書:藝術家的讀與寫

1903年5月8日，塔希提島，除了臨終時幾個土著陪在身邊之外，幾乎無人注意到高更之死，但是這個塔希提小島、這場平凡的故去，卻把高更推向了后世的絕代傳奇。

高更死在法國本土幾千公里之外，太平洋法屬的波利尼西亞群島上。對高更的死，也許只有馬丁主教小有留心，他幾天后給教長匯報時寫道：最近小島上沒有重大事件值得一提，除了有個名叫保羅·高更的人驟然死亡，他是知名畫家，但也是上帝和一切道德的敵人。

死去之后，高更的聲譽天隆地隆，絕響百代，其人生傳奇、驚世畫作、各類讀物以及以訛傳訛，塑造出了一個連他自己可能都不認識的高更。高更的臉，漸行漸遠漸模糊了！

而我們今天聽他的傳說、看他的畫、讀他的書，這與他的本意是背道而馳么？

書：怎么拼出高更的臉？

也許你沒看過高更的畫，但是你一定會聽說過高更的故事。

在高更的傳奇中，流播最廣也最具影響的是毛姆的小說《月亮和六便士》。

這部完成于高更去世16年后的小說，塑造了一個傳奇藝術家思特里克蘭德，他拋家棄子，放棄優渥的證券經紀人職位，“被魔鬼附了體”一般追求理想。為了這個理想，他不惜傷害妻兒與朋友，甘愿承受饑寒交迫之苦，最終擺脫了世俗塵網，在遠離文明世界的塔希提找到了沃土和家園，他畫下同居的土著女子、宛若天堂的風景、對人生的終極思索。在染上麻風病失明之前，他在住房四壁畫下一幅杰作，然后命令土著情人在他死后付之一炬。

不出所料，《月亮與六便士》是如此成功，在近一個世紀的不斷出版和流傳之中，不僅使塔希提成為藝術愛好者的圣地，更使高更那超拔脫俗、孑然獨立的形象，深入全世界的人心。很遺憾，高更是不知道這本小說的—知道了會怎樣想，當然我們也無從猜測他的態度。

但是在讀過《月亮和六便士》之余，我們讀讀高更自己寫的書《諾阿諾阿》，也許才能明白他為何拋棄妻子，視紅塵為無物，跳上一艘輪船來到南太平洋，用一支畫筆征服天堂。

1893年，保羅·高更給他分居多年的妻子梅特·加德寫信，信中提到說：“我正在整理一部關于塔希提的書，這書對于理解我的繪畫很有用。”高更說到的那部書，就是指1891年6月首次抵達塔希提后寫的《諾阿諾阿》，這在當地土話的意思是“香啊香”。

高更一生桀驁，《諾阿諾阿》則記錄了他一生中難得的心平氣和的幸福歲月：“南緯17度，夜夜都是美的??北緯47度，巴黎，我相信椰子樹己經不存在，聲音也不再悅耳動聽??”島上的湖泊鮮艷奪目，樹木郁郁蔥蔥，土地閃爍著“流金與陽光的歡樂”，土著們都性情溫和，他的塔希提少女熱情順從，激勵著他的創作??

《諾阿諾阿》的出版，也正像高更自己的命運傳奇，一波而三折，先是被平庸的詩人朋友莫里斯修改，后來被高更否定，高更的原始手稿在輾轉流落之后，直到1954年愛德蒙·薩戈的女兒在閣樓里沉睡了幾十年后才被發現重見天日，逐漸恢復出版。

無論是《月亮和六便士》還是《諾阿諾阿》，我相信，藝術家的閱讀和一般讀者的閱讀，心跡是不大一樣的，我們更多的是想看到傳奇、緋聞、跌蕩，藝術家們則更多是想看到一個真實的自己和“形而上”的那個自己，如何交錯撞匯出盛名偉業。

中國人寫東西，一向為尊者諱，尤其是后輩子女寫父祖輩，更是敬畏小心，唯恐稍有不慎損及大人圣名，但是卻大多都不能把父祖輩從偉大和平凡中剝離開來，有情感觀卻無歷史觀。高更的小兒子保羅，雖然也寫了本《我的父親高更》，但是這個高更生前從未見過的小兒子，卻“不愧是高更的種”，雖寫父親，眼里卻不全是父親。

在書中，保羅寫道：“七歲時，我所不了解的父親已經成為高更，當我試著去畫他的肖像時，我不是那個愛父親的兒子，而是我自己，我把他看成藝術家高更，一個一生都在積累藝術經驗、把一生奉獻給藝術的男人。內心的許多聲音，好與不好的影響匯聚在一起，引領我走向正確的道路。”九泉之下，高更當為有斯子而欣慰。

高更也許比誰都明白，生前早就已經看清楚了藝術是怎么回事，所以在《諾阿諾阿》的“補錄”部分中，他寫下了這樣一句話：“藝術作品后，真實，骯臟的真實。”

正像毛姆在小說中所說的：“制造神話是人類的天性。對那些出類拔萃的人物，如果他們生活中有什么令人感到詫異或者迷惑不解的事件，人們就會如饑似渴地抓住不放，編造出種種神話，而且深信不疑，近乎狂熱。這可以說是浪漫主義對平凡暗淡的生活的一種抗議。”

生活太無聊了，大多數人都太沒有勇氣了，所以世人需要用高更來滿足自己。

但是高更的偉大，就在于他不愿當神，無論被造的神還是自造的神，他肯定知道，死后會被拔高，會被書寫，會被頌揚，所以生前就準備了一記當頭棒，就是這本《諾阿諾阿》！

寫：是作為人，還是藝術家？

此刻距高更的年代，已過去一個多世紀，風云漸漸飄散，古典越行越遠。

今天的藝術家們，顯然已沒有高更那般沉靜自省，已不滿于待功成名就后被書寫了，而是提前進入了“祭祀”自己的行列之中，不愿讀書也罷了，卻熱衷于寫書、編書、出書。

在大大小小的書店，也許你隨處可以看到艾未未的《此時此地》、方力鈞的《像野狗一樣生存》、蔡國強的《我是這樣想的》等等。當然，這些書寫還是相對真誠的，不過，即使我們的藝術家是出于真誠的書寫，就寫法和所寫而言，我也確實不愿意恭維—當然我不都懂他們的藝術，但是從讀者層面來說，我倒更欣賞西方藝術家和1949年以前中國藝術家的做法和寫法，在他們的文字里我可以讀出結實的人和仿若置身的時代。

譬如杜尚，事實上，杜尚并沒有怎么寫作，但是他的思想卻波及遙遠。

看過《杜尚訪談錄》的人都知道，他的思想更接近于一種禪境，遇佛殺佛，遇魔殺魔，以四兩之力撥千金之鼎，他沒有貪欲，也沒有著述傳世的貪欲，但是他卻傳世了。

在我看來，杜尚更接近于古人的表達，述而不作，孔子或者蘇格拉底都是如此。

和古人相比，中國的當代藝術家還太缺少一種文字和學養的歷練。

康有為不是藝術家，也不是書法家，但是康有為的書法無人能敵，是因為他把一生的風雨跌宕都連到了字里，康有為的《廣藝舟雙楫》，中國書法界自古至今鮮有人能夠匹敵，他把對政治和身世的理解全部都書法化了、線條化了，所以點畫撇捺，都是白馬銀槍。

蘇軾也不是書法家，不是詞人，不是畫家，他的本職是個朝廷官員，但是他卻能以書法傳世，以詞作驚人，知人論世看人生，無不精當，也是因為他并不把“藝術家”的身份看得有多重，而是宦海沉浮多年，人生得意失意處能因火成煙，寫幾筆字，作幾首詞，聊以自慰。

宋徽宗的本職更是個皇帝，卻撇了江山撿畫筆，馬上失天下，紙上得天下。

貢布里希說，哪里有什么藝術，只有藝術家。在某種意義上來說，海子不臥軌，當沒有今天的膜拜；北島不殺妻、不自殺，當也沒有今天的盛名；比宋徽宗畫鳥更重要的，是他的皇帝身份，比李煜的詞作極盡哀腸更重要的，是他以南唐后主的身份被賜予一杯亡命毒酒。

相比較，我還是比較欣賞黃永玉的做法，做藝術，但不只是藝術，縱然隔行如隔山，但是他也能從彼山之巔跋涉于此山之深。他寫《比我老的老頭兒》、《無愁河上的浪蕩漢子》，都有比文學家還文學家的功力，這一點跟他的藝術身份無關，跟他的“去藝術化”和“歸人生化”有關。

歸國十年來，陳丹青已出版了多部隨筆集，從最早的《紐約瑣記》，到《多余的素材》，再到《退步集》、《退步集續編》、《荒廢集》等等，人們似乎對這位靠《西藏組畫》名噪一時的畫家的繪畫身份越來越淡，對他的民國范兒、文字書寫和隆隆罵聲卻越來越接受。

陳丹青的好，即在于他雖然有藝術身份，也談藝術，但是每每卻能跳到藝術之外，他的師承和視野是1949年之前的，他的藝術與書寫和生活、和人、和性情都是不脫節的。明治天皇的詩寫得第一流好，卻不以詩人自居，即是因為比身份更好的，是人本身，因為人生的格局大，所以藝術的格局才大，這也就是胡蘭成所說的“作品只是人生的副產品而已”。

黃永玉和陳丹青就是身為藝術家卻不“藝術”，以人生的姿態去讀、去寫，去“去藝術化”。我覺得，這是清明自覺的一種做法，挖卻藝術的塵泥才能明心見性，見人真顏。

所以看到安迪·沃霍爾的《安迪·沃霍爾的哲學》，你能看出他的真誠與隱藏、驚世駭俗與微不足道、風云激蕩與曇花一現，他是作為一個時代里的人在說話，或者說，這是他作為一個藝術家背后的東西，而不是他作為一個藝術家的東西，“藝術”只是“人”的之一。所以即使作為一個神話，他無論被造或者自造，都可依可據，而不是一種宣傳或者利益。

讀：今天的藝術家還讀書嗎？

有朋友談到，今天的藝術家該怎么閱讀？這話從何說起呢，藝術家和別的行當似不一樣，在某種程度上來說，藝術家天生就應該是一個獨裁主義者，在創意上，在思維上，在表達上，在性情上，在品味上，都需要是“一手遮天”的。而在人際上，在道德上，在心態上，藝術家應該退回到“人”的領域，跟“藝術家”的身份無關。藝術家的閱讀，也應該如此，對藝術家或者準藝術家來說，首先應該是“人”的身份的閱讀，然后才是“藝術家”身份的閱讀。

人的閱讀，應該是成為一個基本的人，有著對傳統的繼承、對未來的展望，以及對異域的關注，建立起一種開闊的視野和價值基礎。今天的藝術家，很少具備傳統的學養繼承和環境，更多是建立在一種“為藝而藝”的個人興趣或揚名手段之上，1949年前的藝術家并不如此，無論齊白石、徐悲鴻或者林風眠，或者再靠后一點的吳冠中、趙無極，他們的學養基礎不光是靠閱讀得來的，更多是從那個時代、師承和自身生活中得來的。

對藝術家來說，只有先具備了人的閱讀，然后才談得上藝術家的閱讀。

藝術家的閱讀，更多是自身一種藝術興趣和藝術需要的閱讀，對自己置身的藝術行業有一種基本的觀照和了解，于前可以通古人，于今可以知周圍，于后可以明來路，同時對自身周遭的藝術大環境有一種基本的俯瞰和判斷，是山雨欲來、泥沙俱下還是風云際會，起碼有一種基本的認知和嗅覺，在此基礎上再深入自己的興趣、專精自身的特長。所以，今天的藝術家，可以不懂山水畫，但也應該要知道黃公望，知道中國山水畫人之寄情的精奧所在；可以不懂波普，但也應該知道安迪·沃霍爾的基本拳腳路數。

對藝術家來說，閱讀不閱讀、怎么樣閱讀是一個偽命題，只有對人來說，閱讀不閱讀、怎么樣閱讀才是一個真命題。在閱讀面前，藝術家首先要退回到人的層面

上來，對閱讀來說，藝術家的身份是個不小的障礙。缺少了人的閱讀，藝術家縱然是藝術家，但是這個“人”字的撇捺是無力的，即使小勝于一時，卻名不了一世，不可能做到元氣淋漓、大氣磅礴。

而缺少作為“藝術家”的閱讀，則做不好藝術家，起碼做不好出色的藝術家，我不相信康有為沒看過孫過庭的《書譜》而能寫得出《廣藝舟雙楫》，我也不相信杜尚沒有看透塞尚的理性和秩序而能發展出自由與非理性。

我記得吳冠中曾經說，歷史就是靠傳統、反傳統、反反傳統形成的。

那么作為一個藝術家的偉大，我相信他的“反傳統”和“反反傳統”不但要反“藝術”，還要反“人類”，反“藝術”奠定的是他的藝術地位，反“人類”則奠定的是他的思想地位。