塞·托姆布雷 舊世情懷的抽象藝術

去年7月5日，這位20世紀最難以捉摸的藝術家最終長眠于羅馬，享年83歲。這一消息是就是由常年代理他作品的高古軒畫廊宣布的。自從第一間高古軒在80年代中期于紐約開幕，托姆布雷就已經是畫廊的臺柱，過去25年再次舉辦過多次展覽，甚至有不少人認為高古軒2007年在羅馬開畫廊在某種程度上就是為了取悅住在羅馬市郊的托姆布雷。作為他多年的好友的高古軒畫廊老板拉里·高古軒在其去世后說：“藝術世界逝去了一個真正偉大的天才。盡管這些年來托姆布雷逐漸淡出了公眾的視線，但是他從來沒有回到象牙塔里，他一直樂于并且堅持活在當下。在他的盛名之下，掩飾不住的是他老頑童般的玩世不恭和源于天性的幽默感，更重要的是，他自始至終對藝術的謙卑。對于我個人來說，失去這樣一位朋友，我的悲痛和他的家人一樣難以形容。”

托姆布雷的一生宛如一部講述著前世今生的精彩故事，這位出生在弗吉尼亞州列克星敦的美國人一生都懷有一個異鄉夢，這個理想的烏托邦已經早已湮沒在廢墟之中，但那些微弱的痕跡如同他作品中無序而錯亂的筆觸如影隨形。

歐羅巴的古典冥想

托姆布雷于1928年出生于美國維吉尼亞州的列克星敦，原名埃德溫·帕克·托姆布雷（Edwin Parker Twombly）。他的父親曾經是一位職業棒球手，因為崇拜外號“旋風楊”（Cyclone Young）的傳奇投手丹頓·楚·楊（Denton True Young）而給他取了同樣的昵稱，誰都沒想到，這個昵稱縮寫“塞”（Cy）會成為一位被世人銘記的藝術大師之名。

從14歲到18歲，年輕的托姆布雷在老家和一位西班牙藝術家皮埃爾·多德（Pierre Daura）學習當代歐洲藝術。19歲和20歲的時候，他入讀波斯頓美術館附屬學院。22歲那年，他獲得了獎學金資助去紐約藝術學生聯盟學習藝術，在那里開始接觸抽象派畫家羅斯科和波拉克等人的作品，并且認識了日后同樣成為著名藝術家的高年級學長羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg），在勞森伯格的鼓勵下，托姆布雷不久后又去卡羅萊納州的黑山學院求學。

托姆布雷的求學之路讓他結識了許多美國現當代最耀眼的藝術明星。正值抽象表現主義的盛期，弗蘭茲·克萊因（Franz Kline）和羅伯特·瑪瑟韋爾（Robert Motherwell）都在黑山學院任教，他們的藝術理念無疑影響了托姆布雷早期對藝術表現中抽象和再現關系的態度。瑪瑟韋爾還安排了托姆布雷在紐約庫茲畫廊（Kootz Gallery）的第一個個人畫展，個展中展出的作品體現了融合克萊因黑白的表現主義風格以及保羅·克利那稚拙的、孩童般的早期風格。戰后第一個反學院詩歌學派“黑山派”就是在那里誕生。美國前衛詩人和文學家查爾斯·奧爾森（Charles Olson）時任黑山學院的校長，他于1950年發表的文章《放射詩》，對托姆布雷的藝術風格顯然有著潛移默化的影響。“詩的每一部分都是高度的能量結構，也應是能量發射器。”不少藝術批評家解讀出托姆布雷作品里那些無章的詩意性幾乎就是“放射詩”中“形式只是內容的展開”的最佳注解。在托姆布雷一生的作品里可以不間斷看到詩歌體裁的介入，比如1985年完成的作品《感傷絕望地看待玫瑰》就是引用里爾克、魯米和蘭帕德的詩描繪出了死亡和重生的韻律。

在黑山學院，托姆布雷不僅接受著藝術表現技能的培養，更孜孜不倦地積淀著對古典人文的訴求。廣泛的閱讀成為他日后眾多晦澀隱喻的源頭，他與勞申伯格一起讀艾茲拉·龐德（Ezra Pound）的《文化指南》，受龐德的啟發閱讀維吉爾的作品，在1973年的“維吉爾”系列中，“Virgil”的字母成為畫面唯一的主題和內容。帕薩尼亞斯（Pausanias）的《希臘志》以及早年游歷日本的菲諾羅薩（E.Fenollosa）論述日本藝術的書籍都開闊了他的視野，這些閱讀而引發的思考使托姆布雷從藝術生涯的早期就深深地沉淀在這廣博的文明圖景之中。

從托姆布雷作品的接受和展覽的角度來看，他和美國本土藝術確有一些區別，托姆布雷作品晦澀的多義性吸引了包括羅蘭·巴特等在內的一些哲學家的青睞，巴特在名為《藝術的智慧》的文章中詳細探討了托姆布雷作品中文字的符號性和曖昧的游戲感。

近年來，藝術界凸顯了托姆布雷作品在展覽語境上和古典文明之間的對話。泰特利物浦美術館正在舉辦的多人晚期作品展中，和托姆布雷一同展示的可不是他的老朋友勞申伯格和賈思培爾·瓊斯（Jasper Johns），而是透納和莫奈，這三位藝術的并置呈現了18、19和20世紀藝術的縮影，當托姆布雷的潦草筆觸和莫奈靜謐的睡蓮以及透納的浪漫主義相遇時，一種新的藝術情境奇妙地出現了。這看似迥異的風格特征就像他們所屬的時代那樣有著遙遠的距離，但就處理畫面的方式而言，卻又有種奇妙而漸進的軌跡，他們晚年對神話和自然的迷戀像是一種跨越時空的契合。這三位在當時被看作是激進的、打破藝術傳統邊界的藝術家在晚年時無一例外地展示出藝術成熟期的自信。

這種穿越的展覽去年也在倫敦的多維茨畫廊（Dulwich Picture Gallery）上演，曾經策展托姆布雷泰特回顧展的尼古拉斯·庫利南（Nicholas Cullinan）將托姆布雷和這位法國第一位真正意義上享譽歐洲的畫家一同呈現在“托姆布雷和普桑：阿卡迪亞的畫家”這一展覽中，雖然瞬間視覺的斷裂感讓觀展的人感到有些荒唐和不知所措，但這確實是一種跨越時空和歷史語境的有趣對話，托姆布雷不僅欽慕普桑的藝術才華，更欽慕那個時代和那種古典風格的結合。兩人都與一座城市有著不解之緣，他們都在而立之年來到羅馬，1628年普桑的《阿卡迪亞的牧人》是其傳世的經典名作，而330年之后托姆布雷到達羅馬的第一幅作品也命名為《阿卡迪亞》（Arkadia，1958），他們尋覓而向往著古典的烏托邦，但也篤信著關于生命和死亡循環往復的自然規律，所以即便在阿卡迪亞，死亡也依然存在。

托姆布雷對古典的冥想是他作品隱秘的部分，也是對舊世文明的一種情懷，如果將托姆布雷的作品簡單地放在20世紀藝術運動的浪潮中是不完整的。他將史詩般的事件和個人化的表現注入畫面之中，呈現出的是赤裸的直白、層疊的隱秘、無解的晦澀和感官的清晰以及個人的記憶與歷史的遺忘不斷糾結的過程。盡管托姆布雷的作品從視覺上是如此的現代和打破常規，但他也是懷舊的，他懷念的是一種充滿圖像志意義的關于繪畫的完整體系，而非形式上單純的表現技法。因此他懷念又羨慕普桑，卻絕不會像普桑那樣作畫，他深知藝術必須像波德萊爾筆下《現代生活的畫家》那樣演繹著當代性。

巴庫斯情結

狄奧尼索斯的沖動情結一直是托姆布雷作品中強有力的推動力，希臘酒神到了羅馬改名為巴庫斯，托姆布雷的許多作品是巴庫斯的欲望和不可遏制的沖動所堆積的視覺符號的長卷。1961年的“八月節”（Ferragosto）系列、《雅典學派》（School of Athens)和晚期的“巴庫斯”（Bacchus ，2005）系列都是托姆布雷作品中酒神風格的代表。

“八月節”系列創作于八月的羅馬，那里的夏季相當炎熱，托姆布雷在接受訪問時曾感嘆這一系列的創作讓他十分慌張和躁動，不僅因為酷暑的季節，更因為油彩從不是他最鐘愛的媒材，他討厭那種重新修改后一團糟的狀態，不過“八月節”系列的五幅作品看起來是如此的酣暢淋漓，一氣呵成。

我們發現托姆布雷的這一系列有兩種藝術影響的顯著痕跡，一種是隨意涂抹的涂鴉，另一種則源于杰克遜·波洛克的行動抽象。涂鴉雖然總是被歸結為現代藝術，但早在古希臘和羅馬帝國時就已經有刻在石頭上的涂鴉了，托姆布雷在與羅森伯格一同游歷龐貝古城時就有意識地關注到這些。“八月節”的五幅作品是循序漸進的序列，從第一幅中較為克制而筆觸清晰的畫面到第五幅濃郁絢爛的色調不僅是從鉛筆描畫到油彩噴灑的過程，也是阿波羅精神下有意識的自制到巴庫斯醉熏的狀態下癲狂發泄的過程。紐約現代藝術博物館的柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）是推廣托姆布雷藝術最重要的藝評家之一，他將“八月節”系列的最后兩幅作品和弗蘭德斯的早期風格相聯系，認為兩種風格都透露出一種暴食和厭膩的暗示。那混亂中理性和秩序的缺失確實有些像弗蘭德斯的老勃魯蓋爾筆下《尼德蘭的寓言》中那跌跌撞撞的愚人。

在來到黑山學院之前，托姆布雷曾在紐約藝術聯盟學習過，學校對于他來說遠沒有紐約那些畫廊的吸引力大，他在畫廊里接觸到賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）和杜布菲（Dubuffet），而美國的藝術前輩戈爾基（Arshile Gorky）是托姆布雷尤其偏愛的，我們可以在巴庫斯情結的作品中洞察到來源于戈爾基的奇異和神秘，一種隱秘的熙攘氣氛時而聚集時而疏離著。

酒神巴庫斯是西方藝術史中并不少見的神話主題，包括提香、米開朗基羅和委拉斯開茲在內的藝術家都表現過酒神的形象。而托姆布雷2005年的“巴庫斯”系列是酒神的另一種視覺表現，那漩渦像是正在翻滾的海嘯不可阻擋的迎面襲來，這恰恰體現了西方美學中的崇高性，畫面蝸旋的強烈動感使我想起了提香的《巴庫斯和阿里阿德涅》，巴庫斯那縱身一躍與阿里阿德涅及周圍的人物也形成了一個環形的構圖。《巴庫斯》中那種與理性的對立、情感力度的強烈以及無限又神秘的特性，正是酒神精神中所伴隨著的某種程度的恐懼，這種恐懼因獨立于理性的框架而存在，也因一種壓抑的釋放而伴隨著情感的跌宕起伏。

四季、綻放與衰敗

從20世紀80年代開始，托姆布雷的繪畫作品中呈現出了對色彩表現的欲望，以季節和花朵為主題并采用了先前并不鐘意的油畫顏料和粉彩，這些富有變化而驚艷的色彩從視覺上不斷刺激著觀者的熱情。

在“四季”系列（Quattro Stagioni）中托姆布雷用一種對于抽象表現主義畫家來說并不陌生的筆法，油彩的顏料沿著垂直方向流淌著而留下印跡，這是一種交予自然創作的手法，這順流直下顏料的軌跡是不可逆轉的時光的流逝。

這一系列的創作始于1991年的夏天，托姆布雷生活于意大利小鎮巴桑諾和加埃塔，絢爛的地中海陽光觸動了他對色彩的表現欲望，而日常中對經典文本的閱讀讓托姆布雷熟稔關于死亡和重生的主題。托姆布雷創作這一系列的作品時年近六十中旬，恰好和普桑創作《四季》時的年歲相當。普桑以故事的敘述性表現四季的意境，充滿著古典主義的理性和一種寓教于畫的內涵，而托姆布雷以文字、符號涂抹呈現出書寫的流動效果，充斥著一種混沌和未知的茫然。整個系列的夏季是托姆布雷最頭痛的，他最終選用了一種耀眼的明黃作為主色調，輔以紅色的若干筆觸。紅色在春、夏、秋中都有運用，只是夏天的紅色更為鮮亮，而到了秋天則變成了猩紅色，趨向于一個色彩濃度的頂峰，冬天則徹底缺失了鮮亮的色調，有種“千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅”的靜謐，那暗綠色讓人們不由地聯想起冬日屹立著的松柏。

托姆布雷晚年以花朵為主題的系列作品中透露著一股暮年參禪悟道的氣質。在接受《時尚》（Vogue）雜志采訪時托姆布雷認為2007年和2008年的花朵母題如“玫瑰”系列（The Rose）和無題的“牡丹”系列（Peony Blossom Paintings）的創作是他所享受的最自由的一種狀態，生動的蠟筆著色和粘稠感的油彩覆蓋在畫作的表面，以紫紅、玫瑰、緋紅和薄荷綠等顏色綻放的花朵足以構成視覺的滿足感。他讓丙烯顏料在畫面上受自然重力的流淌像是花朵的根莖，也同時暗示著生命的點點流逝，雖然隨意但并非肆意的縱情酣暢，反倒陷入了沉思。

在畫作中疊加文字的涂抹是托姆布雷一以貫之的個人風格，然而在花朵系列中文字的部分變得更加的連貫，有時甚至包括了一小段完整的詩歌，文字和圖繪層層疊疊，在這里文字除了有隱射的字面涵義之外，更是托姆布雷在色彩主導下對線描的一種有意保留。在“牡丹”系列的最后一部分，黃色的背景中正綻放著鮮紅色的花朵，背景里書寫的是日本著名俳句詩人松尾芭蕉的詩作。牡丹的盛開是瞬息生命綻放的頂點，同時也隱射著隨之而來的衰敗，至極的絢爛最終抵不過時間的放任。這大約也是早些年受龐德靈感來源于東方的生命意識的意象詩的影響，而日本的俳句恰恰是對生命瞬間的捕捉和呈現。我想這種文字與圖像相得益彰的隱秘契合是托姆布雷作品中最難以逾越和無法企及的高度。

在時間的發酵中歷久彌香

自1946年起，托姆布雷以白色石膏為媒介來創作雕塑作品。1979年，他開始把其中一些雕塑復制成青銅作品，以利于保存。2009年，紐約高古軒畫廊就為他舉辦了青銅雕塑展，與雅典分畫廊開幕展覽“托姆布雷”中題為“被海浪環抱著離開帕福斯”（Leaving Paphos Ringed with Waves）的新繪畫相一致，作為高古軒當年最重要的兩個展覽。

今年早些時候，高古軒畫廊為了向辭世不久的托姆布雷致敬，開始巡回展出名為“最后的畫作”（The Last Paintings）的托姆布雷個展，展出他暮年之際的畫作和精選的部分攝影作品。第一站是洛杉磯高古軒，在6月28日又來到香港，之后還將巡回至倫敦和紐約，展出至2012年底。

此次展出的9幅作品中有8幅都是命名為“無題”的繪畫，這在托姆布雷創作的各個階段都有出現，不知是他懶于取名，還是為了避免作品題目成為束縛其創作思想的桎梏和被誤讀的陷阱。這些作品中既有涂鴉般的圓圈線描，也有大塊面的色彩表現。在相同命題下迥異的刮痕與標示暗示著他各個階段靈魂和情感沖動走向的未知。日前在香港高古軒展出的這批“無題”系列，與2010年巴黎高古軒畫廊的揭幕作品“Camino Real”系列關系密切。面對咄咄逼近的死亡，前作那些精力充沛而無法效仿的筆觸與大膽濃烈的色彩與新作的能量同步躍動著，讓人難以相信出自一位與癌癥病魔抗爭多年的老人之手。熱烈的色彩體現出的圖繪姿態雖然沒有被賦予特定的主題，但旋渦式的構圖如同一種抽象不斷疊加的沉思，這種阿波羅的理性和狄奧尼索斯的放縱不斷相遇時所迸發出的靈感和能量使得托姆布雷儼然成了藝術界的狂人尼采。

在剛剛結束不久的2012年巴塞爾藝博會上，他的一幅1966年的黑板畫作品《山》（Hill）以超過1，200萬美元的價格出現在瑞士Karsten Greve畫廊，并在開幕預展第一天的中午之前就成功賣出。除了畫廊和藝博會市場，在今年春天蘇富比春拍當代夜場中，當美國抽象表現主義的核心人物德庫寧都有兩幅作品流拍之時，托姆布雷的作品卻依然勢頭強勁，《無題（紐約）》（1970）再創其作品拍賣的新高，以1，744萬美元成交。

托姆布雷的離世的確在某種程度上刺激了作品的拍賣和銷售行情，但我們更有信心相信他作品的醇香在時間的發酵中已露出微醺的魅力，巴庫斯的力量已然在蠢蠢欲動著。

兩年前的那個早春時節，托姆布雷的作品被盧浮宮永久收藏并安置在青銅廳的天頂上，當你置身在古典藝術的至高殿堂時，抬頭一瞥就能望見畫面中那愛情海明亮的藍色、地中海炙熱的日光，而他那以獨特的方式以希臘語書寫下的菲迪亞斯和波利克里托斯等希臘雕塑家的名字宛如天空中啟明的星宿。那前世今生的信仰被定格，他最終在耄耋之年實現了與那舊世的古典藝術永久對話的夢想。