢和政治需要而修訂作品。思想再生產出作家、進而再生產出作品中的人物，而文學人物與思想并沒有充分的“對決”、沖突、化合。我曾經想討論這樣一個問題：自晚清以及新文化運動以來，青年以及文學中的青春意象，往往服從于民族國家建設的召喚，但這種召喚更多著眼于“青年”社會角色的功利性，而對年輕人的特性、欲求和權利關注不夠。所以在文學史上不乏小二黑這般“英雄氣概的自我”，借墨子刻的話說，他們個人具有熾烈而無私的、為實現生活理想而英勇奮斗的決心；“有了決心，個人就會和‘人民’或者說人民的‘真實’愿望站到一起”；在其奮斗過程中，為人們所能感知的歷史發展趨勢形成“氣勢磅礴”的“潮流”，“通過把內在洞察力‘轉化’為外部世界，從而使自我的英雄精神融進強大的歷史潮流之中”。在小二黑身上，“內在洞察力”能與“外部世界”息息相通，然而，倘若不具備此“內面自覺”而又將個體人的價值簡單歸化為外在整體性結構，那么“新人”的生成也面臨著其自身意義不斷被掏空的危險。其實“潘曉問題”就可以看作長時間累積的不正視青年自身意義、價值，將之與外在規定性簡單掛靠而導致的結果。

黃平：社會主義對于“新人”陳義過高，理想與現實之間劇烈的張力，最后一定撐破“新人”的結構。同樣是竹內好，在《中國文學的政治性》中也談到：“要求重新評價小林的動力沒有錯，它是從普通人的感覺出發的。對小林的評價方式，我也有簡單的疑問，其他人可能也有吧。這個疑問來源于小林走過的道路過于險峻而產生的距離感。任何人都能向小林那樣走嗎？不走不行嗎？無產階級文學的傳統是否把作為規范的小林絕對化，以此把小林與大眾拆開了呢？如果真這樣，這種對待小林的方式確實是非人性的。”

在《新穎的趙樹理文學》中，竹內好曾展開美好的想象：“他們通過拋棄自己和自己所處的世界，而獲得了更加廣闊的世界，并在那世界中得到了自由的自己。沒有得到自己安身的環境這件事本身，說明了他們可以在無限廣闊的空間游弋。也就是說，他們可以悠然自得地生活在與自己息息相通的世界之中。”對此，我還是剛才的疑問：“新人”與“新世界”，如何息息相通？是怎樣的形式手段，連接起“新人”與“新世界”？這個形式的危機，一直困擾社會主義歷史實踐的展開，由于不愿復制“資產階級民主”，最后只好落實到“文化革命”上，靠思想斗爭（不消說，同時伴隨著暴力斗爭）解決，“恨斗私字一閃念”，“靈魂深處鬧革命”。這種形式的手段，最后的效果如何？

故而，我覺得金理兄剛才的說法很重要，在“左”與“右”嚴重撕裂的當下，無論談論“左翼文學”還是“右翼文學”，必須既“包含”又“超越”，立足于“更高的新的起點”。重返“經典”意義上的社會主義文學，就像重返“經典”意義上的社會主義一樣，在美好的愿景上，令人感慨且感動，但實無可能，只能是一處永遠的“烏托邦”。

金理：我一直很困惑，是否有“平衡狀態”的新人？前次談話中我曾表示不滿于當下郭敬明小說中的青年人形象，都價值觀穩固、靜態而不再成長。《青春之歌》向來被視為“新人”塑造、社會主義成長小說的典范之作。林道靜的成長充分體現了“與歷史的形成不可分割地聯系在一起”，然而，當民族國家歷史的必然性、圓滿性綻現之時，人的成長與其說是動態的創進，毋寧說是按部就班的天路歷程。以上這兩類我都不滿意。我剛才說過，文學對年輕人的特性、欲求和權利關注不夠，不過我也在想，現代中國的歷史語境中，“自足”的“個人”的故事、“純粹”的“自身”的故事，到底在多大意義上可以成立？其實我只想表達這樣一個意思：在決定論和能動性之間，在福柯和存在主義之間，在政治經濟學和精神分析之間，在外在詢喚和內在期待之間，“新人”成長的塑造能否有更精致入微的辯證？不過我想，今天我們討論的是“新人”成長“可能性”，它還暗示著：并不是給出答案，而是暴露癥候；并不是完成態，而是未完成中的豐富；即便在文本中最終閉合了，依然留下多種選擇的追問。在這個意義上，我很看重像發表于1957年的豐村《美麗》這樣的文本。其敘事起點就是：“年青人都多么可愛。但是，他們可又有著自己的憂慮和苦惱。”一方面，小說中的主人公在求證自我完滿性時自覺認同與民族、國家、社會的深切關聯；另一方面，小說也正視在革命倫理與公共道德之下個人的欲求、隱私。盡管在當時語境中，這一危險的“個人”與“個人問題”在文本中必須被迅速治愈，其自我治愈的心靈過程完全被抽象化、簡單化，但這個小說呈露出個體生命的感性欲求與時代理性運行規則之間的某種“緊張”，而這樣一種可貴的緊張感，在共名式寫作或極端私人性寫作中都消失了。

楊慶祥：我不認為有一種“平衡狀態”的新人的存在，實際上任何一種寫作都會是一種“想象性”的偏差。從這一點看來，創造新人本身這一書寫行為已經破解了“左”“右”，這也許就是一種簡單意義上的德里達式的“書寫的差異”。剛才兩位的討論實際上涉及我們在前面幾次對話中關切的核心問題，即青年主體的書寫和再造問題。金理提到的小說《美麗》我沒有看，但你提到的小說敘述的起點很有意思：既可愛，同時又憂慮和苦惱。我覺得當下關于青年人——甚至是關于“人物”的敘述起點都出了大問題，人變得完全不“可愛”了，更重要的是，作者并不愛他塑造的那些人物，他和他塑造的那些人物是隔膜的，是彼此有敵意的，所以他沒有辦法通過敘述來抵達人心。

新人在當下會變成什么？昨天我剛剛讀完格非的《春盡江南》，讓我驚訝的是，小說中的一個人物馮延鶴使用了“新人”這個詞來指認一切他不喜歡的人，“新人”被用來指稱用同一個模子鑄造出來的，沒有過去，沒有未來，嘻嘻哈哈，渾渾噩噩的一群人。聯系到我們在這里討論的“新人”，讓我覺得充滿反諷和悲涼。

三、位置和歷史坐標

楊慶祥：對“社會主義文學”的研究，自80年代以來經歷了幾個不同的階段，80年代出于對“文學自主性”的訴求，社會主義文學基本上是被“污名化”的，社會主義文學被視為政治意識形態干預文學的典型例證；90年代以來，文化研究的視角開始出現，其中以“再解讀”最為典型，社會主義文學在女性主義理論、后殖民理論、少數民族族裔理論等的觀照下，成為具有“癥候性”的文本。比如在美國張英進教授在其著作《影像中國》中對電影《劉三姐》的分析被放入到“少數民族電影：臣服于民族國家，1950—1960年代”這一小標題之下，他認為“充滿‘異域情調’的少數民族地區拍攝的電影在象征性結構中并不意味著相應的權力分配。相反，在‘族裔’文化實踐中確定‘民族風格’的結果，決非‘少數民族’文化向一種‘主要民族’地位的回歸，而往往是把少數民族作為中華民族大團結的一部分而合法化”。“考慮到50年代和60年代日益濃烈的政治氣氛一也可以轉譯為中國電影制作者的藝術自由越來越少，少數民族電影的功能更多的不是作為虛妄的。異域奇景’，以滿足電影觀眾對‘異域世界’的欲求，而是民族國家通過定型化的形象把少數民族客體化、并把它們納入到社會主義中國框架之中的一種行之有效的方式。”這種研究頗具有闡釋上的“生產性”，帶來了陌生化的效果，但總給人感覺有些刻意為之，與歷史語境有些隔膜。這也是我對“再解讀”之類的研究一直保持警惕的原因。在我看來，學術界目前對于社會主義文學的研究（包括更廣義上的“左翼”研究）有兩種不同的學術旨歸，一種是強調社會主義文學的獨特性，把其視為社會主義文化實踐的重要裝置；另一種是強調通過西方后學理論的介入，把社會主義文學納入到“普遍性”敘述中去。如何平衡這兩者的關系其實是一個一直都沒有解決好的問題。

金理：還可以從另外一個角度來看近年來在研究社會主義文學時兩種不同的路徑：一種是通過文學與社會政治的關聯視角，從“正面”（這里的“正面”和“反面”只是便于說明的粗糙提法，沒有實質內涵）進入該時段文學、文化所提供的想象，把握這些想象所支持的觀念形態（比如平等的價值理念、對于弱者的關懷、對于共同體的想象），尤其是珍重這些觀念對于今天和未來的意義。另一種是從“反面”人手搜尋紅色文本中“無意識深度中的某種可能性”，認為正是那些在當時語境中看起來不正當、甚或“不健康”的無意識內容，挽救了這些文本，使其獲得一定程度上的文學性與復雜性，可能正是那些在當時廣受質疑和批判的段落、細節，恰恰體現了作家的藝術個性和才華。總的來說，以上兩種研究途徑各異，與以往相比，確實視角、方法、成果都更為豐富了。不過我也很擔心一種傾向，1980年代開啟的現代化經過了三十年的實踐，暴露出了一系列矛盾與困難，所以，1950——1970年間的歷史資源才變得有意義，但這并不是說，這樣的資源在當年真實的歷史情境中已得到了充分、有效的呈現、實踐。反省失誤、尋回另一個時代的理想，以及從今天的“匱乏”出發去附會過往的“豐富”，都得把握好尺度，尊重歷史的客觀存在。我非常認同王堯先生的看法，必須警惕曾經被否定的歷史觀、價值觀以“再政治化”的名義復活（王堯：《關于中國當代文學研究的“向后轉”問題》）。還有一個較為復雜的問題是，我們強調研究的客觀、理性，避免研究者主觀情感態度、道德判斷的加入；但是面對這樣一段和社會主義實踐糾結、共生的文學史，以價值獨立的姿態來“讀入”“還原”是否就能解決問題？其實在我提到的兩種研究以及慶祥所說的兩種學術旨歸的背后，都存在著評判、倫理、責任和承擔。甚至毋庸諱言這其中已有一些分歧存在。如果將《創業史》和《生死疲勞》這樣兩部作品擱在一起，我們用什么樣的標準去衡量？歷史真實、歷史事件的是非功過并不是文學研究者主要考慮的標準，文學應該關注的是作家的良知和道義，作家對生活感受的真誠、強烈，對人性與生活復雜性的勘探。《創業史》中，柳青通過白占魁這個人物，曲曲折折地表達出作家對土改中過火、“瘋狂”現象，以及流氓混入土改隊伍的觀察。再比如素芳，這是一個解放前是“鬼”，解放后還是“鬼”的可憐人物，作家在理性層面表達了厭惡，尤其是素芳“騷情”挑逗梁生寶一出，完全遵循類似小說中性和道德的資源分配原則；但作家還是在一定程度上實現了對人物塑造的忠實，表達出素芳對美好生活的向往。這些都是值得肯定的。

楊慶祥：還值得注意的一個問題是，進入21世紀以來，因為中國社會結構的變化，以及種種社會問題的暴露，對于社會主義文學的肯定情緒越來越熱烈，這一方面催生了某種懷舊式的消費社會主義文學（文化）的傾向，比如在最近幾年熱播的電視劇本如《亮劍》《潛伏》中，都能看到社會主義文學元素的復活；另外一方面嚴肅的文學寫作也開始強調對社會主義文學傳統的延續，比如最近幾年在圈內比較引人注意的“底層寫作”。在我看來，無論是懷舊式的消費，還是帶有意識形態的書寫實踐，似乎都在暗示社會主義文學并非某種“過去”的歷史遺址，而是一直內在于中國當下的歷史進程中，也就是說，我不是在消極的意義上看待當下對社會主義文學的“再生產”，而恰好是從這種“再生產”中看出了某種新的歷史契機。問題是，這種歷史契機是什么？這種契機會帶來哪些新的變化？會不會對當下的文學書寫方式和想象方式發生根本性的沖擊？我特別想聽聽兩位的意見。

黃平：這方面我并不樂觀。且從文本出發，比如《亮劍》，小說和電視劇我都細致讀過，我覺得這是一部娛樂性質的民族主義電視劇（李云龍與楚云飛這兩個主角的對位設計，暗示著“國”“共”的關系是“兄弟鬩于墻，外御其務”）。我舉一個例子，《亮劍》第十六集，全劇高潮段落，李云龍率領獨立團圍攻縣城。他的“戰前動員”，我按照電視劇字幕，原封不動抄錄如下：

三營長：是，團長圣明，我們三營保證，打出個精神頭，救嫂子！

政委：打仗就是打仗，殺鬼子就是殺鬼子，不要跟別的聯系在一起，咱這是解放縣城。

三營長：是，解放縣城！

李云龍：什么解放縣城，凈來虛的！我打開天窗說亮話，你嫂子被鬼子抓走了，怎么辦？

眾將士：這還用說，打平安縣城救出嫂子！

李云龍：這就對了，老婆被人抓走了，咱連個屁都不放，那還是爺們嗎？就這個理由！我李云龍不掖著藏著，到總司令那兒我也敢說！還有一條理由，這一仗是為咱趙政委，為咱們獨立團犧牲的兄弟們，為趙家峪犧牲的鄉親們報仇！

眾將士：報仇！報仇！

與其說這是社會主義元素的復活，不如說是去社會主義的（抹去“解放”這類社會主義的核心邏輯），在當下的接受環境中，在情感邏輯的支持下—一夫妻、兄弟、鄉土情誼一復活“民族英雄”，把一部“解放史”轉述為“有情的歷史”。這基本上延續了“新時期”以來的思路，而且比較“新時期”的對立、質疑、批判的思路，其“合法性”策略更為高明，如同劉禾在《跨語際實踐》中指出的，“這常常需要用自己的措辭來虛構他者的語言，而不是對他者的聲音進行實際的壓抑。”

《潛伏》同樣如此，觀眾想看到的是“諜戰劇”，想看到雙方的“斗法”奇觀。至于底層文學，有“訴苦”的文學，比如羅偉章《大嫂謠》；有展現不同階層結構性沖突的文學，比如曹征路《那兒》；有重視心靈刻畫的文學，比如胡學文《命案高懸》；甚至于抒情、懸疑的文學，比如范小青《父親還在漁隱街》、朱山坡《躺在表妹身邊的男人》。一律概括為社會主義文學，無形中把“底層文學”窄化了，即便是《那兒》這樣的作品，社會主義元素在《那兒》中更多是一種浪漫化的、悲情的修辭手段。

金理：慶祥提出的問題也是我最近特別感到困惑的。兩位的看法我大致都認同。平兄對《亮劍》似乎持論過苛，“解放史”誠然不完全等同于“有隋的歷史”，但“解放史”當然應該立足于“有情的歷史”，甚至是每一個鮮活個體的“有情歷史”，從最切身的遭遇出發，去領會社會主義宏大的遠景和目標。這兩端應聲息相通、哪一端都不能偏廢，而其中的關聯途徑也必須架設合理。不過我自己的態度也很矛盾，我也認同平兄的“不樂觀”。前段時間諜戰劇泛濫，已呈窮途末路之勢，忽然間《懸崖》殺出，被認為“樹立了諜戰劇新標桿”，話音未落，又一部更新的《誓言今生》“再推新高”，“收視率占據國內同時段電視劇收視排名榜首”。我還沒看過這個劇，讀到記者的評論：該劇“徹底跳出了傳統諜戰劇的模式，它告訴觀眾，諜戰劇并不是就意味著搞情報、假夫妻、抓內鬼。當你以為它是諜戰劇時，那些生活上的小情趣、小幽默便會流露出來；當你以為它是生活劇時，主人公又突然接到任務，馬上變得血雨腥風起來”。這最后一句話實在好玩，借用一下這個句式：當你以為是傳統的革命英雄片路數時，那些有血有肉的人性、人情便會流露出來，所謂“接地氣”；當你沉浸在日常生活的一地瑣屑中時，英雄的崇高、歷史的莊嚴又轉而呈現。初看這簡直是左翼文學和新時期文學的完美“合體”。但類似影視作品的魅力，與其說來自創新，毋寧說是“混搭”：在民族國家敘事這個通約準則下，在主旋律式的官方意識形態、通俗文藝趣味、精英文學標準之間，找到一個平衡點。我不敢斷言這是否通向新變的契機，但至少證明了大眾文化產業的成熟及其制造者的手法嫻熟。

楊慶祥：結合兩位的分析，我相信我們碰到了難以言明的困難：“社會主義”依然像一個幽靈一樣在我們的歷史和文化中徘徊，但是這一次，似乎缺乏相應的內容來予以填充，從而使得這個幽靈獲得適當的形式和“語言化”的表達方式。這再一次回到了馬克思的經典論斷：任何文學的想象和書寫必須植根于現實的政治經濟形式，企圖掙脫政治經濟形式束縛來空想一種精神的結構和表達方式，可能只是一種美學的妄想癥。不過讓人著迷的地方也可能正在于此：文學在一片晦暗混亂之中發現了微弱的希望之光，它以它本身的“空想”性質提醒著我們可冷的能動性。