再歷史·社會主義經驗的視覺見證

如果對近30年的中國當代藝術進行考察的話，不難發現，政治性是早期當代藝術發展的主要視覺敘事特征。在當代藝術的視覺書寫中圖像記憶中的生命與政治恰恰構成了當代藝術史發展歷程中的關鍵詞。特別是在圖像時代全面來臨之際，圖像化的生存方式、表達方式也從一個側面反映了圖像時代人類生存的境遇與現實關懷。而圖像時代創作觀念和創作手法的變化，特別是進入上世紀90年代中期以后，帶有明顯后現代觀念藝術傾向的藝術創作成為了一種重要的視覺表達方式，比如對紅色經典圖像符號的借鑒與利用，個人的視覺經驗和歷史記憶相雜糅所開發出的社會主義經驗式的視覺表達方式，既展現出對歷史的重新思考與反思，亦對社會現實有著深刻的切入。他們透過歷史的圖像再去對歷史進行描述與回顧，在再現歷史的同時，亦再現了人們的生存方式，但難能可貴的是他們又沒有去還原歷史，而是對歷史去再發現與重新評價，實則是對歷史的再創造。這又構成了與歷史、文化、政治、社會、集體經驗與個人經驗相交織的多重歷史語境，進而深刻地表現了中國當代的社會現實與文化現實，回應了中國當下的變化。

社會主義經驗的文化記憶及其文化表征，在于《延安文藝座談會上的講話》中的藝術理念深深地影響著出生于上個世紀50-60年代人的思維觀念和表達方式，而這代人恰恰又構成了中國當代藝術力量的主體。北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專號”的編者按中，著重說明了這代人對中國社會的意義。“我們這里說的一代人，是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時代的一代人，這代人正是在那樣一個特殊的歷史環境里成長起來的，這種成長的特殊性造就了很特殊的一個青少年群體，而正是這個群體在‘文革’后的中國歷史中發揮了非常重要和特殊的作用。”于美術界，一批藝術家以圖像敘事的方式對他們的社會主義經驗的文化記憶進行了歷史的反思，如王廣義、方力鈞、馬六明、陳文令、張培力、岳敏君、武明中、南溪、袁曉舫、傅中望、薛松、魏光慶等。這些藝術家之所以能構成一種文化現象，也源于他們個人藝術歷程的發展，是伴隨著中國當代藝術的發展進程而發展的。他們以自我差異化的視覺表達，和多元、豐富的個人敘事，成就并發展著中國當代藝術發展史的鏡像。他們的命運，他們的經歷，抑或說他們的視覺講述無疑是和這個社會、政治、經濟、文化的發展密切相關的。透過這些藝術家不斷變化的視覺景象背后，也讓我們看到了社會結構的轉型所帶來的生活方式和思想方式的變化。

探尋這些藝術家的發展行跡，不難發現，兩個重要的歷史節點，“文革”和“改革開放、思想解放”則構成了他們視覺敘述的主要路徑。在他們的視覺敘事中所呈現的對歷史的反思，文化的批判，特別是充斥其間的社會主義經驗的生存方式和文化記憶，則喚起了一代人共有的集體記憶。但難能可貴的是，彌漫其間的精神召喚，文化的重建與利用，都市化進程中人的生存狀態與精神困惑，昭示出他們的歷史使命與文化關懷。在他們視覺表征的背后，他們有意識地建構了自我的圖像體系。他們在繼承傳統的同時，也在對傳統進行批判和擴充。應該看到，在當代視覺文化體系中，這些藝術家們以各自獨有的視覺語匯，在表現自我、彰顯自我的同時，也把對當代社會與藝術人生的激情思考淋漓盡致地表達了出來。

王廣義的《大批判》已然成為中國當代藝術的標志性語符，“文革”式的圖像表征和當代社會消費符號的重構，讓我們深深地思考政治性對藝術、對人性所帶來的那種無法抹去的記憶。方力鈞作為玩世現實主義的領軍人物，他的視覺圖式彰顯出一代人的無聊、膚淺、苦悶、彷徨，這恰恰是20世紀90年代中國社會由計劃經濟向市場經濟轉軌過程中出現的一種精神困惑。他的顛覆性強烈的個性特征，及個人經驗的內心體驗，無疑成就了這代人的光榮與夢想。馬六明最早以行為方式進入當代藝術界，并確立了自我獨特的鮮明的藝術圖式，在其圖式背后，實則隱含著是對生命、政治、欲望的一種表達，近期則以架上油畫的方式作為表達自我對當代藝術與社會人生的一種思考。陳文令以草根的立場、社會邊緣人的文化身份和底層敘事的文化關懷，為當代藝術界帶來了“小紅人”、“幸福生活”、“英勇奮斗”、“緊急出口”、“中國風景”等敘事母題。南溪則智慧性地將攝影、圖像通過筆墨轉換到宣紙上，它的視覺圖式帶有一種非繪畫性的數碼成像風格，數碼網點取代了傳統的水墨話語，又被人稱為“南氏暈點”。

張培力是中國大陸最早做錄像藝術的，他的視覺方式伴隨著社會進程的轉型與發展不斷變換，但每一次變換都透露著一股極強的創新欲。他的激情和想像及對歷史與文化的認知，也使他總能適時把握住這個時代的敏感神經。岳敏君選擇《開國大典》作為自我在藝術上的一個突破口，這也源于他的一種獨特的政治判斷力和敏銳的藝術感知力。

武明中雖然仍以傳統的寫實語言作為自我視覺表達的特征，但在寫實表象背后，也凸顯了他近一階段的浪漫想像和激情思考，視覺表達仍沿襲了他的關于“易碎”概念的思考，并且適時地回應了一種回歸傳統的文化熱潮。袁曉舫著力在探討自我的個人經驗與社會制度對抗的一種方式。知識是在《早讀》的重復訓練和不間斷的實踐中體現出了同權力及整個社會控制體系的關系，這也印證了福柯的一種觀點，即人們的生活方式在不同時代都被嚴格地通過各種制度和儀式的規定而被社會化和文化象征化。

傅中望的《物以類聚》則凸現了他近一階段的思考，再一次彰顯了他充分駕馭材料的天分，當吸鐵石銹鋼板、鉗子、斧頭、鑰匙、鐮刀，多種生活現成品以一種分離散亂和不確定的方式進行組合時，融入其間的詩性與才情、學問與思想、人生經歷和生活記憶便多角度散發出來。薛松的視覺表達帶有很強的波普特征，重構、并置、碎片化的歷史記憶，同時，也傳達出歷史的碎片化這一文化特征，薛松的視野是開放的，彌漫其間的既有對傳統文化的一種思緒，亦有對當代文化的一種渴望，還有對于激變的動蕩的國際局勢的一種冷眼旁觀與憂慮，但時空的穿越，地域的穿越，不同的文明方式的碰撞，特別是注重歷史記憶，尤其是社會主義經驗的一種視覺記憶與圖像敘事方式，更為薛松提供了源源不斷的思想來源。

魏光慶帶給人們的《對照—朱子治家格言》，不僅凝聚著他的創新的激情與不懈的追求，帶給人們的更是在經典、傳統與當代、社會人生、道德規范與藝術之間的不斷超越。

張曉剛、李邦耀、楊國辛等人的視覺圖式亦是典型的再歷史敘事方式，張曉剛以《大家庭》和《失憶與記憶》來喚起人們的一種記憶，這是那個年代我們所有家庭的集體記憶，把一代人的悲涼酸楚、無奈、無助與無望，透過他那灰灰的色調，怎么也讓你難忘，讓你沉思，讓你默想，其間個體生命的卑微與政治性的殘酷留給人們的記憶創傷難以彌合，而他引發我們去反思我們的政治、生活、藝術的同時，圖像中所散發出的那種氣息恰恰是一代中國人的生存鏡像，既強調了對歷史的反思，也強調了與現實的聯系。

如果說上世紀80年代的藝術家們自我價值的彰顯是通過形式的批判來實現的話，那么90年代初追求自我價值的實現和強調個體的生存經驗則成為藝術敘事的主要路徑。一個突出的現象就是“政治波普”，由于“政治波普”成員中以湖北籍藝術家為主，因而當代美術史中又稱之為“湖北波普”。他們的符號挪用則帶有明顯的政治屬性，前文已經敘述過的王廣義也是“湖北波普”中的一員。“湖北波普”中的三位湖北籍藝術家楊國辛、魏光慶、李邦耀通過圖像敘事對我們的現實和歷史進行深刻切入，在批判與反思的同時，也和時代社會發生了密切關聯。楊國辛的《參考消息》即是對紅色中國的記憶，又和社會現實相糾結，毛澤東頭像是“紅色照耀中國”的表征，而“參考消息”和其他媒體文字與毛澤東艱難歲月中的形象相結合，其實是“告訴給觀眾一個有歷史意義，卻又夾雜著無可奈何的被感動的漫長故事，這個故事與每一個活著的中國人都有著不可分割的血肉聯系。”

而魏光慶的視覺圖式則帶有強烈的文化批判意識，長城、瓜皮帽、富士膠卷及后來的《偶像》與毛體詩詞等，他那種不可替代的社會主義經驗的圖像記憶仍然昭示出的是一種彌漫著強烈政治色彩的生命現實。李邦耀的視覺敘事更成為當時中國社會政治圖景中的一個縮影。日常用品的供給制，服飾的單一性，思想觀念的趨同性，行動的步調一致性，生活情趣的限定性，集體主義價值觀認同，折射出的是一種計劃經濟體制下的生活方式和生存處境。

在討論了以上藝術家的圖像敘事方式之后，也印證著這樣一個命題，即“一個所謂的現代民族，首先是一個政治民族，但是這一政治民族仍然需要文化的支持，而如何講好這一現代民族的歷史以及相應的神話建構，就成了敘述的重要命題。”但當我們考察這些當代藝術個案時，又不得不把他們的圖像敘事和我們的社會結構變遷、政治、經濟、文化相聯系，只有這樣，才能更深刻地洞悉視覺圖像背后的真實意圖。德勒茲曾對卡夫卡有過這樣的評價：“寫作或寫作的優先地位僅僅意味著一件事：它決不是文學本身的事情，而是表述行為與欲望連成了一個超越法律、國家和社會制度的整體。然而，表述行為本身又是歷史的、政治的和社會的。”

因此，國家政治的視角為這一代人提供了非常深刻的觀察世界、認識世界的敘事方式，這也讓我們不得不去面對這樣的現實：沒有所謂的藝術，在藝術的背后，首先表現出的就是政治性，或者說政治性本身就構成了藝術性。