標(biāo)題音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

摘 要：標(biāo)題音樂作為一種獨(dú)特的音樂形式，具有與眾不同的特定內(nèi)涵。標(biāo)題音樂幾乎是伴隨著西方專業(yè)音樂一起發(fā)展壯大的重要內(nèi)容，因此，它也就有著久遠(yuǎn)的歷史文化淵源。

關(guān)鍵詞：標(biāo)題音樂 發(fā)展演變

作者簡(jiǎn)介：李曉雨（1985.5—），女，山東濟(jì)南，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究生三年級(jí)，研究方向：鋼琴表演藝術(shù)與教學(xué)

[中圖分類號(hào)]：G613.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-02-0143-02

一、標(biāo)題音樂的歷史淵源和發(fā)展演變

探尋標(biāo)題音樂的源頭，可以一直上溯到文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期。值得注意的是，在那個(gè)時(shí)候，標(biāo)題音樂只是一種用來表現(xiàn)音樂文化的藝術(shù)現(xiàn)象，并未形成完整的體系和明確的概念。在古希臘音樂時(shí)期，音樂成就主要集中表現(xiàn)在宗教音樂中，在當(dāng)時(shí)的主流觀念看來，只有人聲是最崇高和純潔的，器樂音樂發(fā)展緩慢，甚至不被人們看好，自然也不會(huì)出現(xiàn)在以教會(huì)音樂為中心的主流音樂中。隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起，人們的宗教觀念開始不斷從束縛中被解放出來，繼而器樂音樂便隨著世俗音樂的逐漸盛行如雨后春筍般發(fā)展壯大。這個(gè)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了以歌曲或者舞曲名稱作為標(biāo)題的器樂改編曲，雖然此時(shí)的標(biāo)題并不符合后來定義中所詮釋的意思，但是卻足以作為標(biāo)題音樂萌芽的雛形開始在西方音樂文化中占有一席之地。

《格羅夫音樂與音樂家詞典》中，有這樣的一句記載：“毫無疑問標(biāo)題音樂建立于1700年，當(dāng)約翰庫(kù)瑙發(fā)表他的六首教堂奏鳴曲。”1通過這句話，不難找出兩個(gè)突破口并以此進(jìn)行深一步的研究，首先是時(shí)間，1700年，這在音樂歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中正處于巴洛克時(shí)期。可是史料又有何種依據(jù)判斷標(biāo)題音樂產(chǎn)生于巴洛克時(shí)期呢？這就要從分析約翰庫(kù)瑙的六首教堂奏鳴曲入手。經(jīng)過相關(guān)資料、譜例的查詢，不難得出結(jié)論。約翰庫(kù)瑙發(fā)表的六首奏鳴曲中的每首都在敘述一個(gè)故事，同時(shí)都有相應(yīng)的文字描述，通過這些文字描述和音樂本身所傳達(dá)的敘述內(nèi)容，可以清晰地洞察到作曲家創(chuàng)作時(shí)的靈感啟發(fā)和音樂構(gòu)思。文字中透露和表達(dá)著音樂的內(nèi)容與思想，同時(shí)，音樂的脈絡(luò)走向又時(shí)時(shí)體現(xiàn)著文字的描述，與其環(huán)環(huán)相扣，這似乎與標(biāo)題音樂的本質(zhì)有了契合的支點(diǎn)，也或許正因?yàn)槿绱耍陡窳_夫音樂與音樂家詞典》才把它作為標(biāo)題音樂誕生的標(biāo)志。

我們?cè)倩剡^頭來分析李斯特對(duì)標(biāo)題音樂所下的定義，能較貼切的與之符合的應(yīng)屬巴洛克時(shí)期安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第（Antonio Lucio Vivaldi，1678.3.4－1741.7.28）創(chuàng)作的大協(xié)奏曲《四季》。之所以這樣說是因?yàn)檫@部作品符合了現(xiàn)代對(duì)標(biāo)題音樂定義中的兩點(diǎn)，一是它是一部器樂作品；二是作曲家的創(chuàng)作意圖和靈感與文學(xué)進(jìn)行了很好的結(jié)合。維瓦爾第的《四季》一共分為四部，分別是《春》、《夏》、《秋》、《冬》。“維瓦爾第在這四部作品的扉頁(yè)上相應(yīng)地配上一首大概出自他本人手筆的十四行詩(shī)，用以說明音樂的特性……其實(shí)沒有這些文字的輔佐，維瓦爾第那細(xì)致入微的刻畫已經(jīng)使他所要描繪的內(nèi)容赫然易見了，加上這些文字，只是更加強(qiáng)調(diào)出作品的標(biāo)題性而已。”2巴洛克時(shí)期的另一位重要代表人物約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach，1685-1750）也有一部具有典型標(biāo)題音樂特點(diǎn)的作品《送別隨想曲》。這部作品總共有六個(gè)樂章，作曲家為每個(gè)樂章都設(shè)定了“名稱”，而每個(gè)樂章分別呈現(xiàn)出來的音樂內(nèi)容又與各自的標(biāo)題十分貼切吻合，換句話說，巴赫對(duì)整部作品的構(gòu)思和創(chuàng)作依據(jù)都來源于這些標(biāo)題，而六個(gè)標(biāo)題并不是孤立存在的，彼此之間又緊密相連，仿佛共同構(gòu)成了一個(gè)完整的事件。就連李斯特也評(píng)價(jià)巴赫的這首作品，在音樂的創(chuàng)作手法上與柏遼茲的標(biāo)題音樂十分相像，簡(jiǎn)直可以以假亂真。“如果這部作品是屬于未出版的作品，那可以作為柏遼茲在第一次演出他的《逃亡埃及》時(shí)所開得很成功的一次玩笑的絕妙的補(bǔ)充，那時(shí)一定會(huì)有人斷言巴赫的這首樂曲是《幻想交響曲》的作者所寫的了。”3由此，我們可以分析出在巴洛克時(shí)期，類似于標(biāo)題音樂的音樂現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)，并且是以一種近乎完整的形態(tài)出現(xiàn)，只是標(biāo)題的確立建立在對(duì)作曲家音樂思想和創(chuàng)作意圖的文字性描繪，靈感也大多來源于生活與自然，而對(duì)于使用標(biāo)題音樂的目的和方法并沒有引起當(dāng)時(shí)作曲家的關(guān)注和研究。

到了古典主義時(shí)期，標(biāo)題音樂有了進(jìn)一步的發(fā)展。而這一時(shí)期最具代表性的當(dāng)屬古典主義樂派的主要代表人物路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16-1827.3.26）。由于所處時(shí)代的關(guān)系，貝多芬可以被定位為“集古典派大成，開浪漫派先河、對(duì)西方近代音樂有深遠(yuǎn)影響的偉大作曲家”，4起著承上啟下的重要作用。他的《F大調(diào)第六交響曲》（“田園”），就是一部典型的標(biāo)題交響樂。整首作品彌漫著作曲家對(duì)大自然和鄉(xiāng)間生活的熱愛與憧憬，反映了其對(duì)自然生活和崇高精神的追求。全曲一共五個(gè)樂章，貝多芬對(duì)每個(gè)樂章都進(jìn)行了標(biāo)題化的描述，同時(shí)，這五個(gè)樂章之間又帶有內(nèi)在聯(lián)系的邏輯性。在這部作品總譜的扉頁(yè)上，貝多芬這樣寫道：“感情的表現(xiàn)多于音畫”，這句話似乎帶有某種暗示，表明作曲家為每個(gè)樂章描述的標(biāo)題都是用來輔助并說明他本人的創(chuàng)作意圖的。這也恰好是標(biāo)題音樂中標(biāo)題性的真諦所在。隨后，標(biāo)題音樂繼續(xù)出現(xiàn)在浪漫主義早期樂派中，其發(fā)展接近于成熟。比如早期浪漫主義樂派的代表人埃克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Beelioz，1803-1869）于1830年創(chuàng)作了《幻想交響曲》，副標(biāo)題是“一個(gè)藝術(shù)家生涯中的插曲”。這部交響曲是柏遼茲在受到當(dāng)時(shí)英國(guó)作家德昆西（1785-1859）的作品《一個(gè)吸鴉片者的自白》的影響后，結(jié)合了自己在愛情中的失望與痛苦而寫下的。這部被譽(yù)為“音樂小說”的交響曲已經(jīng)向人們充分展現(xiàn)了音樂與戲劇，音樂與文學(xué)相結(jié)合的思想，被視為是浪漫主義標(biāo)題音樂劃時(shí)代的作品，而柏遼茲“固定樂思”的創(chuàng)作手法，也為標(biāo)題音樂提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。在這首作品中，始終有一個(gè)象征這熱情洋溢的愛人的主題貫穿于始末，柏遼茲稱其為“固定樂思”，這種創(chuàng)作手法的出現(xiàn)，為之后的作曲家創(chuàng)作標(biāo)題音樂提供了創(chuàng)作靈感。再如早期浪漫派的另一位代表人雅科布·路德維希·費(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809.2.3－1847.11.4），他的著名作品《仲夏夜之夢(mèng)》（作于1826年）就是一部極具代表性的標(biāo)題性序曲，而這部作品的創(chuàng)作靈感正是由于門德爾松讀了莎士比亞（W. William Shakespeare，1564-1616）的同名德文喜劇譯著后得以激發(fā)而創(chuàng)作出來的作品。通過鑒賞，亦不難感受到作曲家對(duì)自然景色的描繪性主題與極富情節(jié)性的文學(xué)歷史氛圍的聯(lián)系性。通過發(fā)展演變，到了浪漫主義時(shí)期，標(biāo)題音樂已經(jīng)從一種音樂現(xiàn)象，逐漸朝音樂體裁形式的方向邁進(jìn)。

二、標(biāo)題音樂的最終確立與成熟完善

可以說，標(biāo)題音樂的發(fā)展成熟直到作為一種全新的創(chuàng)作體裁和形式最終確立是其自萌芽一步步演變的結(jié)果，更重要的是，它之所以可以最終在浪漫主義時(shí)期得以完善并走向頂峰，也順應(yīng)了那個(gè)時(shí)期作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)。尤其是以李斯特為代表的作曲家把音樂上升為一種社會(huì)功能，通過與文學(xué)、戲劇、繪畫的聯(lián)系，表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心情感。也正是在這個(gè)時(shí)期，李斯特在受到之前柏遼茲等一眾作曲家的音樂作品的影響下，首次提出了“標(biāo)題音樂”的概念。自此，預(yù)示著標(biāo)題音樂的最終確立，同時(shí)其創(chuàng)作水平也進(jìn)入了更加成熟完善的階段。李斯特的一生，在思想上深受同期文學(xué)家雨果、拉馬丁、喬治·桑等的影響，許多作品主要取材于詩(shī)歌與美術(shù)。他曾經(jīng)就音樂與其他姊妹藝術(shù)的關(guān)系，這樣說：“音樂和文學(xué)、美術(shù)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠并運(yùn)用這種聯(lián)系，音樂就能達(dá)到人的思想、情感意志、愿望所交織的一個(gè)焦點(diǎn)。”李斯特對(duì)標(biāo)題音樂最突出的貢獻(xiàn)在于，首創(chuàng)了“交響詩(shī)”的體裁。例如，1837-1839年間，李斯特游歷于意大利，受當(dāng)時(shí)拉斐爾的畫《訂婚》、米開朗琪羅的雕塑《思想家》以及彼特拉爾卡的三首詩(shī)作的影響，激發(fā)靈感創(chuàng)作了《巡禮的歲月》第二年中的五首曲子；從雨果和席勒的詩(shī)作中受到啟發(fā)創(chuàng)作了《山上所聞》和《理想》；而《匈奴之戰(zhàn)》則取材于考爾巴哈的一幅壁畫。在李斯特看來，標(biāo)題音樂的真正目的是以此表現(xiàn)某種詩(shī)作或繪畫的思想境界或意境，使聽眾在欣賞完作品的同時(shí)也體會(huì)到其中所蘊(yùn)含的濃濃的詩(shī)情畫意和生動(dòng)鮮明的音樂形象，而不是枯燥的進(jìn)行說教，僅僅用音樂來描述戲劇情節(jié)或繪畫內(nèi)容，因此，可以說李斯特的音樂語言和詩(shī)歌語言之間是血脈相通的。

威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813.5.22－1883.2.13）是另一位標(biāo)題音樂的鐘愛者，并且在他的繼承和發(fā)揚(yáng)下，標(biāo)題音樂迎來了頂峰時(shí)代。瓦格納將實(shí)踐與理論緊密結(jié)合，在其最重要的一篇藝術(shù)哲學(xué)論文《歌劇與戲劇》中，他強(qiáng)調(diào)：“按照樂劇的理論，戲劇是目的，音樂是手段，手段必須服從目的，戲劇、詩(shī)歌、音樂、舞蹈必須緊密結(jié)合成為統(tǒng)一的有機(jī)體。”因此，在瓦格納的作品當(dāng)中，我們能夠感受到音樂與戲劇的結(jié)合渾然天成，而戲劇在音樂中的象征意義也更加清晰明確。就此，標(biāo)題音樂以其獨(dú)特的魅力在當(dāng)時(shí)被越來越多的人所接受和喜愛，成為了西方音樂極其重要的一種音樂創(chuàng)作形式。

注釋：

1、The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 1980，p285.

2、楊民望. 世界名曲欣賞[M]. 上海：上海音樂出版社，1991.

3、 [匈]李斯特著；張洪島等譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M]. 北京：人民音樂出版社，1962.p19.

4、錢仁康. 歐洲音樂簡(jiǎn)史[M]. 北京：高等教育出版社，2007.p131.