“貧窮藝術”大師庫奈里斯在中國

黃篤：庫奈里斯先生1936年出生于希臘著名的比利埃夫斯港，1956年移居羅馬，并進入羅馬美術學院學習。1960年在羅馬的一家畫廊做了第一次個展。如果關注一下西方現代藝術史，就會發現他有一件非常有影響力的作品，那就是他于1969年在羅馬直接將12匹馬牽入畫廊，并拴在畫廊中—這是藝術史中一件難以避開的經典作品。

庫奈里斯被認為是與博伊斯同時期最重要的藝術家之一。二十世紀六、七十年代以來，庫奈里斯幾乎所有的展覽都是在最重要的藝術機構或基金會舉辦。今日美術館舉辦庫奈里斯個展，不僅是在中國首次發布，而且也會在世界范圍內引起共鳴。

事實上，藝術自身解決不了什么現實中的問題，但藝術可以綜合或折射出現實中存在的問題及現象，這也正是當代藝術的魅力所在。籌備這次展覽大概花了兩年多的時間，庫奈里斯用了較多時間去中國許多地方旅行和考察，先后去過云南、西安、上海等地。值得注意的是，這次個展的所有作品并不是從意大利運來，而是在北京制作完成的。他找了一個工廠作為工作室。作為這次庫奈里斯個展的策展人，我認為展覽中，庫奈里斯作品釋放出的凝重感、力量感、詩意化、戲劇感都給人以強烈的視覺震撼。

庫奈里斯涉獵了廣泛的藝術領域，純藝術之外，他還與戲劇導演合作，完成一些舞臺藝術的創作。他使用的材料非常廣泛，包括動物、鐵、棉花、布、木頭、銅等，作品本身內容豐富而多樣。

為什么把庫奈里斯的作品歸入“貧窮藝術”？1967年，意大利藝術評論家切蘭（Germano Celant）提出了“貧窮藝術”的概念，以概括和描述當時一批年輕的意大利藝術家的藝術觀念和風格 。“貧窮藝術”主要指藝術家選用廢舊工業材料、日常自然材料或被忽視的其它材料作為表現媒介，注重它們的重量和結構的對比，推崇形體本身的意義。他們的觀念旨在反對創作中運用傳統方法，主張“隨心所欲”的創作，擺脫和沖破傳統的“高雅”藝術的約束，并重新界定藝術的語言和觀念。他們創造的開放而自由且具有批判性的語言，并不局限于意大利本土，而是可以在任何地方自由創作。這種以原始而質樸的物質靈活建構的藝術方法和藝術形態被認為是觀念藝術的一個流派。貧窮藝術并不是指窮人的藝術，而是指藝術家一種呈現藝術觀念的方法。“貧窮藝術”的藝術家主要有：雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）、阿里杰羅·波埃蒂（Alighiero Boetti）、朱里奧·鮑里尼（Giulio Paolini）、艾米里奧·普里尼（Emilio Prini）、喬萬尼·安塞爾莫（Giovanni Anselmo）、皮爾·保羅·卡佐拉里（Pier Paolo Calzolari）、魯恰諾·法布羅（Luciano Fabro）、馬里奧·麥茲（Mario Merz）、馬莉薩·麥茲（Marisa Merz）、皮諾·帕斯伽里（Pino Pascali）、朱塞佩·佩諾內（Giuseppe Penone）、米開朗基羅·皮斯托雷托（Michelangelo Pistoletto）、基爾伯托·佐里奧（Gilberto Zorio）、比格那迪(Bignard)和切洛伊(Cerloi)等。

2011年，“貧窮藝術”回顧展在意大利許多城市舉行，像米蘭、羅馬、都靈等地的數十家美術館都在組織貧窮藝術展。那么，為什么會出現這種現象？這可能與“9.11”后，特別是金融危機以來的文化發展有很大的關系，需要人們重新反思過去的文化價值和意義。二十世紀六、七十年代活躍的藝術家為什么至今仍保持著他們的前衛藝術信念而不妥協于商業？我想，舉辦庫奈里斯個展對中國的藝術家或藝術愛好者來說具有非常重要的啟發意義。提問：庫奈里斯先生，您所喜歡的材料，比如石頭、鋼鐵、麻布等等，都是非常平常的材料。您在訪談里面也特別強調了煤炭這類東西都是19世紀工業社會的史詩，現在中國正經歷一個現代化的進程，在這樣一個迅速變化的社會里面，會有哪些材料特別引起您的注意？

庫奈里斯：我本人對材料的理解更看重的是它內在所傳達的信息。20世紀50年代，在那些所謂的非官方的繪畫中，材料本身占有比較重要的地位。現在我來到中國，之所以選擇煤炭做作品，是因為我覺得煤本身有它自己的表現能力，在一個空間當中會變成灰，這個材料本身有它的沉重感和內在的含義。您提到的鐵、煤，具有工業化時代的史詩含義，也代表著一個時代的變革。正如藝術史上也出現過很多劃時代的變化一樣，藝術家生活在某一個特定時代，能夠感受到這個時代特有的變化。

中國處在現代化的進程當中，實際上也在追隨著工業化的潮流，我采用了鋼和煤炭這樣的材料，多多少少也是對工業化時代的一種回顧。提問：哪些藝術家、或者哪些思想影響過您？

庫奈里斯：影響到我的都是過去的一些藝術家。具體說的話，提香是一個，他有一幅圣母圖，可以說是前無古人，后無來者，那幅畫當中有一種沉甸甸的質感和分量感。

提問：為什么貧窮藝術在20世紀70年代和80年代的變化和知名度差別那么大？

庫奈里斯：70年代和80年代，西方社會是完全不一樣的。70年代的時候，至少人們還有一種政治或意識形態上的信仰；而80年代藝術都朝形象化和影像化的方式過渡，最濃厚的氣氛是投機氣氛。這兩個不同的年代本身就有巨大的差異。提問：庫奈里斯先生，您的創作動力來源在哪里？您的快樂來自于哪里？

庫奈里斯：我的能量和體力多到可以賣給大家，但它們從哪兒來的我也不知道。比起創作當中的體力和能量，我覺得更重要的是關注作品的每一個細節，所有的作品擺在一起，對我來說是一個長篇的講話，你的講話要有說服力，就要關注每一個細節的精確性。

提問：您說到在希臘的文化里面，總是圍繞著離去與歸來，您說您更喜歡離去或歸來之后短暫的離去，我想知道您是怎么理解歸來與離去的含義？為什么您更青睞離去呢？

庫奈里斯：我離開希臘已經56年了，但是希臘給我留下了很多的東西，不光是留給我個人，它給整個西方文化都留下了重要的東西。

離別或者出發，在漢語當中帶有一種情感，意大利語則是單純的“出發”，“出發”在我的理解中是一種積極的含義，跟生命的降生有著密切的關系，我非常喜歡這個概念。

荷馬史詩中有一個人物叫奧德賽，他一生當中不斷地旅行，目的是尋找一個理想國。我的人生也像一段旅行，對我個人來說，現在這個理想國是意大利的羅馬。我把離別之后的出發，看成是追逐理想過程中喜悅和積極的東西。

提問：您提到批評家對藝術有推動作用，您是怎么回應批評家的？多年的創作中，您對“貧窮藝術”的理解是不是也有變化？

庫奈里斯：過去藝術評論家基本上是獨成一體的，我本人和藝術評論家保持著密切的關系。現在出現了很多藝術評論家出身的策展人，但策展人和藝術評論家還是有很大的區別的，藝術評論家是為批評而批評，只發表自己的看法和評論，而策展人組織展覽，他會在選擇作品的時候加上一些意識形態上的東西。“貧窮藝術”對我來說意味著“戲劇感”，這種戲劇感一直是意大利繪畫的傳統，比如卡拉瓦喬的畫，充滿張力。我對“貧窮藝術”的理解是“戲劇感染力”和“表現力”的延伸。

“變化”和“革命”這兩個詞差別很大，“變化”意味著你只是在以前的基礎上稍稍做了一些改變，而“革命”是把過去的東西完全拋棄掉來展現全新的東西，從個性、從抽象的感覺來說，我覺得自己更像一個革命者。