論達敏·赫斯特的創作特點

摘要：本文將赫斯特的創作分別從“動物寓言”、“戲謔的現實”、“時間裝置”這三個方面來論述，闡釋了赫斯特對藝術內涵的深度挖掘與對藝術運作的商業化，以及赫斯特如何把這種艱澀的藝術精神轉化并注入進簡潔、炫麗、雅俗共賞的“藝術商品”。

關鍵詞：解剖；科學；宗教；公司化；商業化

一 動物寓言

赫斯特與古希臘的伊索一樣善用寓言，通過含混多義的物體表達思想與觀念。《金犢》（The Golden Calf）在08年9月16日的索斯比赫斯特自己的“美麗永駐我心”拍賣會專場上一戰成功，拍出1270萬美元。這件作品有赫斯特藝術的諸多代表性特征：牛，福爾馬林溶液，昂貴的金屬——純金冠冕，以及四蹄及牛角被澆鑄上18克拉黃金，赫斯特還為《金犢》配套了一個一人高的大理石底座，使得現場充滿了儀式感。在這里，赫斯特引用了《創世紀》中的一個典故：摩西的族人趁著摩西在山上雕刻十誡的時間，根據臆想并籌集黃金，鑄造了一個金牛犢，還為它帶冠。赫斯特還原這個場景，討論了人類對偶像的集體盲目崇拜，對儀式感的渴求，對領袖的背叛。這種抽象宏大的話題，似乎是對現實生活的一種反映，對每個觀眾，每個團體甚至國家都是一種提點，赫斯特運用一種近似開玩笑的方式完成了這一提點。

德國的藝術家博伊斯也偏愛使用動物元素：馬，死兔子，蜂巢，麋鹿，狼，這使得博伊斯的作品艱澀難懂。赫斯特從博伊斯那里學來這種手法，讓寓言的主角展示神秘的力量，比如將羊一分為二的《迷途羔羊》，將鯊魚封裝的《死者對生者的無動于衷》，斬開豬的《這只小豬上市場，這只小豬呆在家》。赫斯特的動物大多是冷酷嚴肅的，宏大無情的，甚至是悲傷無助的，因為首先，赫斯特的動物的體量非常大，如鯊魚、公牛、斑馬。其次，赫斯特的動物視覺上帶有危險的攻擊性，如鯊魚標本被制成張開巨大的嘴巴，又如《一千年》中驅蟲腐蝕一只涂了糖的母牛頭。再次，百分之五的福爾馬林溶液帶有刺鼻的味道與藍綠色的顏色，渲染了冷酷無情的展示氛圍，讓初見者有一種冷水澆頭的刺激感覺。赫斯特與博伊斯同樣使用了動物進行寓言，但效果卻截然相反。這種不同其實是因為藝術家的藝術觀念不同造成的——博伊斯傳達的是溫暖與溝通，赫斯特拷問了人性的各種欲望，剖析了人心的黑暗面。

二 戲謔的現實

孫子兵法說，聽到雷聲看到閃電才知道打雷了，這不能算作敏感，真正的反映敏捷是要能從微小出推算出整個形勢。同樣，赫斯特對動物尸體的運用是對生與死這個震耳欲聾命題歇斯底里的解讀，但如果沒有一系列見微知著的作品，赫斯特對藝術的見解只能停留在yBa這種尚未真正成熟的階段，藝術創作不能算是敏銳。《對逃生的后天無能》就是一件脫離了生與死這種宏大命題的“微”作品。赫斯特把一張辦公桌一張辦公椅封裝近簡潔的玻璃箱子里，并在桌面上放置煙灰缸與香煙，表現一個未出場的白領，焦躁的想逃脫這個“現實環境”，但最終無動于衷情節。整個場景焦慮，冷漠，無聊，絕望，人類身上自帶的巨大悲劇性一覽無余——被現實無情的禁錮在自身的環境中無法逃離。

朱光潛說：“對于命運開玩笑”是一種遁逃，也是一種征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁達超世……豁達者的詼諧可以稱為“悲劇的詼諧”，出發點是情感而聽著受感動也以情感。滑稽者的詼諧可以稱之為“喜劇的詼諧”，出發點是理智，而聽者受感動也以理智。”博伊斯就是所謂的豁達的詼諧，他對“社會雕塑”不懈的追求讓他的作品顯得批判性很強，經常出現教學環境，醫療環境，宗教環境，三者都是對人諄諄教導的場所，有時甚至想希特勒的演講一般具有情感上的鼓動性，所以他的《辦公室》也打上了這一烙印。赫斯特就與博伊斯相反，是“喜劇的詼諧”，理智占了很大的比例，玻璃展箱體現了這一點，很多評論家評論赫斯特的展箱都說具有極少主義的趣味，的確如此，赫斯特扮演了一個觀察者的角色，引導我們注視對象，而不是完全參與其中，期間沒有任何的互動，沒有任何的意外，觀眾的一切感覺都是赫斯特精心策劃的，這點我們可以從他的草圖中看出。

我們來看看赫斯特另一件作品，1991年創作的《為求理解，隔離體游到了一起》：各個種類的魚，各種大小的魚，被制成標本方向一致的放在藥架上。這件作品不是那條巨型的鯊魚，討論的不是“生者不能理解死亡”，而是一群盲目的魚，表現的是一種難以言語的“別扭的和諧”，仿佛這些被隔離的不同類的魚受到了某種力量的引導，盲目而又不可思議的統一了自己的行為。赫斯特的態度依然是臨床式的，冷靜的，巧妙的用魚來暗喻人類社會現實，這種社會現實沒有沖突，但也缺乏情感可言。

如果我們分析觀眾的心理，那么首先，這件充滿了悖論的魚類寓言會使觀眾發笑，就像看馬戲或滑稽戲一樣，因為我們很明顯從中看到了不合常理的地方——正常的魚是會游向四面八方的，不會如此整齊劃一。然而接下來，觀眾會意識到作品深一層的意思——正常的人是各不相同的，但迫于社會規范與壓力，變的千人一面，這時就會有一種不快與悲涼感。悲喜交加，非喜非悲，忽喜忽悲，這是一種啼笑皆非的狀態，戲謔指的就是這種模棱兩可的狀態。

三 時間裝置

赫斯特在杜尚那里收獲不少，在作品里表現時間是很重要的一個觀念與手段。杜尚年輕的時候從棋局中棋子的移動領悟了時間的重要性，并研究了一段時間的“四維空間”，1911年他做了一系列“下棋者研究”，截取了若干回合棋子的變化并拼貼在兩下棋人的碎片之間，強調的不是畫面的形式，而是畫面記錄了一段短暫的時間。還有同年創作的《理想中的愛人》，畫面中的五個女性都是同一個人，她給杜尚做了五次模特，直到著名的《下樓梯的裸女》。不過早期杜尚的“運動”還是直線性的，后來慢慢開始出現周而復始的圓周運動，比如1914年的《巧克力磨》與《自行車輪子》，1920年與曼雷合作的裝置《精確的光學》，以及在1935年一個工業展覽上租了一個攤位出售視覺唱片。可以說，赫斯特是把杜尚對于旋轉運動的迷戀完全繼承了。

四 結語

有人稱赫斯特就是一個介于杜尚與培根之間的藝術家，說他是一個賣弄機巧與只會解剖的瘋子，這未免有些主觀與武斷。因為首先，赫斯特不光學習了這兩位前輩，他還跟上了諸多藝術史上泰山北斗的步伐，比如擴大了藝術的“社會雕塑家”博伊斯、商業藝術大亨沃霍爾、游弋于抽象與具象的里希特等，赫斯特一個人幾乎就是一個藝術史的縮影。其次，赫斯特與前輩的關系是一種平等的對話關系，而絕非一方的觀念完全吃掉另一方，赫斯特對大師的學習均有心得并有所改變。赫斯特的創作是兼容并蓄，繼承與變奏同在，對多種材料、風格、觀念都有涉獵，作品既極端，又恰到好處。