先知書中的異象手法及其文學(xué)演化探微

摘 要：本文著重分析了《圣經(jīng)》先知書中的異象描寫，它采用象征手法傳達(dá)了形而上的思想，有著濃厚的理性色彩， 這一方法被后來的文學(xué)家繼承和發(fā)揚(yáng)，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。

關(guān)鍵詞：異象；象征；文學(xué)演化

一

先知文學(xué)產(chǎn)生于公元前八世紀(jì)與前七世紀(jì)之間和前七世紀(jì)與前六世紀(jì)之間。正是希伯來民族的危難之時(shí)，政治上分裂為南北兩朝，內(nèi)憂外患，階級剝削嚴(yán)重，國家危在旦夕。一些先知先覺者出來奔走呼號，不怕強(qiáng)暴，譴責(zé)民眾的罪惡，宣揚(yáng)神旨。他們或用抒情詩的方式，或用戲劇體，或用演說體，或用小說體，或用啟示文學(xué)的方式，或用象征、比喻、異象手法等來傳達(dá)上帝的使命，安慰人民。

《圣經(jīng)》中出現(xiàn)了大量的異象描寫。如《出埃及記》中摩西率領(lǐng)以色列人經(jīng)過紅海時(shí)“摩西向海伸杖，耶和華便用大東風(fēng)，使海水一夜退去，水便分開，海就成了干地。水在他們左右作了墻垣。埃及人追趕他們，法老一切的馬匹、車輛和馬兵都跟著下到海中”。這時(shí)，耶和華讓“海水仍復(fù)原。埃及人避水逃跑的時(shí)候，耶和華把他們推翻在海中，水就回流，淹 沒了車輛和馬兵，那些跟著以色列人下海法老的全軍，連一個(gè)也沒有剩下”。這一敘述表明了上帝對以色列人的眷顧。而據(jù)一些科學(xué)家考證，“東風(fēng)退海”現(xiàn)象并不完全是虛構(gòu)，有可能是紅海北海岸特有的自然景觀。這是《圣經(jīng)》作者對自然景觀的創(chuàng)造性運(yùn)用。[1]另外以色列人以嗎哪作為食物，“摩西打磐石出水”等亦有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，是對自然現(xiàn)象的想象性轉(zhuǎn)化利用以傳達(dá)上帝的全能與其神力。這種異象手法的運(yùn)用受到了地理氣候等的影響。

其他異象描寫：對貪欲之人的懲罰，“有風(fēng)從耶和華那里刮起，把鵪鳩由海面刮來，飛散在營邊和營的四圍。肉在他們牙齒之間，尚未嚼爛。耶和華的怒氣就向他們發(fā)作，用最重的災(zāi)殃擊殺了他們。那地方便叫作基博羅哈他瓦（就是‘貪欲之人的墳?zāi)埂驗(yàn)樗麄冊谀抢镌崧衲瞧鹭澯牡娜恕！保ā睹駭?shù)記》第11章31節(jié)）在這里上帝帶有道德審判的意味，是道德行為的審判者。在《出埃及記》中上帝賜摩西施行神跡：“杖變作蛇”，“埃及遭災(zāi)―血災(zāi)”，“ 蛙災(zāi)”，“虱災(zāi)”，“蠅災(zāi)”等，這些都是上帝為了使法老讓以色列人離開埃及而故意為之，具有明顯的目的性。后來在西奈山上頒布“十誡”時(shí)上帝使百姓看見“雷轟、閃電、角聲、山上冒煙，就都發(fā)顫”起到了很好的威懾作用，此類現(xiàn)象的描繪宣揚(yáng)了上帝的偉大，使民眾敬畏神，不至于犯罪。先知書中的異象手法運(yùn)用則與前面不同，先知們?yōu)榫咽廊耍嗖捎孟笳鞯姆椒ǎ卯愊蠡蛘呋孟髞眍A(yù)言未來，指點(diǎn)迷途的人們。尤以《但以理書》中的描寫賦有代表性。1-6 章采用敘事的方式講述了上帝的全能，7-12章通過但以理之口敘述異象，上帝預(yù)言了將來會發(fā)生的事。但以理先簡要地概括了異象的內(nèi)容，這是用啟示文學(xué)的形式寫成的：用怪異的獸及其怪異的行為來描繪真實(shí)的事件。《啟示錄》7：1-3節(jié)用描述上帝審判的詞語描繪了同樣的四股風(fēng)——即它們代表上帝對大地的審判。這里的四股風(fēng)“刮在海上”，象征上帝對世界的主權(quán)。《但以理書》中“公綿羊、公山羊的異象”有更為明顯的戰(zhàn)爭意味。天使長加百利是這樣向但以理來解釋的：“你所看見雙角的公綿羊，就是瑪代和波斯王。那公山羊就是希臘王，兩眼當(dāng)中的大角，就是頭一王。”[2]《但以理書》中的這兩個(gè)異象是通過描述一些非現(xiàn)實(shí)的變異的的景象和事物來傳達(dá)一種主觀的思想觀念景象與觀念之間是象征的關(guān)系，需要通過他者之口來解說其真正的涵義。異象的表述是荒誕的、非理性的，而作者的主觀思想?yún)s有濃厚的理性色彩。象征、異象手法的運(yùn)用被后來的文學(xué)家繼承，在文學(xué)思維的層面上與希伯來經(jīng)典文學(xué)取得了內(nèi)在的聯(lián)結(jié)，獲得形而上意義的提升，呈現(xiàn)出特定的猶太性及超越猶太性的文學(xué)意義。

二

十九世紀(jì)末以來，歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，西方社會動蕩不安，人們喪失了理想、信仰和熱情，變得“迷惘”，如艾略特、葉芝、喬伊斯、福克納、海明威、卡夫卡、奧尼爾等人，他們的作品多取自基督教題材，采用象征手法。

批評家弗賴伊在《批評的解剖》中說卡夫卡的全部作品就是對《約伯記》的注解，突出了受統(tǒng)治階級壓迫的無辜者的痛苦的呼告。《變形記》中的主人公格里高爾一覺醒來，變成了甲蟲，他雖然一步步遭到家人的鄙棄，可養(yǎng)家的使命使他“瘋狂的掙扎”，希望能擺脫這種荒唐的處境，當(dāng)意識到“家中的寧靜、舒適與滿足都要恐懼地一一結(jié)束”，格里高爾“羞愧與焦慮得心中如焚”，往往“躺在沙發(fā)上，通夜不眠，一連好幾個(gè)小時(shí)在皮面子上蹭來蹭去。”即使他完全不能動彈時(shí)，他仍“懷著溫柔和愛意想著自己的一家人”，[3]想著恢復(fù)人形后如何報(bào)答他們。格里高爾是作為猶太人身為“上帝的選民”為拯救自身而受難，為拯救人類而受苦，他的變形也是“一切事物之間和人類之間關(guān)系的變形”。[4]《女歌手約瑟芬或耗子民族》中的猶太人異化成了耗子，“這個(gè)民族在自己拯救自己，并且為此付出了犧牲，歷史學(xué)家也會被這犧牲的代價(jià)嚇得瞠目結(jié)舌。”[5]這些荒誕的形象既是猶太民族生存境遇的表現(xiàn)，同時(shí)也是現(xiàn)代整個(gè)人類命運(yùn)的寓言。

二戰(zhàn)后的戰(zhàn)爭文學(xué)，諾曼·梅勒的《裸者與死者》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》和庫特·馮尼格特的《第五號屠場》被美國學(xué)術(shù)界認(rèn)為是三部最著名的戰(zhàn)爭小說。與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說不同的是它們并不是單純的描寫戰(zhàn)爭場景，而是對其進(jìn)行藝術(shù)化的變形處理，超越于戰(zhàn)爭表象，指向更深的層面。諾曼·梅勒的《裸者與死者》以二戰(zhàn)為背景，描寫了美軍少將卡明斯指揮一個(gè)團(tuán)與日軍的激烈戰(zhàn)斗以及搶占一個(gè)虛構(gòu)的太平洋上的安諾波佩島的故事。克洛夫特與威爾遜，卡明斯與與侯恩，侯恩與克洛夫特等人之間，不僅僅是上下級的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系，更是一種敵對的關(guān)系。侯恩雖然得到將軍卡明斯的賞識，獲得了提升，然而，很快他就發(fā)覺：侯恩現(xiàn)在看明白了。他和將軍一向的關(guān)系，骨子里就是如此。他不過是主子的玩物，是一條狗，受慣了縱容與撫摩，嘗夠了主子給的甜頭，一天比一天放肆，終至把主子咬了一口。 [6]梅勒將侯恩與將軍的關(guān)系用人與狗的關(guān)系來比況，揭示了人性中獸性的一面，人們在其內(nèi)心中有種權(quán)力意識，總是想去控制他人。梅勒通過對戰(zhàn)爭，對軍隊(duì)生活的描寫 ，把人性中丑惡、真實(shí)的方面展示在讀者面前。六十年代初出版的約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的故事也是以二次世界大戰(zhàn)為背景展開的。這條軍規(guī)實(shí)際上是個(gè)永遠(yuǎn)無法擺脫的怪圈，人在其中處于兩難的境地。第二十二條軍規(guī)不是一條普通的軍規(guī)，而是一條對所有人都適用的普遍的法則，“我對戰(zhàn)爭題材不感興趣，在《 第二十二條軍規(guī)》里，我也并不對戰(zhàn)爭感興趣。我感興趣的是官僚權(quán)力結(jié)構(gòu)中的個(gè)人關(guān)系。”人在“結(jié)構(gòu)”中無能為力的荒誕處境，及對處境的反抗才是約瑟夫·海勒借戰(zhàn)爭之酒杯澆鑄的塊壘。

從以上的分析我們可以看出，戰(zhàn)爭在小說中只是一個(gè)代碼，一個(gè)符號，傳達(dá)作者的理性思考的符號，他們在戰(zhàn)爭素材基礎(chǔ)上生發(fā)了新的意韻。猶太傳統(tǒng)中的象征思維和《圣經(jīng)》的異象手法在他們的創(chuàng)作中得到了隱性的、內(nèi)在的繼承，是對它們的文學(xué)演化與升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉洪一.猶太精神[M].南京：南京大學(xué)出版社，1995。

[2]朱維之.圣經(jīng)文學(xué)十二講[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989。

[3]余匡復(fù).卡夫卡荒誕小說[M].上海：上海文藝出版社，1994。

[4]（法國）羅杰·加洛蒂.論無邊的現(xiàn)實(shí)主義[M].上海：上海文藝出版社，1986。

[6] （德國）赫伯特·克拉夫特.卡夫卡小說論[M].北京大學(xué)出版社，1994。

（作者單位：濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院）