音樂幕后英雄

在藝術家你方唱罷我登場、唱片公司分分合合盤算未來的動蕩時代，制作人才是衡量錄音工業興衰的標志，也是選擇唱片的參考之一。

因為內行就是內行

阿巴多曾當眾落淚，哀悼他在DG的制作人布洛克（Rainer Brock）去世。如果仔細查閱，不難發現波利尼、米凱蘭杰利、阿格里奇、麥克·蒂爾森·托馬斯、小澤征爾在DG的眾多唱片也均由布洛克擔任制作。海汀克更是坦言他畢生的榮譽都歸功于制作人斯特勞斯（Volker Straus），同時斯特勞斯也是科林·戴維斯、阿勞、布倫德爾、畢契科夫、馬里納、美藝三重奏、海布勒和謝林在飛利浦唱片的主要制作人。杰基耶夫與馬林斯基劇院錄制的一系列俄羅斯歌劇震驚樂壇，也必須感謝制作人安娜（Anna Barry）和史密斯（Erik Smith）。

制作人并非完美無缺，只是分工注定了他們必須承擔起強烈的職業責任，否則最糟糕的情況下聽眾會碰到冒牌貨，我曾經購買過一張Naxos發行的莫扎特《魔笛》選段，放出來卻是搖滾；而富特文格勒1951年著名的拜魯伊特貝九現場錄音，在21世紀初證明其中一個樂章是錄音室的替換品。當然，多數現場錄音會標明這不是某一次的完整記錄。而我們遇到的更大的麻煩是沒有錯誤的平庸拼湊，藝術家像完成任務那樣踩著前人的足印絲毫不冒風險，只要把那些傳統曲目一遍又一遍地復制到錄音話筒里就萬事大吉。這對于音樂，一種重復的藝術，傷害至深，即越來越多聽眾不再愿意購買同一曲目的新唱片。重復，是溫故而知新，但復制，卻守株而待“斃”。

為制作品質掌舵

制作人相當于文字領域的責任編輯。在音樂領域，制作人主要統領兩個部門，一是藝人和曲目部，二是錄音工程部。這兩個部門當然都要求制作人熟悉樂譜和作品，此外就是嚴格的時間、成本意識，對藝術家能力和特點的快速捕捉與協調，以及對錄音技術的游刃有余。海汀克的制作人斯特勞斯（Volker Straus）曾總結以下經驗之談：

“制作一張好錄音是艱苦的工作，我會為一首馬勒交響曲準備大約50個小時。”

“過程中總是會出現這樣那樣的麻煩，刺耳、平淡、響亮、軟弱、過快、過慢，或者摻乎在一起。如果這些小毛病指揮并不大在意，任何時候都需要制作人決斷。”

“現在藝術家的外形比以往任何時候都顯得重要，唱片公司青睞年輕、漂亮的指揮，他們甚至能講28種語言，并且善于感謝天賦的給予。但是比較海汀克，他從來都不理會個人魅力，只是非常了解自己的專長。”

溝通技巧也是制作人很鮮明的特質。2011年阿巴多和格里茂錄制莫扎特第23鋼琴協奏曲流產，據稱源于格里茂為協奏曲選擇了布索尼寫的華彩樂段，阿巴多則希望她能換成莫扎特原版的華彩，二位僵持了一段時間后，最后還是格里茂讓步，兩版華彩都錄了下來供最后選擇。然而過了一個月，在做唱片收尾剪輯的時候，爭端再起，這回兩人誰都不肯妥協，唱片公司被迫放棄了這個錄音。表面上看，這是藝術家之間不同的見解導致，本質上不能不說是制作人瀆職。因為藝術合作上的分歧不屬于意外，制作人理應格外小心，促進溝通；即使爭議發生，也不能旁觀，需及時決斷，包括可以暫停錄音；遺憾的是錄制完兩版華彩和最后剪輯階段，制作人都沒有顯示魄力，終于白白浪費了機會。相反的例子是《西區故事》的工作現場，先是樂隊表示指示不符合樂譜，指揮家很不滿意“我寫的我還不知道，必須這么演，兩個星期前就說過了！”然后卡雷拉斯對男主人公的某個唱段表示想唱得長一點，指揮家說：“少來，你剛唱得不錯”。預感到風暴來臨，這時候制作人表現得相當克制，當即中斷工作宣布明天繼續。歌唱家也發脾氣掉頭走人，伯恩斯坦立刻拔出一根雪茄猛抽，然后把臉埋進了指揮臺上的樂譜極度沮喪。但更大的沖突得以解除，保證了藝術家把壞情緒隔離開。

和拍電影一樣，唱片制作的前期準備包括頻繁與藝術家會面，商討曲目的選擇以及工作時間的安排。如果一切順利，雙方會簽署一項有關一張或多張唱片錄音的合同，內容將包括工作時間、地點、版權、版稅等各個方面。此后準備工作將更緊張地開展。整個唱片制作當然是團隊工作，每一項都不可或缺：整理樂譜；錄音棚、音樂廳管理；后勤，唱片錄制期間的各項雜務；文案撰寫，有時這項工作由專家或藝術家自己完成；唱片封套設計；媒體宣傳。

DECCA全才庫爾肖

這方面的榜樣非庫爾肖（John Culshaw，1924～1980）莫屬，他加入DECCA公司后， 先是寫唱片說明書，后來成為制作人。庫爾肖是狂熱的瓦格納愛好者。1957年5月，他請索爾蒂在索菲亞大廳錄制了《女武神》的第三幕。該廳原是一個浴池，后來改為舞廳。這是唯一一個永久安置有DECCA控制室的錄音廳，在1955年啟用，直到索爾蒂在1986年的最后一個維也納瓦格納錄音《羅恩格林》為止。1957年6月，索爾蒂第一次錄制了完整的歌劇：理查·斯特勞斯的《阿拉貝拉》（他的斯特勞斯系列直到1992年發行的《沒有影子的女人》才告終結，該片獲獎無數）。但真正改變歷史的是DECCA制作的音樂史上第一套錄音室瓦格納《尼伯龍根指環》全劇。為了錄下理想的《指環》，在作曲家在世時使用的號角已經不知道被拿到哪里去了的情況下，請拜羅伊特一位老樂器制造商重新制作了一套。為了制造《萊茵的黃金》里面把黃金堆起來的音效，庫爾肖執意找奧地利中央銀行去借黃金，雖然得到拒絕（實際用錫錠代替），但追求品質的雄心可謂驚人。而且每次錄音期間，庫爾肖都會聯絡市政當局，對索菲亞大廳外面的街道實行交通管制，減少噪音干擾。有一次錄音時，指揮索爾蒂在巴黎的飛機誤點，使他無法按時趕到。庫爾肖竟聯系到巴黎機場指揮塔，讓索爾蒂比正常飛行時間提前20分鐘趕到維也納，然后警車護送直達錄音地點。從1958年9月到1965年11月，索爾蒂、維也納愛樂樂團和庫爾肖等DECCA成員斷斷續續地為這一項目忙碌著。演出陣容可謂星光四射，在今天絕無可能重現，而“索爾蒂版指環”很快成為錄音史上最著名的古典唱片。

通過庫爾肖制作《萊茵的黃金》，1958年DECCA稱之為“FFSS”的（全頻段立體聲）技術名聲大噪，也實現了庫爾肖“聲音舞臺”的理念。它基于1946年12月安塞美為DECCA錄制的斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》運用的FFRR技術（全頻段錄音）。之后1953年5月13日錄制的里姆斯基-科薩科夫交響曲《安塔爾》，曾令安塞美贊嘆不已：“這太壯麗、太美妙了，仿佛我親自站在臺前！”

將二戰技術引入音樂制作的DECCA

DECCA作為最突出制作人團隊的唱片公司，上世紀30年代流行音樂占據了該公司發行唱片的很大一部分。隨著二戰的爆發，一切工作都停止了，不過在戰時DECCA依然在制作唱片，但所有的技術革新則完全為軍方服務。這其中最著名的就是DECCA的雷達系統，它為后來的海上貿易提供了安全保障。在戰時，空軍海防司令部要求DECCA的專家培訓機組人員區分由德國潛艇和英國潛艇發出的高頻聲音。DECCA工程師阿瑟·查爾斯·哈蒂（Arthur Charles Haddy，1906–89）在1951年接受采訪時說“那就意味著，我們可以進行一切必要的實驗來實現高保真，而且擁有最好的實驗條件。我們盡一切努力做到了，這在和平時期可能要花幾年的時間！”

1947年1月，羅森加藤和一位年輕的匈牙利鋼琴家簽訂了一份僅一頁紙的合同。這位鋼琴家早先贏得日內瓦鋼琴大賽，請他是為了給小提琴家庫倫坎普夫（Georg Kulenkampff）伴奏貝多芬和勃拉姆斯的小提琴奏鳴曲。沒有人能想到這一紙合同產生的巨大影響。這位鋼琴家即是索爾蒂。就在當年晚些時候，索爾蒂錄制了第一張管弦樂唱片：貝多芬《埃格蒙特序曲》，樂隊是蘇黎士市政廳管弦樂團。這些錄音標志著他和DECCA專屬合作的開始——直到50年后的1997年9月索爾蒂去世。（他突然去世前的最后幾場音樂會是指揮蘇黎士市政廳演奏馬勒的《第五交響曲》）索爾蒂和倫敦愛樂樂團的第一個錄音錄制于1949年8月（海頓《第103交響曲》，由庫爾肖任制作人），這是他和該樂團長期合作的開始。

羅森加藤的另一個功績是把維也納愛樂樂團拉進DECCA。一系列長久而著名的合作錄音始于1950年6月，莫扎特專家約瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指揮該團在音樂之友協會的金色大廳錄制了《后宮誘逃》。同年9月，克納佩茨布什（Hans Knappertsbusch）指揮該團錄制了《紐倫堡名歌手》的第二幕（第一、第三幕于次年9月錄制。兩部歌劇的制作人都是奧洛夫）。上世紀50年代早期（1951和1953年），DECCA也錄制了拜魯伊特歌劇院演出現場，由庫爾肖任制作人，威爾金森（Kenneth Wilkinson）任錄音師。擁有維也納愛樂樂團的另一項優勢是，可以用樂隊成員組成各種靈活的室內樂編制來錄制室內樂曲目。由此，我們看到了一系列由樂團成員組成的“維也納八重奏”的錄音。

索爾蒂后來和倫敦各樂團的錄音也很受關注，不僅僅是和倫敦交響樂團合作的那張名為“浪漫俄羅斯”的示范級唱片。1969年，索爾蒂就任芝加哥交響樂團音樂總監，任職至1991年，之后被封為榮譽音樂總監。1971年，索爾蒂和芝加哥交響樂團在他們的第一次歐洲巡演過程中，在索菲亞大廳錄下了馬勒《第八交響曲》——這又是一個鮮有匹敵、遑論超越的錄音。索爾蒂在芝加哥任職的時期，也是DECCA在總體上拓展錄音業務的時期。

后記

回首20世紀錄音的黃金年代，不僅杰出的藝術家叱咤風云，而且優秀的制作人備受尊敬。在唱片工業紛紛重組、獨立廠牌四處立足的今天，讓制作人群星閃耀無疑是音樂輝煌的希望所在。幸運的是，我們依然發現像格萊美獎繼續著年度制作人（Producer Of The Year， Classical）的評選，它證明根據優秀制作人來選擇唱片確實是一種可能。