阿涅斯·瓦爾達(dá)和她的“土豆烏托邦”

題記：年逾八旬的法國(guó)電影導(dǎo)演、裝置藝術(shù)家阿涅斯·瓦爾達(dá)對(duì)喧囂繁冗的當(dāng)代藝術(shù)圈來(lái)說(shuō)，也許顯得不夠時(shí)尚和先鋒。但正如著名電影學(xué)者—北京電影學(xué)院教授張獻(xiàn)民所說(shuō)，瓦爾達(dá)藝術(shù)的意義，在于她的作品，依然屬于那個(gè)藝術(shù)可以闡釋的時(shí)代。瓦爾達(dá)堅(jiān)持用女性視角看待社會(huì)生活，關(guān)照女性生存處境。這使得她的電影，她的裝置藝術(shù)品或者呆照都保持著與社會(huì)，與時(shí)代的互動(dòng)和對(duì)話。另一方面，她并非偏激，但卓有效率的女性主義創(chuàng)作，又與自己的生命進(jìn)程息息相關(guān)，向外界傳遞樂(lè)觀藝術(shù)家的信念和純粹、開(kāi)放、豁達(dá)、睿智的藝術(shù)態(tài)度。

本次在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的個(gè)人回顧展，除了展出她新世紀(jì)以來(lái)制作的裝置藝術(shù)品外，還舉辦一系列電影、紀(jì)錄片和短片的放映活動(dòng)。其中，她的最新電影《阿涅斯的海灘》既是瓦爾達(dá)的自傳電影也是她從事裝置藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)影像的“影像記錄”。本文從這部紀(jì)錄片為切入點(diǎn)，讓我們走進(jìn)這位認(rèn)真、帶著幽默和俏皮的新浪潮老祖母的影像世界。

阿涅斯·瓦爾達(dá)的影像世界

瓦爾達(dá)是誰(shuí)？她在1950年代末期在阿倫·雷乃的幫助下，拍攝新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的初試啼聲之作《短岬村》，影片一半是對(duì)法國(guó)鄉(xiāng)村中幾對(duì)年輕情侶愛(ài)情故事的戲劇性描述，一半是一對(duì)年輕夫婦在激烈爭(zhēng)論對(duì)愛(ài)情，婚姻的看法。這種來(lái)源于福克納小說(shuō)《野棕櫚》的交互式結(jié)構(gòu)令當(dāng)時(shí)的電影觀眾大吃一驚，更直接影響了阿倫·雷乃創(chuàng)作《去年在馬里昂巴德》、《廣島之戀》等經(jīng)典電影的劇本結(jié)構(gòu)。

隨后，她導(dǎo)演了《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》、《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》和《流浪女》等多部女性主義題材的劇情片。《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》講述兩個(gè)從小一起成長(zhǎng)的女性朋友的生活。兩人在成年后分開(kāi)，各自展開(kāi)愛(ài)情旅行，瓦爾達(dá)用他溫和的方式回應(yīng)著70年代西歐激進(jìn)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)浪潮。兩個(gè)女孩經(jīng)歷愛(ài)情、婚姻、流產(chǎn)、搖滾樂(lè)、嬉皮士的背叛等情節(jié)，并在相遇時(shí)相互安慰。

1985年的影片《流浪女》獲得當(dāng)年威尼斯電影界最佳影片，影片關(guān)注邊緣女性的著眼點(diǎn)更是震動(dòng)了歐洲社會(huì)，眾多社會(huì)機(jī)構(gòu)開(kāi)始關(guān)注那些生活在貧苦線以下的女性。瓦爾達(dá)從不否認(rèn)自己的電影是“女權(quán)主義”的，但卻對(duì)“女權(quán)主義”保持一份冷靜和清醒。作者認(rèn)為，瓦爾達(dá)的作品，根植于女性的生命體驗(yàn)，作為妻子和母親的她，深刻意識(shí)到女性天然地與土地、天空之間的血脈聯(lián)系，母性與大自然的聯(lián)系是她生存的基礎(chǔ)，這些聯(lián)系和女權(quán)主義各種條條框框的宣言相比，要實(shí)在的多。這種溫和、純粹的女權(quán)主義，也就成為瓦爾達(dá)藝術(shù)的特質(zhì)。

除了相對(duì)規(guī)整的劇情片，導(dǎo)演瓦爾達(dá)一生的摯愛(ài)其實(shí)是短片，迄今而至，她一生共拍攝過(guò)70多部短片：她通過(guò)短片記錄尋找搖滾樂(lè)手叔叔的溫情過(guò)程《揚(yáng)科叔叔》；根據(jù)巴黎市中心的獅子雕像，她用想象力假設(shè)“如果雕像活過(guò)來(lái)，會(huì)怎樣”的短片《獅子，謊言，愛(ài)》；伴隨著年紀(jì)增長(zhǎng)，她將鏡頭轉(zhuǎn)向自己，在《拾荒者》中拍攝將要腐爛的土豆，和自己花白的頭發(fā)，布滿皺紋的手掌之間反復(fù)游弋，他用這樣略帶悲涼和幽默的方式坦然面對(duì)自己，和觀眾交流。法國(guó)電影理論家，前《電影手冊(cè)》主編曾這樣評(píng)價(jià)，瓦爾達(dá)和她的想法之間有非常鮮活生動(dòng)的關(guān)系，這意味著她并不是一個(gè)抽象且形而上的導(dǎo)演，并且她還帶著某種特殊的幽默，像是一種微笑，這使你看她的電影時(shí)，即便是非常嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，你也能感受到逆境中的快樂(lè)，像是生命力的涓涓細(xì)流。瓦爾達(dá)的電影世界，就是一個(gè)女性自醒并向大家敞開(kāi)懷抱分享的世界。可以說(shuō)，瓦爾達(dá)享受拍攝電影的過(guò)程，影像就是她的世界。

阿涅斯的海灘：生命不能承受之孤獨(dú)

縱觀瓦爾達(dá)的影像創(chuàng)作，大多圍繞著女性生活和生命體驗(yàn)展開(kāi)，其最新電影《阿涅斯的海灘》就是一部個(gè)人回憶錄，與觀眾分享她的生命歷程。影片開(kāi)頭，年邁的瓦爾達(dá)和家人站在一片海灘上嬉戲，她的旁白似是喃喃自語(yǔ)，又像是對(duì)善意的陌生人傾訴：她出生在比利時(shí)，隨后舉家搬到法國(guó)，成了法國(guó)人。她的家族幾近搬遷，但都住在海邊，所以她笑稱自己是海的女兒。海浪翻卷，一如她跌宕起伏的人生，潮起潮落宛若她身為女性的生命節(jié)奏和生理周期，更像是證明她存在的呼吸。這些來(lái)自海水的靈感，伴隨著她的藝術(shù)家的生涯。

隨后，她用紙殼剪成愛(ài)貓“Zgougou“的形狀，貼在木板上，跟隨她每天前往制片公司，吃飯，開(kāi)車，回家，和它說(shuō)話，分享她的點(diǎn)滴絮語(yǔ)。頑皮可愛(ài)中透著一位老婦人的孤單落寞和些許自嘲。這個(gè)紙板做成的寵物，只是她逝去寵物的替代品。就這樣，她和她的貓絮絮叨叨地串聯(lián)起整個(gè)的電影生涯。

影片結(jié)尾，瓦爾達(dá)在歐洲巡回舉辦自己的攝影展，當(dāng)她看著和自己同時(shí)期登上藝術(shù)界并呼風(fēng)喚雨的諸多大師一個(gè)個(gè)先她而去，只剩下當(dāng)年的肖像在空蕩的展廳時(shí)，率真的瓦爾達(dá)不顧身邊的陌生人群，一個(gè)人默默坐在長(zhǎng)凳上，留下傷心的眼

淚。她讓女兒幫她買來(lái)嬌艷欲滴的鮮花，獨(dú)自將花瓣扯下，灑向那些曾經(jīng)在她面前鮮活，如今已經(jīng)故去的藝術(shù)家，模特。她流著眼淚，喃喃自語(yǔ)。這些和她一起成長(zhǎng)，共同分享藝術(shù)養(yǎng)分的人們?cè)缫徊诫x開(kāi)，剩下瓦爾達(dá)，一個(gè)堅(jiān)韌的老婦人，仍然堅(jiān)守著對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著。

影片最后一個(gè)鏡頭，拭去淚水的瓦爾達(dá)站在一個(gè)由廢舊膠片環(huán)繞的屋子里，對(duì)著鏡頭說(shuō)，“電影就是我的世界”。到這里，銀幕前的觀眾，或多或少為她的純真，為她對(duì)影像的執(zhí)著，為糾纏你我終生的那些生命不能承受之孤獨(dú)而扼腕嘆息吧。

此次在中國(guó)的回顧展，除了大量照片展示了她在1950年訪問(wèn)中國(guó)時(shí)的印象之旅，重要的部分是展示她身為裝置藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)影像作者的作品。

從2001年《拾荒者》到隨后一系列的紀(jì)錄片，瓦爾達(dá)通過(guò)追蹤法國(guó)邊緣人的日常生活，通過(guò)土豆這一介質(zhì)，找到她和這些普通人的聯(lián)系，延續(xù)著她和土地的聯(lián)系。在裝置作品《土豆烏托邦》中，她用離開(kāi)大地并逐漸干癟的土豆比喻自身的衰老過(guò)程（同時(shí)也是每個(gè)人要面對(duì)的）。日漸風(fēng)化的土豆開(kāi)始發(fā)皺、干癟、長(zhǎng)芽?jī)海鼈兛此撇辉俟怩r，但是還可以食用，可以做裝飾品，甚至長(zhǎng)芽的土豆相互擁抱著取暖—瓦爾達(dá)借用土豆，比喻女性走向衰老的過(guò)程，和女性相互依存的關(guān)系；換個(gè)角度講，這些脫離土地而變得衰老的土豆，也在比喻藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系—雖然養(yǎng)育她的黃金時(shí)代已經(jīng)不再?gòu)?fù)返，但是蒼老的土豆依舊富有生命力，富于變化，在空氣中尋找適合自己的養(yǎng)料。

每個(gè)影像藝術(shù)家，都有一套自己對(duì)影像的理解方式。瓦爾達(dá)從不故弄玄虛。在一件名叫“海灘”的裝置中，她將海的圖片、海浪沖刷海灘的影像與沙子的混合，不僅匯集了空氣、水、土三種人類的必需品，還把圖片、影像、聲音、實(shí)物交織在一起。瓦爾達(dá)在圖釋中寫(xiě)道，影像是什么？是圖像和聲音給予我們的印象，即便它真的只是過(guò)去的照片，而現(xiàn)實(shí)，則是我們實(shí)實(shí)在在觸摸得到的沙子。瓦爾達(dá)用簡(jiǎn)單而幽默的方式，生動(dòng)地向人們展示著瓦爾達(dá)對(duì)影像與現(xiàn)實(shí)之間隱秘關(guān)聯(lián)的理解。

《努瓦姆梯耶的寡婦》從媒介上看似最為均質(zhì)，卻蘊(yùn)含著異常多層次的結(jié)構(gòu)。瓦爾達(dá)在她所熟悉的努瓦姆梯耶島（Noirmoutier）上采訪了多位寡婦，剪輯后的采訪、加上同為寡婦的瓦爾達(dá)的一段分別用圍成圈的14個(gè)電視屏幕播放，正中的無(wú)聲短片以35毫米膠片拍攝，錄像與電影媒材在作品中合二而一。更具意味的是，14段錄像分別與同樣圍成方形的14把配耳機(jī)的椅子相連，觀眾可選擇分別聆聽(tīng)她們?cè)诟髯缘墓陋?dú)中述說(shuō)，而不必有彼此間的交流，只是在昏暗而靜謐的展廳中彌漫著哀而不傷的氣息，跨越多個(gè)層次的聯(lián)系在瓦爾達(dá)與其他寡婦之間、她們與觀眾之間、不同觀眾之間編制起看不見(jiàn)的網(wǎng)。瓦爾達(dá)說(shuō)，這件裝置來(lái)源自己對(duì)“寡婦”這一身份標(biāo)簽的困惑。從社會(huì)身份角度說(shuō)，她現(xiàn)在確實(shí)忍受孤獨(dú)，獨(dú)自生活，那么其他寡婦又是如何面對(duì)丈夫的離開(kāi)這件大事的呢？也許這件裝置的聆聽(tīng)者并不僅僅是寡婦們，每一個(gè)女性都會(huì)面對(duì)親人的離去，需要具備獨(dú)自面對(duì)生活的勇氣。這樣一來(lái)，觀眾與銀幕上的女性，一對(duì)一的聆聽(tīng)，心靈與心靈的直接溝通，構(gòu)成了“孤獨(dú)的共同體”。瓦爾達(dá)通過(guò)這樣的方式，解決自身的困惑，同時(shí)也治愈著銀幕前的女性。

任何一個(gè)藝術(shù)家，都要在作品中處理時(shí)間和空間的關(guān)系。她親自參與這次在北京的布展過(guò)程，將一個(gè)狹長(zhǎng)封閉的展廳設(shè)置為時(shí)空隧道的樣子，唯一的出口是一道“中國(guó)門(mén)”，里面展示她1950年訪問(wèn)中國(guó)時(shí)拍攝的照片，收集的剪紙、年畫(huà)等。從這些民間藝術(shù)中，她汲取了拼貼畫(huà)的養(yǎng)分，應(yīng)用到自己的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中。這道中國(guó)門(mén)，象征著半個(gè)世紀(jì)之前的中國(guó)之旅。現(xiàn)在，這些老照片再次回到這片土地，和中國(guó)人的后代重逢—這一來(lái)一往，瓦爾達(dá)自己認(rèn)為：即是巧合也是緣分，她在1957年第一次來(lái)中國(guó)時(shí)，是當(dāng)時(shí)文化部委派的藝術(shù)家，帶著西方人的眼睛觀察尚在襁褓中的新中國(guó)，用鏡頭記錄下藍(lán)衣綠褲下的時(shí)尚中國(guó)，記錄下田間地頭那些眼神清澈，淳樸的中國(guó)人勞作的點(diǎn)滴；21世紀(jì)后，她多次重游中國(guó)，以電影導(dǎo)演的身份，以裝置藝術(shù)家的身份，甚至是祖母的身份—她的小外孫在北京讀書(shū)。這些都為她與中國(guó)之間連接起看不見(jiàn)的紅線。

走出中國(guó)門(mén)，墻壁上一句話令作者動(dòng)容，瓦爾達(dá)說(shuō)，她覺(jué)得自己的過(guò)去和現(xiàn)在相處的很好。聯(lián)系到她的現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)歷和雅克·德米近半世紀(jì)的相互守護(hù)，現(xiàn)在的她和半個(gè)世紀(jì)之前一樣，還是一個(gè)人，孤單但堅(jiān)韌地面對(duì)生活，面對(duì)這個(gè)并不可愛(ài)的世界。

瓦爾達(dá)的藝術(shù)，也許并不宏大，也許并不現(xiàn)代，更不夠時(shí)尚，卻用獨(dú)特的語(yǔ)言和材料，訴說(shuō)著一個(gè)女性強(qiáng)大的內(nèi)心世界，既堅(jiān)強(qiáng)，又感性。