轉型期的文化“亂象”:從“大話”到“惡搞”

摘要：惡搞作為新生的亞文化形態，以淺層感性的娛樂性、行為失范的顛覆性、自由參與的大眾性為特征，因在流行中全然不顧摹本的價值意蘊和應有的倫理底線，而缺失價值的歸屬感，在徒具搞笑的游戲或幽默外殼中并無新價值的確立與甄別，僅以曖昧的“空心的戲仿”追逐視像的快感。大眾可能暫時徜徉于“雙重文化空間”而娛樂狂歡，但終因缺乏原創和建構性而使其行為的意義大打折扣。惡搞改變的不僅是審美和文化品位，還有道德立場及其價值觀的扭曲。一個不知道珍惜自己文化經典沒有底線的惡搞的民族，是令人擔憂的文化短視的粗鄙的民族。惟有用文化方式，而非行政命令才是解決惡搞泛濫的有效途徑。

關鍵詞：大話文學；惡搞文化：文學經典；主流價值觀

消費主義裹挾下的大眾文化生產不斷改寫文化的格局，在增強自身文化實力的同時生成一系列文化“亂象”。從《大話西游》的“無厘頭”到《Q版語文》的大肆“改編”，重拍經典、“戲說經典”、“大話文化”、“惡搞文化”的流行等成為突出的表征。“大話”、“惡搞”等大量挪用、拼貼和改寫乃至惡意消費經典，一定程度上改變了文學經典的生產和接受向度，使人們不再迷戀于經典的深度闡釋，而演變為一種文化符號的表象游戲和話語狂歡。

一、“惡搞”及其生成機制

當下，“惡搞”作為一種青年亞文化的流行樣式，離不開泛在時代的網絡傳播。“惡搞”據考證緣于日本語“KUSO”，最初由日本的游戲界傳入臺灣，再經網絡傳到香港，繼而擴散到內地。當下語境的惡搞通常被認為是：以調侃、幽默或諷刺的心態，運用游戲、Flash、電影短片等形式，對喜歡或不喜歡的事物(圖片、文字、視頻、影視作品等)進行具有幽默、諷喻意味的顛覆性解讀。在言語交際中，惡搞通常用作動詞、名詞和形容詞。惡搞的流行和影視大話文本、戲說文本和網絡視頻的發達有密切關聯，當下社會以宣泄欲望、釋放壓力、追求快意為目的的消費文化，成為其生成的語境：現代技術特別是網絡信息技術的迅猛發展，為其建構了技術平臺；文化的多元化發展，為其提供了生產和消費空間。惡搞作為外來文化影響下的中國本土的亞文化樣式，以其淺層感性的娛樂性、行為失范的顛覆性、自由參與的大眾性為特征，徒具搞笑的游戲或幽默外殼，而缺失精神底蘊和價值的歸屬感，從“大話”到“惡搞”標志著一種新的大眾文化類型的更迭。惡搞對大眾的“減壓”、追求娛樂不無積極意義，它的流行在某種程度上切近了大眾的接受心理和日常情緒的即時體驗，在一定意義上展示了亞文化的力量，顯示了文化的多樣性和差異性，以及對正統社會文化秩序的抗爭。可一旦越界，為顛覆而解構，執著于享受高超的拼貼、戲仿生成的快感，快意于“效果”及行為自身，全然不顧原作的價值意蘊和應有的倫理底線，一味地顛覆、解構“母本”，可能使大眾暫時徜徉于“雙重文化空間”而娛樂狂歡，但終因缺乏原創和建構性而使其行為本身的意義大打折扣。

早在數年前，王朔的“千萬別把我當人”、“過把癮就死”、“玩的就是心跳”、“一點正經也沒有”等，以頑主心態和解構崇高的姿態對新時期以來主流文學話語的惡搞達到登峰造極的程度，這些消解崇高精神和顛覆傳統價值的惡搞之作，開端伊始就成了某些出版社的搖錢樹。在王朔的話語操練中，惡搞的許多技法與訣竅基本都得到出神入化的演繹和發揮，王朔小說的暢銷與長銷以及頻頻“出鏡”，早已成了消費社會中的一道另類文化奇觀。隨著大眾文化的崛起，“大話”文化異軍突起，始作俑者周星馳成了充滿反抗意識和逆反心理的年輕人心目中的英雄和文化偶像，他的“無厘頭”電影則成了喜劇性大眾文化的經典文本。《大話西游》創造的“大話”文化，以“搞笑”為最大特點，追求喜劇性的娛樂效果，游戲性模擬原本，然后在對摹本的戲仿中搞點詼諧、幽默。契合時代的文化轉向，追求喜劇、娛樂、游戲的精神變成社會的、普遍的心理訴求，而商業性操作恰恰借此東風，推波助瀾愈演愈烈，創造了“戲說”影視劇的輝煌和俗濫，形成了獨特的90年代至今的“大話”大眾文化模式。所謂“大話”就是以荒唐的方式篡改原本，類似于影視劇中的“戲說”，卻又拋棄了“戲說”對歷史原本“猶抱琵琶半遮面”式的倚重，其目的是制造幽默效果，摹本只是制造幽默效果的手段，因而對摹本的使用只是游戲。嘲諷f善意諷刺和自嘲)、游戲、搞笑成為“大話”文化存在的合理性，它為大眾釋放無聊、郁悶情緒提供了機緣。“在20世紀90年代以來的社會文化語境中，革命文化的另一個趨勢是它的大話化。所謂‘大話化’，是指革命時期的文化符號被帶有中國式后現代色彩的作家藝術家進行調侃、拼貼、戲說、滑稽模仿，并藉此顛覆了它原來的意義(這種顛覆與80年代知識分子對于革命文化的理性反思相當不同)。”新世紀以來的“大話文學”繼承、擴大了王朔小說的玩世風格，逐漸凸顯惡搞的意味，惡搞可謂是大話文化的延伸和推進。但“大話”文化及其文本仍能在“倒錯中顯真實”，在搞笑、娛樂、游戲中創造充滿智慧的喜劇性，揭示了人生悖論性的真實狀態。褒揚人性中的善良，依舊守護著人的道德及情感底線，盡管商業訴求已成其主要目標。

周星馳的大多數電影，主要是以搞笑為基本特點，極盡戲擬與反諷之能事，其中不少情節、畫面堪稱惡搞的“經典”或“樣板”，甚至成為惡搞的素材庫。在消費主義的大眾文化語境中，周星馳的電影作為符號成為一種頗有影響力的流行文化樣式，在時下擁有巨量“粉絲”的周星馳影像資料。往往是惡搞者的首選素材，周氏風格與周氏氣派一直名頭最響亮。娛樂片導演馮小剛在賀歲片中，也靈活地運用了惡搞技法。如《大腕》中對國家領導人會晤外賓的戲仿，對商人挖空心思利用葬禮拉廣告的嘲諷，《天下無賊》中賊首的黨八股腔調，什么“人心散了隊伍不好帶”，“一是鍛煉隊伍二是考察新人”等，就不動聲色地挪用了惡搞技法的戲擬招數，只不過馮小剛深藏玄機的幽默為其惡搞披上了一層溫文爾雅的面紗，其價值顛覆沒有突破底線。正是有了“大腕”、“大師”們的“榜樣”，胡戈、胡倒戈們由此受到啟發。胡戈的《一個饅頭引起的血案》是對電影《無極》的惡搞，其繼承光大了大話文化的“大話”精神，作為游戲、娛樂之作，它運用拼貼、戲仿和反諷等基本手法，追求喜劇性效果，實現了娛樂(自娛自樂與娛樂他人)的目的和功能。因為《饅頭》技法做得頗為嫻熟，贏得了很多人的喝彩、支持、同情和默認。胡戈也爆得了“大名”。

自從周星馳的“無厘頭”的《大話西游》贏得無數青少年的眼球以來，大話文化、Q版語文開始風行起來，惡搞之風可謂空前。從電視、圖書到網絡、手機短信，惡搞者打著娛樂大眾、顛覆傳統和精英的大旗，將惡搞進行到底。在媒體的推波助瀾下，惡搞成了一種另類的波普藝術風尚，成為大眾文化娛樂的新方式，以平衡并快樂著大眾的心理。其實，惡搞并非始自今日，20世紀前期杜尚別出心裁地給達芬奇的《蒙娜麗莎》畫兩撇胡子，已經開了“惡搞”的先河，雖招致時人的批評，但不留神卻成了后現代主義的名畫。就本土文化現象而言，數年前《天仙配》被拍成武打戲，孝子董永成了武林高手，有的導演還使原本“白丁”的他成為以寫詩揚名的書生。“大話”、“水煮”、“麻辣”、“情蒸”四大名著的圖書現身市場，原著中的故事被改得面目全非：紅臉的關公緣自好色害羞；孫悟空偷吃“偉哥”引發一系列尷尬：“桃園結義”三兄弟化身營銷高手：賈寶玉竟成了“文革”中的造反派：甚至唐僧也卷入“三角戀”，觀音世和唐僧接吻擁抱……

惡搞文化借助網絡的力量不斷蔓延。惡搞一族利用PhotoShop等技術，憑借網絡的自由傳播和民眾參與性，以無厘頭、戲仿等技法創作出一些搞笑故事或惡作劇在網上傳播。2006年中國文化界的“惡搞”可謂登峰造極，已演變為大眾文化的“亂象”，其存在合理性遭到主流文化的質疑。2006年初，惡搞電影《無極》的視頻吸引了無數網民的“眼球”，《無極》不再是摻和愛情的魔幻故事，而成了“一個饅頭引發的血案”。時隔不久，《夜宴》上映仍未逃脫被惡搞的命運，一段《真相大揭秘》的網絡視頻開始流行，使《夜宴》成了《晚飯》。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》更有多個惡搞版本流傳，還出現《李大媽狀告張藝謀制黃販黃》的搞笑版。某些“紅色經典”也難逃此厄運，電影《閃閃的紅星》中的小英雄潘冬子變成了整日做明星夢期望獲獎的小藝人，潘父則變成了地產大亨，潘母則一心想參加當紅電視節日“非常6+1”。鐵道游擊隊隊長劉洪“與坐臺小姐混熟”，《林海雪原》中的偵察英雄楊子榮有了私生子，雷鋒也鬧起了姐弟戀，可謂五花八門。網上對某些商業大片的解構、惡搞，權當一種惡作劇似的娛樂，是青年人一種不滿情緒的發泄，未嘗不可，但須在一定的限度內。網絡惡搞的出發點是娛樂，一種對主流文化的顛覆和反叛，如某網友所言：“這是純粹來自民間的娛樂。我們最擅長的就是用傳統媒體上看不到的話語方式，用逗笑的方式讓大家高興。”如果說胡戈的網絡文本《一個饅頭引發的血案》是對《無極》的商業性質予以嘲諷，在玩笑中有一定正面意義和反思價值的話，其后出現無數復制品及其在成名之后迅速和商業結合。可見其背后的利益角逐和商業炒作。《Q版語文》惡搞魯迅、朱自清等名家作品，把魯迅的《孔乙己》改為《孔甲已》；在《老爸的背影》中，顛覆朱自清《背影》中父親的樸實穩重的形象。在《司馬光砸缸》中，“大缸被一個個地砸破”后，“救出來一大坨的人，有七個小矮人、兔巴哥、機器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞朋(故意寫錯李亞鵬的名字)等”。許多惡搞的價值取向令人生疑，已失去原初的生動活潑和趣味性，且諸多惡搞通常有著商業利潤的訴求：一位不愿透露姓名的出版界人士說，這兩年來，圖書市場中最熱鬧的、最離奇的事莫過于對經典名著的顛覆了。而令出版商們賺得盆滿缽溢的莫過于此類圖書。而“胡戈”加盟某地產公司，就可見惡搞背后與商業炒作不無關聯。

網絡自由不是任意妄為，把自由看作為所欲為不必擔責，是對自由的曲解，把文化創造力、藝術想象力用在“戲侮嚴肅”、“戲侮經典文化”上，就踐踏了人類公認的道德底線。和民族文化傳承的根脈，這是惡搞無力擔當的。它從當初消解“偽崇高”的娛樂始，走向惡俗后，再次跌入商業利益角逐的泥潭，以墜入商業邏輯終。可見娛樂文化一旦過了頭，就會流向低俗和粗鄙：從英雄人物、影視明星到紅色經典，從歷史先賢到經典名著都難逃被惡搞的命運，惡搞之劣使得歷史真理、社會信念和優秀文化傳統、主流價值觀遭到踐踏。一個不知道珍惜自己文化經典沒有底線的惡搞的民族，是一個令人擔憂的文化短視的粗鄙的民族。

二、惡搞：文化失序下的“亂象”

惡搞泛濫對社會主流價值、文化理想的消解，以及人類美好情感的解構，引發了當前一系列非文化、偽文化和反文化的失序現象。在此“亂象”蠱惑下，民眾不僅喪失了普遍的文化理想，羞恥心和敬畏感也日益淪喪，大眾文化的流行固然有張揚文化祛魅、民主化的意味，但保持文化的敬畏感、圣潔感是對文化起碼的尊重，是健全文化意識的表現。當下，卻衍生了文化投機心理、冒險主義、虛無主義、享樂主義、技術主義等亂象。

引人注目的商標搶注的“惡搞”讓許多百姓一頭霧水。如2002年7月，“中央一套”被搶注為安全套商標：同年8月，“中央二套”被搶注為內衣商標；“中央抬”被搶注為男性保健品商標；“春晚”被搶注為安全套商標，“姚明”被搶注成衛生巾商標，“雷鋒像”成避孕套包裝，更令人大跌眼鏡的還有偉大詩人屈原竟成了某豬飼料的“品牌代言人”!甚至連魯迅也難逃被“惡搞”的命運，據報道，不久前東北某市舉辦海鮮節，一個賣臭豆腐的商販居然在攤位上擺了一幅魯迅照片，旁邊四個大字赫然醒目：一臭萬年，還有廣告詞：魯迅嘗過某某臭豆腐三日不知肉滋味。當下從電視、圖書到網絡、手機短信，所謂的“惡搞”、“無厘頭”大行其道，一款名為《紅樓館奴隸》的日本網絡游戲在網上流行，游戲中，林黛玉被描述成“娼婦與外國人的私生女”：而國內流傳的一本《大話紅樓》，也對人物和情節進行了篡改：“寶黛初會”成了寶玉進行性騷擾，大觀園內眾姑娘逢年過節必穿“比基尼”選美，黛玉成了“二奶”，寶釵有外遇……當一個少年玩過“紅樓館游戲”，再去閱讀《紅樓夢》時還會為寶黛的愛情悲劇黯然神傷嗎?如今。許多小學教材里的光輝人物形象都被商家歪曲丑化，已嚴重污染了孩子們的心靈和價值觀。這些顛倒是非的搶注、“惡搞”現象，導致權威被解構、莊嚴被嘲弄。對社會主流價值是一種巨大的消解和誤導，必然會對人們心目中既定的正面形象造成潛意識的嘲諷，尤其對正在接受教育的青少年來講。對正面價值觀、歷史觀形成極大的扭曲。環顧當下，百姓心目中的包公成了“好色之徒”、關公成了“流氓”、孫悟空成了“私生子”，甚至連《格林童話》也未能幸免。所謂“原版”白雪公主、睡美人等故事，盡失原來人們所感受的真、善、美：白雪公主居然跟自己的父王亂倫，由此招來生母的刻骨嫉恨，對方才欲對她下毒手：“睡美人”中那位勇敢、仁愛的王子，變成了有戀尸癖者……缺失底線的惡搞已成泛濫之勢，使歷史真理、社會信念和優秀文化傳統遭受踐踏。傳統、主流的文化被推向淺薄和粗鄙。當歷史上一部部經典名著、一個個經典形象、一幅幅世界名畫被搞得面目全非、肆意曲解時，這種所謂的“惡搞文化”，已經成了一種“純粹的游戲和荒誕的行為”。當“惡搞”超過人類公認的道德、倫理、精神界限，踐踏了文化理念，它也就失去了存在的合理性。“娛樂至上”的極端化，造成的是個體精神心智的失衡，以及民族審美反思能力的衰減。缺失文化合理性的“惡搞”。逐漸陷入商業的泥潭而遠離文化。一些人希望靠“惡搞”來滿足名利欲望，就像前面提到的“豬飼料”和“臭豆腐”，為了吸引眼球，追求商業利益，拿文化名人制造噱頭，追求不倫不類的廣告效應。對文學經典的惡搞，改變的不僅是審美和文化品位，還有道德立場及其價值觀的扭曲。這一亂象的成因是多方面的，從中顯現了主流文化引導的失效和乏力，主流文化“說法”和“活法”的脫節，主流話語的被邊緣化以及權威、經典的被嘲諷，不能不引起警覺。如何為青少年提供一個健康、綠色的輿論環境，在全社會樹立“應當”的價值觀，使全社會尤其是學校、文化媒介工作者與管理者應嚴肅思考的問題。

惡搞之風使某些人為追逐商業利益而顛倒文化價值觀，甚至喪失文化常識把“垃圾”當作文化“賣點”。據報載山東兩地爭相借“金瓶梅”開發文化旅游，出現“西門慶”上演節目、“潘金蓮”競聘形象大使的惡作劇，甚至還出現爭搶“西門慶故里”的鬧劇，不能不令人汗顏。開發文化旅游資源增加地方稅收無可厚非，但不能對文化失去基本的判斷力，不能把垃圾當“賣點”。文化產業應當追求經濟利益，但不能背離主流價值觀和道德底線。

惡搞之泛濫侵蝕了文藝的基本價值，喪失了文化立場。當前各種傳媒、舞臺、熒屏充斥著抽象的人性論、取消人性差異的普遍化、反理性的非理性化，媚俗、低俗傾向嚴重，片面追求收視率、票房價值、眼球經濟，以下半身行動代替上半身思考，閃光的帝王將相招搖于屏幕，因不能有效地正視歷史及現實境遇，宮廷大片和長篇電視連續劇反復表述的輝煌古舊中國形象，對于中外觀眾來說，就會形成一種文化誤導。過多的“深宮禁幃、金甲輝煌、帝后奪權、父子仇殺，使宮廷加武俠成為一種惟一性的類型。加上華人影星傾巢出動的密集性運作，在豪華的外表下，反倒顯出一種從容不足、捉襟見肘的文化局促感。更重要的是，這種持續的、延伸性的古老中國形象的顯示，是一種回眸文化心態的固執表現，在一種唯商業、唯金錢至上的非正常的社會心態之下，形成了對古老中國帝國舊夢不盡回憶的循環文化怪圈之中。”就現實際遏而言，中華民族的偉大復興，要求大眾文化展現健康健全的現代姿態。特別是在國際舞臺上要以鮮明的主流核心價值訴求與各民族文化相溝通和互動。

惡搞作為文化“亂象”，迎合了大眾消費與叛逆欲望，利用現代聲像傳媒技術，對歷史上的文化經典進行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化，以富有感官刺激與商業氣息的空洞能指。消解經典文本的深度意義、藝術靈韻及權威光環，使之成為消費文化的構件、裝飾與笑料，包含著消解中心、游戲化和無主體性傾向，對真善美持一種調侃和嘲弄立場，以搞笑的方式遮蔽對嚴肅問題的思考。惡搞張揚的是極度的顛覆權威和偶像的態度，它的流行顯示出青年亞文化心態：世界上沒有神圣。也沒有權威和偶像，一切都可以戲說、顛覆、褻瀆。不但文學經典、政治偶像、意識形態的權威，甚至就是青少年崇拜的明星偶像也可以拿來褻玩一把。這種對神圣、權威的態度本身雖非有意指向特定的官方主流話語，卻使得任何對主流話語的信任大打折扣。久之人們對歷史、祖先、前人的敬仰與敬畏之心也隨之失去存在的根基。優秀文化傳統的綿延發展就成了一場游戲一場夢。更惡劣的是，惡搞文化的越界流行和泛濫，對宣傳貫徹社會核心價值觀以及主流權威話語的建立，都會產生消極的負面影響，對主流文化的健康肌體造成危害。因此，一方面要規范“文化亂象”、娛樂文化的失序狀態，阻止低俗、惡俗文化的侵襲，揭露以惡俗為美、迎合低俗品住的無文化現象；一方面要積極開展文化生態建設，培育國民精神，凈化社會風氣，倡導符合社會核心價值觀的文明交往原則，提高大眾(青少年)的人文修養和道德品行，培育精神守護的自覺意識，使青少年心悅誠服地走向對責任的擔當和對社會道義的維護。

三、文化權力的博弈及其主流價值規訓

通常而言，文化格局的改寫伴隨著新生文化力量的崛起，因此，很多人把大眾文化、惡搞文化看作文化民主化的生成力量。究其實質，惡槁的流行并不是文化民主化的顯現。全民參與文化生產活動，即所謂的民創民享民用，只是人們的美好愿望。布迪厄的社會生產場理論指出，任何社會活動都是一種生產，它需要三種資本并在三種資本的相互轉化中使生產者的資本得以積累、增長，這就是經濟資本、社會資本、文化資本。當今，即便是參加惡搞式的大眾網絡文化生產，也只有少數人擁有制作這種文化產品所需要的文化資本，以及為獲此文化資本而必須擁有的經濟資本。作為小資的“胡戈們”并不是目前中國最底層的民眾，目前中國民眾還不普遍具有“胡戈們”擁有的參與文化活動的文化資本和經濟資本。雖然網絡惡搞成本很低，但現實中不是每個人都承擔得起放棄謀生、賺錢來參與文化活動的經濟成本。事實上，消費主義社會固然一切商品都趨于文化化，但文化的市場化程度未必與民眾文化權益的實現成正比，流行的時尚的文化主要被“小眾”所消費，而不是普通甚至底層的民眾。雖然在消費社會，隨著產業的下游化人的需求日趨上游化，但文化產品尤其是大眾文化產品已越來越不再是單純的文化產品，對大眾而言是一種必須花錢購買的消費品。惡搞固然有對這種“奇觀”解構的可能和初衷，但在消費主義意識形態主宰下，它必然陷入大眾文化的消費邏輯。所謂惡搞是文化民主化的顯現，僅是一個自欺欺人的幻象。

惡搞作為一種時尚，成為某些人特別是追逐青年亞文化的群體引為同道的自我形塑的途徑，一種在趣味上的自我認同和自我肯定，吸引了很多年輕人趨之若鶩。在現代社會，人的區分和自我肯定、自我認同方式，越來越倚重時尚。西美爾認為在現代社會中，時尚“提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規則。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。它實現后者一方面是憑借內容上非常活躍的變動——這種變動賦予今天的時尚一種區別昨天、明天的時尚的個性化標記，另一方面是憑借時尚總是具有等級性這樣一個事實，社會較高階層的時尚把他們自己和較低階層區分開來，而當較低階層開始模仿較高階層的時尚時，較高階層就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚。因此，時尚只不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結合的生命形式中的一個顯著例子而已”。也就是說，時尚在一切社會中都存在。它的魅力之一就在于它提供每一個人對差異性、個性的需求。以至對時尚倚重的程度達到了如此地步：“時尚已經超越了它原先只局限于穿著外觀的界域，而以變換多樣的形式不斷增強對品位、理論信念、乃至生活中的道德的影響”。也就是說，在現代社會，從服裝、居室、美食到審美判斷、理論信念、道德追求，直到人們表達自我的方式、風格，甚至社會形式，都可以變成時尚。惡搞雖可以成為時尚，但因缺乏價值建構和穩定性，而不能成為某一群體持久認同的對象，它的時尚夢就成了過眼煙云。

惡搞雖具有平民視角，但并非真正的平民立場，而是透露出一種“小資”抑或“大眾”的情趣。惡搞是人的反抗欲、破壞欲、游戲沖動的釋放，在一定程度上可能起到使久受壓抑的非主流文化反抗主流文化的作用，是大眾文化的一種欲望沖動，也可以看作是一種爭奪話語權的權力博弈，一種去中心和顛覆主流價值的微觀政治學的訴求。無論把惡搞看成一種文化民主化的試驗，還是一種時尚抑或某種平民化的期待，都不能掩飾背后的邊緣的文化權力的擴張意識，一種話語權的爭奪。它的可能出路或是被主流文化遏制，或是被主流文化收編即價值規訓。2001年5月，周星馳應邀去北京大學百年紀念講堂演講，眾多學子趨之若鶩，這一事件標志著“大話文化”正式進入精英文化的視閻，甚至得到精英文化的部分認可。而大話及惡搞文化一定限度內的流行，也顯示了主流文化的寬容和包容。

惡搞文化借助網絡平臺，通過大眾參與、網絡復制，在論壇和博客上迅速流傳。對主流文化和主流文學產生極大的沖擊和挑戰，已生成為大眾文化“亂象”。以往的文學創作也經常重塑歷史人物，重新解釋舊有文本。但其創作有明確的價值判斷和高尚的價值追求。而惡搞之作多為價值立場的混亂以及能指的狂歡，其背后多是無聊，雖不無調侃的真誠，但價值觀出住已不容忽視。從大話到惡搞使大眾文化越發趨于商業化、娛樂化，文學從反映宏大的悲劇和深刻的社會主題演變為刻畫日常瑣屑的喜劇、鬧劇，從追求“審美”演變為追逐“審丑”乃至“偽審丑”甚至欲望修辭。“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”。流行的惡搞只是娛樂、狂歡和解構，既沒有真正的悲劇感也沒有真正的喜劇感，價值被其消解得體無完膚，也就無所謂“有價值”和“無價值”。盡管惡搞之“惡”非道德倫理之“惡”，但它的惡俗化發展及其娛樂泛濫使其走向初衷的反面。蔑視對價值的追問，嘲笑對責任的承擔，侵蝕主流文化、精英文化的健康肌體，不利于走在途中的中國現代性文學經典的生成。對它的寬容不等于放縱，允許惡搞的“大多數”發出聲音，不能因此湮沒沉默的“少數”。

惡搞把約定俗成的被賦予特定意義的符號能指，置于一種新的語境，假借強大的語境力量強行與原來的所指分裂，同時賦予能指以新的所指。在惡搞者看來，對符號意義的顛覆和置換是一種權力的體現。因為“在社會中充斥著各種‘浮動的能指’，政治性的競爭可能被視為各種對立的政治力量把那些能指部分性地固定到諸種特殊的符號指向的構造的各種努力中……能指與所指的部分性固定，就是這些作品中所說的‘領導權’”。“惡搞”將各種文本符號拼貼到一起，在表層文本的意義系統中，所有這些符號都被去歷史化、去語境化，實現時間的空間化。這些符號在共時性的文本空間里被重新締結成一種新型語境關系，并與原初意義形成反諷。由于“惡搞”文本頻繁地使用已在社會文化語境中固化了的符號能指，因此當接受者進入“惡搞”文本試圖對其解讀時，接受者往往會強烈地感受到符號原初能指的意義，從而影響接受者對這一文本的理解。實際上，惡搞游離于雙重文本即雙重文化空間，“惡搞”文本是理解和闡釋的表層文本，一個新的文化空間，而那些符號被剝離前所締結的原初文本成為理解“惡搞”時的底層文本，一個原初的文化空間。惡搞通過表層對底層的顛覆獲得娛樂和快感，以新的文化空間對原初文化空間的置換追求一種狂歡化效果。惡搞文化的漂浮無著使其成為一種“寄生文化”，它“往往通過‘引用’一些流行或經典文本來生產笑聲。如果那些流行文本不再流行或者觀眾對某些經典文本一無所知，笑聲也就會自動消失”。“惡搞”的依附性及其對語境的依賴，決定了其對顛覆和解構的藝術效果。所以，在“惡搞”者看來：制造新的語境和符號鏈接，割裂原來的能指與所指的統一，挑戰文化經典和藝術慣例，制造娛樂和話語狂歡，就是一種對文化霸權和文化積淀的突圍，也是一種實施文化干擾的游擊戰策略。

嚴格意義上說，惡搞作為青年亞文化并不十分吻合于大眾文化(陳凱歌的商業大片《無極》是大眾文化，而原初意義上的胡戈的《饅頭》則是青年亞文化)，但在大眾文化語境下，青年亞文化已染上大眾文化的色彩，不僅采用大眾文化的包裝或形式，還具有商業意圖，其背后的力量愈益復雜，惡搞文化滑向商業主義泥沼頗能說明問題。在此意義上，它成為大眾文化的一個類型，其過度泛濫就成為文化“亂象”的一個顯現。一旦把惡搞視作青年亞文化形式，其意味就變得十分復雜，它的游擊式的對抗意味、顛覆性都具有某種象征性，其文化干擾使主流文化陷入某種尷尬，但那種政治的、道德的批判未必切中要害。當青年亞文化尚未在社會中獲得話語權時，惡搞通常是他們的一種發聲策略和手段。因沒有自己的文化陣地或文化空間，他們便不惜以一種反常的、變形的、甚至扭曲的方式發聲，以期引起大眾的關注。

惡搞的限度取決于“母本”提供的文化空間的可塑性和彈性，其顛覆性、批判性尤其是娛樂性不言而喻。可以說，惡搞徒具游戲形式而無新價值的確立與甄別，在過度娛樂中以曖昧的“空心的戲仿”追逐視像的狂歡。惡搞的生產者也是大眾文化的消費者、娛樂者，它往往超出藝術審美的限度，在狂歡之后是極度的價值虛無。惡搞由娛樂始，以墜入商業邏輯終。惡搞之膨脹，一定意義上已成為大眾文化的敘事策略，它體現了大眾文化的生成特點，大眾既是大眾文化的消費者，也是大眾文化的生產者。但這種“生產”不僅遮蔽了“摹本”的價值，還誤導大眾以為這就是“合理的、正當的”，惡搞、無厘頭之風、大話文化的流行，嚴重影響了青少年的價值觀、歷史觀。這種異質性文化力量亟待規范，透過現象可以洞察一種亞文化借助網絡技術展開的文化權力和文化空間的擴張意識，一種微觀政治學的權力訴求。惡搞的蔓延固然有年輕人釋放壓力的娛樂初衰，更有著文化商追逐利潤的動機；亦是主流價值缺位、理想信念教育蒼白乏力之顯現，一種高高架在空中而不能融入大眾日常生活缺乏大地性的表現，還有著社會不公、官員腐敗導致主流文化引導失效，主流聲音被邊緣化、被嘲弄甚至被蔑視所致。

惡搞之風的盛行，可能與兩種社會思潮相關。其一，消費主義認為一切都是消費品，價值觀念、意識形態都可以拿來消費；其二，庸俗主義以惡俗為美，迎合或沉溺低俗的審美奇觀。對它的遏制需要健康良性的文化秩序和良好的文化生態，有待于全社會輿論環境的改善，不能采用行政命令式的強制，必須以文化方式加以引導甚至競爭。加強監管、行業自律，輔以必要的法律手段。在不對等的文化權力的博弈中，可以感受到青年亞文化急于發聲的渴望，這種文化熱情如果引導有力，會產生一些積極意義，甚至會成為主流文化的積極補充。在“新娛樂時代”，“全民DIY”實踐了平等的文化權利，處理好文化自由表達與價值引導的關系，小心呵護其中的“草根”力量和創造激情，在健康多元的文化生態中加以培育使之成為主流文化的建設力量。惟有用文化方式，通過“對話”、“溝通”而非行政命令才是解決惡搞泛濫的有效途徑。