天工開藝

王懷慶是從中國本土成長與成熟起來的一位地道的中國藝術家。他的藝術經歷了從具象、意象到抽象的全過程。王懷慶不只在藝術的本體意義上展開他的工作，更重要的還在于他在藝術的本土化進程中所做出的貢獻。他睿智地從傳統文化資源中找到了自己藝術的出發點，從而使他的藝術與傳統文化既具有一種批判的姿態，又保持著深刻的內在聯系。王懷慶從80年代中期以后，就在傳統的木結構建筑和木結構家具中獲得啟示與靈感，并從中找到確立自身藝術的基本方式。在此后的二十多年中，他一直在畫面上對這些具有傳統文化基因的形式因素進行結構主義的“解讀”和解構主義的“試驗”，他的作品從空間到平面，又再度延伸到空間，更加證明了他在自覺地經歷了現代性歷練之后的當代性選擇。他甚至不惜放棄油畫在色彩上的優勢，而以單一的“墨色”為主，更凸顯出一種純屬于中國的藝術趣味。

王懷慶在中國當代藝術家中無疑是一位思路清晰、指向明確、成就很高的藝術家。他通過自己的藝術努力、以大開大合、深入簡出的個人化方式，把中國傳統文脈成功地“切換”到當代語境中來，使上千年的中國文脈順暢地延伸到當代。其功績赫赫，有目共睹。

王懷慶藝術的五個“向度”

在王懷慶三十多年的藝術探索過程中，呈現為一種“多向度”延展，即在同一時期的不同作品中暗示出不同指向，探索的不同向度如幾個環環相扣的“鏈”，有條不紊地將他的藝術思考完整地呈現于他創作的全過程，但卻又難以從時序上截然分期，這種既有遞進關系、又是同時展開的不同向度的探索，呈現為一種交錯進行的過程。如果一定要做出分期，那么只能從藝術家的空間意識演變的角度粗略概括為上世紀80年代中期以前的“具象時期”，90年代的“平面化時期”和新世紀以來的“重返空間時期”。在這個過程中，不同向度的作品依然是穿插進行的，但一些里程碑式的作品卻確定無疑地矗立在不同向度的分岔路口：《伯樂》（1980）、《故園》（1986）、《大明風度》（1990）、《夜宴圖-1》（1996）、《橫豎》（1997）、《金石為開》（1998）、《一生萬-3》（1999）《天工開物》（2007），以及《三足鼎立》（2012）等等。

“寫實”是所有大陸藝術家早期都曾經歷的階段，無論后來演變到何種程度，嚴格的學院造型訓練都會影響到他們最初的創作，成長于大陸文化環境中的王懷慶當然也不會例外。他從初中就進入美院附中，在經歷了附中高中、大學本科和研究生幾個學習階段以后，已具備了非常扎實的寫實功夫。他1973年畫的連環畫《魯迅的故事》以及許多文學插圖足以說明他在塑造人物方面的杰出才能。1980年的《同代人畫展》，他有8幅作品參展，《伯樂》可以說是他“具象時期”的代表作，也是其成名作。這件作品不只是借助一個著名典故來暗示和感嘆不重視知識人才的現實（如韓愈所說：“世有伯樂，然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有”），更重要的是這件作品還暗示了畫家的形式趣味和未來走向。我曾分析王懷慶對“結構”的興趣早在這件作品中已“初露端倪”：“近于垂直的人體頭部嵌入橫置于畫面上部矩形黑色塊之中，形成了一種具有‘榫卯’意味的橫豎結構”，以及在空間意象中尋求平面性表達的意向。

1985年，王懷慶到紹興寫生，回來畫了《故園》（1986年）等作品，1987他到美國OCU大學做訪問學者，在兩年的尋訪中，他對自己要走的路逐漸清晰起來，明白了自己要做的是什么，以及怎么去做。回來后他又重畫了《故園》，并將它放大，但這樣做絕非是簡單地“再畫一遍”，“因為此時此刻，我已分明地理性地感到，‘故園’對我是一條‘路’—一條可以對自身文化價值與意義追尋的路，一條可以對中國歷史與現狀參與的路，一條不同于其它種群文化并可延展的路，也是符合自己天性和意趣可以大干特干的路。”（引自《王懷慶致朱青生的信》）思路既已如此的清晰，剩下來便是一步步去實現自己的構想。事實也是如此，在《故園》（1989）這件“構成主義”探索的“開山作”之后，他的步伐就從來沒有紊亂過，一步一個腳印，堅實而有力，沉著而自信。直至把“木結構”變成他的創作“母語”，“一生二，二生三，三生萬物”。他的作品就這樣一幅幅、一件件由此衍生而出。

現在回過頭來再看《故園》，我們不難發現，它是從“具象時期”向“平面化時期”過度的一個“間奏”，也是從空間意象轉向平面構成的“前奏”和“序曲”，因為它已明確昭示出兩個重要趨向：色彩簡化為“黑白”，屋宇的過道（空間深度）呈現出一種明晰的構成關系，唯一要做的就是將三維空間壓扁壓平。這一走向“平面”的努力在接下來的一系列作品中可以看得一清二楚。但在平面化（關于走向平面的理由和意義在后面還會談及）的過程中，王懷慶的探索不是單一的而是多向度的：

向度一：建構

“建構”是王懷慶走向平面的第一步。在“建構”過程中，他面對的仍然是一個對象世界，或桌椅、或屋宇的梁柱和間架，不同的只是從“構成”視角將這個“對象世界”的空間意象淡化，只呈現一種“結構關系”和“結構”本身的美感，或者說，他將作為表現主題的“對象世界”轉換為“結構”本身。這其中所發生的是一種觀念的變化，而絕不只是技法意義上的變化，所以，可以稱它是，離開對象真實性的、基于藝術本體的一種“建構”。《三味書屋》（1986-1990）、《人的巢》系列、《黑窗格剪碎的窗紙》（1990）、《白墻襯托的立木四根》（1990）、《裂開的黑》（1991）、《天窗》（1994）等都是在“建構”這一向度上是產生的作品，而其中《大明風度》（1991）是這一向度的標志性作品。

向度二：重構

如果說以“建構”為向度的作品還沒有離開對象世界的結構關系，也即它還可以還原為現實中的某種意象，如桌、椅、門、窗、梁、柱等等，那么在以“重構”為向度的作品中，已經沒有“還原”的可能。《是桌是椅是窗》（1992）、《半桌半椅》（1992）、《鏡中的椅子》（1993）、《六張桌》（1993）、《三重奏》（1995）、《合二為一》（1995）、《自己和自己的影子》（1996）、《橫豎》（1997）、《椅子和椅子》（1999）、《五千歲》（2003）等作品表明，他在“建構”之后又展開一個新的向度：“重構”。藝術家已經不再只單純將一個對象平面化，而是將來自于現實的“原形”在平面中加以整合、重組和再造。

向度三：解構

“解構”作為一個新的向度，無疑是滋生于“重構”。事實上，在一些歸類于“重構”的作品如《三重奏》、《橫豎》中，已經有“解構”的意味，不同的是，在“重構”中，藝術家雖然做出很多結構上的改變，但還沒有完全放棄對物象的基本形的呈現，而在進入“解構”這一新的向度之后，畫家則完全放棄了完整的“物形”，把物象拆解，將其零件化、碎片化。這一向度最早出現在1992年作的《大開大合》中，一把椅子被拆散，但還保留了椅子的“殘象”。《夜宴圖》（1996）是把一張名畫《韓熙載夜宴圖》一個部分拆解，“去人留物”后呈現出一種被“鏤空”的剪紙效果和完美的構成關系。而在“解構”這一向度上的進一步發展，則完全成為一種碎片和零件的抽象組合，如《未組裝》（1993）、《凹凸》（1994）、《四合》（1999）等，特別是在《一生萬-1》、《一生萬-2》（1999）中，碎片化到“無結構”的狀態。這一向度的代表作是《金石為開》（1998）和《沒家的家具》（2001）。在一次展覽上，《金石為開》曾經給我以深刻震撼，我認定這件作品將會是當代藝術家留給未來藝術史的最經典作品之一。

從“建構”經歷“重構”再到“解構”，雖然是環環相扣，具有一定的時間序列性，但“解構”作為一種“觀念”、“手法”抑或“形式感”，在王懷慶更早一些時候的作品中已可察覺。例如1991年做的《梅瓶》，那個即將傾倒的梅瓶上的花紋已經游離了瓶形的規定，這個小小的“念頭”也許是為了強化一種動感吧，但其手法卻直指“解構”這一向度。我們甚至還可以上溯到1986年完成的《老字號》，這件作品雖然還是記錄著一個對象世界，但它流露出來的那種色塊并置的形式趣味，豈不就是《金石為開》的雛形嗎？

向度四：介入與越出

“介入與越出”作為藝術探索的一個新的向度，是王懷慶做出的一次大的跨越。“介入”指的是在畫布上直接使用木制品或木板，“越出”指的是被解構的“碎片”從畫內走向畫外，越出畫布的局限，使墻面和畫面相呼應，使畫面呈現出一種開放的、甚至可以無限延展的局面。“實物”的介入與越出，對其單純的架上繪畫無疑是一個突破。

材料的介入最早發生在1999年作的《像似椅子》。畫家在椅背部分直接粘貼了一塊古建筑上的雕花零件。從而改變了畫面純粹平面性的格局。在后來的不少作品中都增加了這個“實物”元素，甚至在有些作品如《羽化》（2001）、《大音有聲》（2008）中這些粘貼的實物成為畫面主宰。而從畫內向畫外的延展，以《一生萬-3》（2000）最具代表性。這件里程碑式的作品預示著畫家以一種極為開放的姿態不斷向畫外空間探求的愿望。

向度五：重返空間

“重返空間”是王懷慶從畫內向畫外延展的必然結局。當他邁出這一步的時候，已經預示著這步伐不可能控制在和“畫面”沒有本質差異的二維“墻面”，因此，重返空間已是注定的了。2004-2005年，王懷慶創作了《高山流水》，這件表現山泉的作品不僅由四個畫面措置于展墻，還在畫幅下面的地上擺放了幾塊“山石”，以造成山泉匯聚成溪流的空間幻象。從而成為他重返空間的開篇之作。

王懷慶重返空間的努力還在裝置作品《天工開物》（2007）中體現出來。這件作品由兩個巨大的“框”以丁字型結構組成。20年執著于平面構成的經歷讓他產生一種向空間延伸的渴望，和材料打交道可能更切近他對物質的直接體驗。在這件作品中，王懷慶把思考的重點放在了邊框與邊框銜接部位角度的推敲上。框的四角多被設計成無法契合的斜度，從而構成一種榫卯失效的“差異連接”，而這正是藝術家的精心之處。2011年，王懷慶又為朱青生策劃的《形態與意識》當代藝術實驗展提供了名為《天工開物》的另一件作品。這件作品首先改變原有的規整的空間形態，把頂部設計成一個向外擴展的有斜度的面，使空間變得陌生，而長長短短的黑色木板從三個墻面放射狀鋪展開來，造成一種強烈的視覺沖擊。他最近創作的《三足鼎立》系列作品更是他重返空間的最新嘗試，這組作品似乎更能說明他從平面出走的欲望。這些“金屬構件”的基本形仍然保留著“建構”和“重構”時期的平面性特征，甚至仍然可以把“它們”掛在墻面當畫欣賞。但不同的是，它們可以滿足藝術家從二維向三維的轉換，可以硬性把桌子的一條腿掰出來，讓它橫刀立馬地占領空間，并且在燈光下生出灰調投影，增加作品的豐富層次。

王懷慶曾說，“家具本是立體的，可站立的，硬讓我給‘拍’成了平面，把‘構造’變成了‘構成’”（《“大明風度”的謎底》）。現在的情況是，他又把“拍”平了的“構成”回轉到可以站立的“構造”！但不是回到原初物象的形態，而是在創造一種更高意義上的“立體”，不失平面性魅力的“立體”。

由上述五個不同向度的解析，我們可以看到，這些既有時間上的遞進關系、又是在多重時空中交叉展開的藝術作品，是多么有機地、相依相伴地構成了王懷慶多姿多彩的藝術長廊。

關于現代性與當代性問題

這是一個直到今天還令很多人糾結的問題。批評界有一種比較流行的看法：他們總喜歡用西方藝術史的進程來套用中國當代藝術的進程，從而把以語言變革為前導的現代主義看成是已經過時的東西。比如抽象藝術，認為這是一個屬于藝術本體的現代性話題，不屬于當代問題。但在實際上并非如此，中國的情況是，現代、后現代是一股腦涌入和接受的，并不具有“時序性”。因此，在我來看，語言變革在中國始終是一個未完成話題。正因為如此，這個所謂“過時”的“現代性話題”一次又一次被攤到桌面上來，一次又一次成為我們議論的熱點和焦點，一再地攪動著我們的思緒，說明了這個問題在中國當代是回避不了的，不能把它擱置到歷史中去。對于中國來說，它就是一個當代問題。是當代藝術家尚未解決但必須解決的問題。因此，現代性的問題或者現代主義的問題對于中國來說不是一個“過去時”，而是一個“進行時”。它就是一個當代問題，或者說當代問題之一。一部分藝術家在繼續尋找這個問題的答案，并不失其當代意義。

因此，如果從提出問題和思考問題的角度看，中國的當代藝術基本上呈現于兩個不同層面：一個思考的是中國問題，另一個思考的是中國文化問題。在前一種情況下，我們看到的藝術具有濃厚的社會批判色彩，而在后一種情況下，我們看到的藝術則具有深刻的文化批判內涵。社會批判是人類社會得以延續和發展的必要因素，而文化批判則是人類文化得以延續和發展的必要條件。在這兩個方向上努力的藝術家不存在孰高孰低的問題，我們的判斷標準只需設定在他們對問題把握的準確度和解題的完成度。也正是在這個意義上，我對王懷慶給予高度評價。

關于平面性問題

在以上論述的前提下，我們來討論王懷慶作品中的平面性問題就不再是一個令人糾結的問題。

平面性是西方現代主義藝術區別于古典主義藝術的主要特征，也是現代主義反叛古典主義的有力武器。正是“平面性”使現代藝術從古典藝術的三維空間中突圍出來，建立了自己的系譜。王懷慶對于此點具有深刻的感悟：“花了很多年科班，可以把對象塑造得十分‘立體’了，而今，又花了不少力氣，再把對象畫‘平’壓‘扁’，目的只有一個：平面展開的東西，來的更強烈”（見《大明風度的謎底》）。在國內畫家中，還很少有對“平面性”的理解如王懷慶這樣地透徹。格林伯格說：“幾乎所有真正有原創性的繪畫中，正是內在于構成的、重建的表面的平面性，產生了藝術的力量。”王懷慶的觀點在格林伯格的論述中得到有力的回應。格氏被認為是西方現代藝術最權威的闡釋者，他評價蒙德里安的畫是“被控制與冷卻的激情”。而在王懷慶的作品中，我們同樣能品味到這種“被控制與冷卻的激情”。我曾在1994年對他的評論中談到他“在構草圖時一任情感隨心所欲地宣泄，但在畫正稿時卻盡力將這些隨情感流動的線條冷卻、凝固、定型、卡死，再沒有任何洇滲的可能與延展的余地。從而顯現出一種理性精神的永恒。但又不同于蒙德里安那些絕對規范的幾何準則，可以說，王懷慶的線沒有一條是絕對規則的，也沒有兩條是絕對平行或垂直的，因為他的理性精神是建基于感性的狀態之上。是對感覺的自由與隨意的一種有限度的矯正”（見拙文《意在黑白橫豎間》）。可見，王懷慶的理性精神是中國式的，是“建基于感性的狀態之上”的。

關于生存經驗、歷史意識與文化視野的關系問題

一個人的生存經歷、經驗與他的歷史意識及文化視野，如何作用于他的藝術，是一個常常被討論的話題。在王懷慶的藝術中，一個非常重要的轉折是：他曾兩次畫《故園》。第一次畫《故園》，表現出的是他對木結構建筑的天性敏感，這與他的生存經驗有關；第二次畫《故園》，又與他的歷史意識與文化視野有關。

在第一個層面上，他之所以對“木結構”情有獨鐘，無法忽略他個人的經歷和經驗。歷史上有“孟母三遷”的故事，但王懷慶無法“被遷”，因為他的父親曾經就是一個木工，如何巧妙地將原木一步步分解、又一步步加工組合成一個“物件”，這在他幼小的心靈中已經埋下了一顆可以萌發的種子。畢業后12年舞臺美術的經歷，布景的制作也離不開和木工打交道，而他自己也曾親手干過木工活兒，所以對“木結構”的認識就更接近于實踐的層面。他還特別說到他小時候為生火爐劈劈柴時那松木的香味、那“劈”的快感給他留下的深刻記憶。但僅有這樣的經歷和記憶，顯然還不能完全說明他在“木結構”中的“偉大發現”。在這些很普通的民宅建筑中他究竟看到了什么？這與他作為一個藝術家的歷史意識與文化視野直接相關，這就是他從美國回來后的變化。可以說，他再次畫《故園》，已不僅僅是出于“自己天性和意趣”，而是他從那些橫穿豎插的榫卯結構中感受到了支撐一個古老民族的文化精神，看到的是傳統文化的深層內核，看到了“自身文化的價值與意義”，看到了“一條不同于其它種群文化并可延展的路。”一個藝術家如果沒有深厚的歷史底蘊和文化視野，很難在這樣司空見慣的現存世界發現自己想要的“那個東西”，從而也難以走出自己的路。

王懷慶是真正在語言層面領悟了西方抽象藝術的不可多得的一位中國藝術家，也是在對西方藝術的充分理解中，仍然能在精神層面延續中國文脈的一位藝術家。他的藝術是從中國的文脈中延伸出來的成果。他運用純粹的繪畫語言和材料語言所傳達出的是一種厚重的歷史感和文化感，我們從他的畫面中讀出的是一個族群的記憶、一個民族的閱歷與滄桑。王懷慶的藝術使我們在對歷史的回望中生出對自身文化的自信，我們應該為此而感謝他。