將災(zāi)難定格成美

7·21特大暴雨致使水漫京都、周邊城區(qū)暴發(fā)山洪、泥石流，多人在大雨中喪生。身處平安幸福的人一般很難理解重大災(zāi)難的幸存者、事故的目擊者以及亡故者親友的心理體驗。有研究表明，在經(jīng)歷猛烈的傷害或目睹一場大災(zāi)難后，有5%-10%的人會患上夜游癥、情緒失控、神經(jīng)衰弱和其他創(chuàng)傷后緊張綜合癥。今天我們能做的，僅僅只是重現(xiàn)世界繪畫史上那些災(zāi)難性的場面，通過不具危害性的視覺圖像的反復(fù)再現(xiàn)，使人們感受到作品的精神張力，分清現(xiàn)實與想象，漸漸從嚴重的情緒體驗中脫離出來。繪畫藝術(shù)最早是以記載和描述歷史及心靈事件的功能出現(xiàn)的，當災(zāi)難降臨，繪畫并無回天之力，但愿災(zāi)難過后，它能夠激發(fā)和喚起人們對于當下美好生活的熱愛，以此安撫我們并不太平的人生。雨果曾經(jīng)說過：腳步不能到達的地方，眼光可以到達；眼光不能到達的地方，精神可以飛到。除此之外，也確實并不能怎樣。

災(zāi)難在20世紀以前主要表現(xiàn)為朝代更迭、王室紛爭、時局動亂，在20世紀前半期主要表現(xiàn)為軍事戰(zhàn)爭禍害，后半期則更多表現(xiàn)為自然環(huán)境災(zāi)害。21世紀以來，全球進入了一個充滿危機的高風(fēng)險時期。伴隨著社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟發(fā)展的是各類重大災(zāi)難事件，且呈現(xiàn)愈發(fā)頻繁之勢，僅2005年至今，中國發(fā)生的比較重大的自然災(zāi)害就不下100起。無論何種形式的災(zāi)難，都會給百姓帶來不同程度的痛苦。災(zāi)難在繪畫中的表現(xiàn)十分常見，這些繪畫作品具有非常強大的感染力，人們對災(zāi)難題材繪畫的接受，不僅是審美意義上的，同時也有心理意義上的。但這個理論并不是在所有語境中都適用，由于中西方歷史環(huán)境的差異，中國和歐美國家在對災(zāi)難題材的處理上就有截然不同的方式。

“變異”之美

中國的美術(shù)史對災(zāi)難向來沒有直接的正面描寫，無論是自古流傳下來的圖畫，還是后人的創(chuàng)作，似乎中國的主流傳統(tǒng)就沒有災(zāi)難繪畫。明明頻繁發(fā)生，且影響深遠，卻從不表現(xiàn)，個中原因是多方面的。在封建時期，美術(shù)主要服務(wù)于政治、宗教，或作為裝飾、陶冶性情，從這一功用上講，是要引發(fā)愉悅的、輕松的，或者敬畏的、昂揚的情緒，只有這樣的作品才是祥和的、具有好兆頭的，也就自然不畫催人淚下的災(zāi)難場面。古代從事繪畫工作的大多數(shù)并不是當權(quán)者，一方面畫工并不主動希望畫災(zāi)難題材來提醒自己處于受壓迫的地位；另一方面，中國古代社會的災(zāi)難往往是天災(zāi)與人禍結(jié)合的產(chǎn)物，描繪災(zāi)難也就意味著對人禍制造者的揭露，畫工的主雇們對災(zāi)難題材都有不同程度的拒絕心理，因此這類的繪畫也就沒有市場空間。即便是文人畫出現(xiàn)以后，繪畫開始強調(diào)表現(xiàn)個性，文人開始對社會事件（包括災(zāi)難）進行觀察與反思，也主要是通過文學(xué)而已。中國的文人向來不怕在詩文中反映社會民生甚至針砭時弊，因為只要筆頭一轉(zhuǎn)，態(tài)度就可以兩樣，這樣既說了實話，又能站對立場。然而繪畫卻不同，事實怎樣就得怎樣畫，沒有太多修飾的余地，文字的機敏和尖銳難以在繪畫中得到表現(xiàn)，因此繪畫表現(xiàn)社會生活的功能就被舍棄了。當然也有例外，歷史上大大有名的、導(dǎo)致北宋重臣王安石罷相的《流民圖》，描繪的就是當時遭遇蝗害、大旱的饑民逃荒流入京城的場面，而畫這幅作品的，卻是王安石非常賞識和提拔的畫家鄭俠（當時為河南廣州司法參軍）。

進入20世紀，尤其是新文化運動以后，災(zāi)難題材的禁忌被打破，繼北宋《流民圖》出現(xiàn)800多年后，蔣兆和也畫了一幅同名作品。1937年，盧溝橋事變爆發(fā)，當時日本侵略者已踐踏中國的半壁河山，中國人民水深火熱的遭遇，是激發(fā)畫家構(gòu)思《流民圖》創(chuàng)作的動機。有學(xué)者認為，就藝術(shù)水平而論，它與同時期的許多災(zāi)難題材繪畫都有差距，符羅、司徒喬、黃新波、廖冰兄等人的作品都各有特點且精彩紛呈，相比之下，《流民圖》顯得寡淡無味，蔣兆和的代表作《與阿Q像》人物個性與筆墨高度融合，比這幅《流民圖》高出一大截。無論怎么說，在中國美術(shù)發(fā)展的特殊時期，蔣兆和的《流民圖》的確有不可替代的歷史價值。今天，集體創(chuàng)作在中國變成很常見的事情，哪怕是一種被動的常見。評論家邵大箴說：“災(zāi)難主題有利于美術(shù)將人性、生命、民族、國家等情愫的表現(xiàn)推向縱深，以實現(xiàn)視覺沖擊力和傳播意義上的受眾打動力。”當禁忌被打破以后，災(zāi)難題材在合法化的同時也變得規(guī)模化，2009年中華世紀壇世界藝術(shù)館舉辦的“《抗震壯歌》巨幅素描特展”就是最好的例子。這幅長近200米、高2.5米的素描式陶版壁畫由中央美術(shù)學(xué)院中國壁畫學(xué)會高研班的師生共同創(chuàng)作，描繪了577個人物，再現(xiàn)了2008年汶川地震時全民抗震救災(zāi)的全過程。相反，類似這樣的題材，個人化的、成系列的創(chuàng)作卻少之又少。

中國在對待災(zāi)難繪畫的態(tài)度上，從禁止、回避到今天經(jīng)過修飾的主動呈現(xiàn)，可以看出精神文明的進步。西方國家則不會回避，這正是他們能留下一部有關(guān)災(zāi)難的圖像史的原因。西方國家也幾乎沒有這種集體繪畫，面對災(zāi)難，西方藝術(shù)家一般都是以個體為單位表達對災(zāi)難的感受。在西方美術(shù)史上表現(xiàn)這種題材的繪畫絕對不會畫政治人物出現(xiàn)在災(zāi)難現(xiàn)場，除非作者依附于軍事權(quán)利或是宮廷御用畫家，因為政治和藝術(shù)在西方是兩個不同的各自獨立的概念。在藝術(shù)形式上，西方畫家也不會用寫實的方式完完全全再現(xiàn)災(zāi)難，而是根據(jù)自己的想象用較浪漫或抽象的方式來表達對災(zāi)難的情緒。

戰(zhàn)爭之美

在古代，戰(zhàn)爭往往是導(dǎo)致災(zāi)難的元兇，戰(zhàn)爭的殘酷性，今天的人們通過電影、圖片、多媒體都可以很直觀地感受到。幾百年前，油畫家們從戰(zhàn)爭中發(fā)現(xiàn)了美，這種無聲的、殘酷的美令人們深受感動，這些作品也因此被載入史冊而流傳千古。19世紀的歐洲是一個特殊時期，這時的法國相繼誕生了新古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義和后印象主義。當法國大革命來臨，藝術(shù)傾向由表現(xiàn)女性的肉感變成宣揚視死如歸的堅強，一些表現(xiàn)戰(zhàn)爭的繪畫就是在這時候誕生的。

雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David，1748-1825）是法國新古典主義畫派奠基人，其成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》創(chuàng)作于1784年法國大革命前夕，主題是宣揚英雄主義和剛毅果敢精神，畫面正是表現(xiàn)三個兄弟在出發(fā)前向?qū)殑π摹安粍倮麣w來，就戰(zhàn)死疆場”的場面，這幅畫在法國美術(shù)史上具有劃時代的意義，后來也成為繪畫藝術(shù)的典范。大衛(wèi)的另一幅代表作《薩賓婦女》是他在晚年對革命陣營內(nèi)自相殘殺痛心疾首時創(chuàng)作的，題材源自羅馬神話傳說：羅馬人在邀請鄰邦薩賓人參加自己的宴會之時，悄悄地潛入薩賓城，搶去了那里許多年輕美貌的婦女，當羅馬人再度入侵，被劫掠后與羅馬人結(jié)婚生子的婦女勇敢地沖入戰(zhàn)場，以血肉之軀隔開雙方陣營，使自己的丈夫和父兄停止廝殺。畫上所有人物都以裸體或半裸體展現(xiàn)，這是新古典主義繪畫的特點。

法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）的代表作《希阿島的屠殺》、《薩達納巴爾之死》和《自由引導(dǎo)人民》都是表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的名作。《希阿島的屠殺》取材于真實的歷史事件：1822年，土耳其人占領(lǐng)了屬于希臘版圖的希阿島，并血洗掠奪了這個小島。據(jù)說被殺平民有23，000人，被賣為奴隸的有47，000人。侵略者的暴行激怒了全歐洲的進步人士，也深深地激怒了德拉克洛瓦，他懷著巨大的同情和悲憤創(chuàng)作了這件作品，以表對希臘人民的聲援，這幅作品也標志著浪漫主義盛期的到來。但德拉克洛瓦的奔放不羈在后來的《薩達納巴爾之死》中體現(xiàn)得最為充分，火紅的色調(diào)、雜亂的場面、奇怪的章法使大衛(wèi)的學(xué)生格羅（Baron Gros，1771-1835，法）也不禁發(fā)出贊嘆：“這真是繪畫的屠殺啊！”在《自由引導(dǎo)人民》中，德拉克洛瓦的想象力達到巔峰，畫面僅通過五、六個人物就表現(xiàn)出千軍萬馬混戰(zhàn)的場面，作品的創(chuàng)作背景是1830年法國的“七月革命”，他本人并沒有參加這次戰(zhàn)斗，但由于巷戰(zhàn)打得最激烈的地方距離他的工作室很近，因此目睹了許多真實、悲壯的場景。他在給哥哥的信中寫到：“雖然未能為祖國的自由而作戰(zhàn)，但我至少要用繪畫來為祖國爭光！”

進入20世紀后，戰(zhàn)爭在世界范圍內(nèi)頻繁發(fā)生。1937年4月26日，發(fā)生了德國空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮(zhèn)格爾尼卡的事件。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，使格爾尼卡化為平地，德軍的這一罪行激起了國際輿論的譴責(zé)。巧的是立體主義代表畫家畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）在這一年初接受了西班牙共和國的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創(chuàng)作一幅裝飾壁畫，于是正在構(gòu)思期間，義憤填膺的畢加索便決定以此為題材，這就是被載入現(xiàn)代藝術(shù)史的壁畫杰作《格爾尼卡》誕生的原因。與今天的時代更接近的新表現(xiàn)主義代表畫家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945- ，德）則在他的作品里滲透著對德意志的民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)的重新挖掘，深刻地反映了德國戰(zhàn)敗后的景象，代表作品有“占領(lǐng)”系列和巨型油畫“圣像破壞之爭”系列，也因為這類題材使得他被指控為新納粹主義分子。1963 年 11 月 23 日，美國總統(tǒng)肯尼迪遇刺身亡，著名的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）創(chuàng)作了一幅 16 畫格的大型作品，以肯尼迪遇刺前后的肯尼迪夫人照片為素材，渲染出總統(tǒng)遺孀美麗動人、高貴典雅的氣質(zhì)。此后，他將目光更多地轉(zhuǎn)向死亡與災(zāi)難，這個系列包括《白色》、《電椅》、《紅色的種族騷亂》等等，盡管這些災(zāi)難與戰(zhàn)爭本身無關(guān)，但都脫離不了他所經(jīng)歷過的二戰(zhàn)時期國際環(huán)境的影響。

自然之美

與戰(zhàn)爭這種人為的災(zāi)難相比，海難、地震、水災(zāi)、旱災(zāi)、火山爆發(fā)、泥石流、山體滑坡、臺風(fēng)、雪崩、火災(zāi)、瘟疫等自然災(zāi)害則具有更大的摧毀性和不可抗性，輕則死傷無數(shù)，重則摧毀整個城市，使之變?yōu)閺U墟。美術(shù)史上記載這些災(zāi)難的作品非常多，人們可能對作者了解并不多，但對作品名稱卻耳熟能詳，例如《拿破侖視察雅法鼠疫病院》（1804）、《阿爾卑斯山的雪崩》（1803）、《梅杜薩之筏》（1816）、《肯特的海灘》（1827）、《龐貝的末日》（1833）、《九級浪》（1850）、《維蘇威火山爆發(fā)》（1881）、《暴風(fēng)雨》、《遇難船船》（1805）等等。

《拿破侖視察雅法鼠疫病院》是法國古典主義畫家大衛(wèi)的學(xué)生——浪漫主義先驅(qū)格羅之作。格羅是拿破侖的御用畫師，這是他根據(jù)1799年拿破侖東征敘利亞途中的史實創(chuàng)作的。雅法城是當時敘利亞的軍事要地，拿破侖如果在雅法以及阿克城消滅敵軍主力，就可以完成此次東征大業(yè)。但在激戰(zhàn)中，全軍遍染鼠疫（俗稱黑死病），法軍每天都有30多人病死，情況十分嚴重。拿破侖下令，所有士兵在行軍中一律下馬，并身先士卒徒步行軍，讓出足夠的馬匹來運載病號與傷員，并將重病患者安排住院治療。拿破侖堅信只有害怕鼠疫的人才會染上鼠疫，為了證明這一點并提高士氣，他走訪了設(shè)在雅法清真寺內(nèi)的醫(yī)院，并幫助搬運死于疫情的尸體，結(jié)果安然無恙，這一行動打消了部隊的疑慮。格羅目睹了這場瘟疫的慘象，這是他回到巴黎后通過回憶構(gòu)思成的作品，激昂地用彩筆畫下鼠疫患者的各種痛苦場面，東方格調(diào)的伊斯蘭建筑表明了事發(fā)環(huán)境。這是一幅史詩性的巨作，籠罩著征戰(zhàn)的煙塵，使波及到世界范圍內(nèi)的、毀滅性的黑死病的慘狀躍然于畫布上，令人望而生畏。

《梅杜薩之筏》是法國浪漫主義畫家泰奧多爾·籍里柯（Theodore Gericault，1792-1824）的代表作，花了他18個月時間，最終完成于1819年。這件作品的誕生，源于1816年法國政府派遣的巡洋艦“梅杜薩號”的擱淺，這艘船當年載著400多名官兵以及少數(shù)貴族前往圣·路易斯港，主艦在駛近毛里塔尼亞淺灘時，陷入了不能自拔的沙磧，經(jīng)過兩天混亂而無效的努力只好棄船。船長和一群高官乘救生船逃命，剩下150多名乘客被拋在臨時搭制成的木筏上，讓他們在汪洋大海里聽憑命運擺布。歷時13天，受盡饑渴和巨浪的煎熬，恐懼和絕望使人們互相殘殺，當隱約看到遠處的救生船時，他們在大霧中舉起一個人以吸引救生員的注意。這時被舉起的不再是自由女神或者白人的形象，而是一個黑人孩子，因為人們開始覺醒—生命高于一切階級和種族，再卑微的人，也有求生的權(quán)利。出于政治上的謹慎，藝術(shù)家當時把這幅畫命名為《遇難圖》，后來卻以另一個名字盛名于世，即《梅杜薩之筏》。

《龐貝的末日》是俄國畫家卡爾·巴甫洛維奇·布留洛夫（K·P·Brullov，1799-1852）的作品。1827年布留洛夫隨建筑考古隊赴龐貝遺址考察，這座在公元79年維蘇威火山爆發(fā)時被吞沒的羅馬古城帶給了他創(chuàng)作的靈感。他站在這片廢墟上，聯(lián)想到正處于動蕩中的祖國俄羅斯，想到通過對自然事件中驚心動魄的“末日”主題的描繪，來表現(xiàn)歷史變遷中人們在禍害降臨時的心態(tài)。維蘇威火山是意大利西南部的一座活火山，海拔1，281米，古羅馬帝國最繁榮的城市龐貝座落在維蘇威火山的南面，流向那不勒斯灣的薩爾諾河繞龐貝而過，連接起古羅馬帝國與各地的貿(mào)易往來。公元79年火山噴發(fā)后，龐貝城在18個小時內(nèi)徹底消失。1881年，法國著名畫家路易斯·埃克托爾·勒魯（Louis Héctor Leroux，1829-1900）也以此為題材創(chuàng)作了油畫《維蘇威火山爆發(fā)》，畫面以強烈的明暗對比法，刻畫了龐貝人驚恐逃難的場景。

《遇難船》是英國畫家透納（Joseph Mallord William Turner， 1775-1851）所繪，表現(xiàn)的是船只在大海中遇難的場景。對光和空氣間微妙關(guān)系的研究使透納的作品帶有浪漫主義因素，他主要通過色彩來強調(diào)環(huán)境的惡劣，雖然這是一幅描寫海難的作品，他也并未舍棄對細節(jié)的刻畫。透納推崇大自然，承認大自然巨大的威懾力，同時他也處世悲觀，時常預(yù)感到災(zāi)難的降臨和動亂給人類帶來的困擾。他的大部分作品都能找到復(fù)雜的潛在哲理和醒世的隱言，例如《暴風(fēng)雪》、《災(zāi)難》等。

美術(shù)史記載的都只是片段，我們無法透過它窺見歷史的全貌。災(zāi)難還會繼續(xù)發(fā)生，或許有人可以左右和控制今天人們記錄災(zāi)難的方式，但無法想象，未來的人們將會怎樣記錄今天的我們。就像雨果說的：“丑就在美的旁邊，畸形靠近優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，善與惡并存，陰影與光明相共。”