“如畫”作為一種新的美學發現

在 18世紀英國園林化的過程中，“如畫”（Picturesque）是經常被提及的詞匯。“如畫”最直白的解釋是指，如果某地風景乍看好似一幅克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）或17世紀荷蘭風景畫家的作品，我們便說它“如畫”。這個原本意義簡潔明了的詞匯在18、19世紀的英國卻被賦予了復雜的含義，并被作為美學范疇的一種重新推出，力圖在“優美”和“崇高”之間取得某種平衡。它不僅僅是指個別的園林化個案，深入影響了地景畫類型，同時也是一個在18、19世紀英國的文化生活中扮演著重要角色的概念。“如畫”被定義為一種新的美學發現，這種美學發現在文化生活中將各門藝術熔為一爐，使詩歌、繪畫、園林、建筑彼此密切相關。藝術史家華特金（David Watkin）這樣評論道：“在1730年至1830年之間， 英國詩人、畫家、旅行者、園丁、建筑師、藝術鑒賞家一致推崇繪畫價值，‘如畫’成了視覺領域的通用方式。”

但是，需要指明的是，“如畫”被各個藝術門類共同推崇的事實，并非只是發生在英國18世紀。“如畫”是一個思想淵源甚早的詞匯，從一開始，他就不是一個只是局限在風景畫領域的詞匯，開始同文學，后來同園林藝術都發生了極大的關聯。英國“如畫”的早期倡導者也將其思想淵源上溯至古典時代的“詩如畫”傳統①，這就從古典淵源上為其找到了理論傳統。到了18世紀，在文學上田園詩的推動下，在擁有土地的上流人士對園林運動熱衷的前提下，“如畫”成了他們賴以依存的理論基礎。

在18世紀的英國美學中，經常出現的詞匯是 “優美”（Beautiful）、“崇高”（Sublime）和“如畫”（Pictur-esque）。他們為18世紀的風景畫家們提供了參悟自然的諸種方式。野性的自然可以被條理化，也可以被歸結為一定的概念。因此，對于英國藝術家來說，這種條理化的概念使他們在感官上更接近克勞德·洛蘭、尼古拉斯·普桑或者薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa）的繪畫，而不是英國本土的自然景觀。其中，作為對“優美”與“崇高”美學范疇重大發展的“如畫”，相對前兩個概念來說，“如畫”概念顯得相對復雜，這一概念不但深遠影響了英國地景畫，而且其演變本身就構成了18世紀趣味發展變化的歷史。

“如畫”對應的英文詞匯為“picturesque”。《牛津英漢百科大辭典》中對“picturesque”的解釋是“如畫的，美麗可入畫的；（言語等）逼真的，生動的； （人）有個性的，有趣的”。“‘picturesque’一詞是在17世紀的最后十年，從意大利語吸收到英語中的，英語中‘picturesque’一詞的首次使用是在18世紀初，從詞源學上來看，則來源于意大利語的‘Pittoresco’和法語的‘Pittoresque’”。“也有學者認為荷蘭語‘Schildcrachtig’（適合于畫）可能早于‘Pittoresco’和‘Pittoresque’”最初是指適合繪畫內容的素材，并延伸為現實世界中可以像繪畫一樣被想象或觀賞的素材。② 在英國，“picturesque”最終被確定為一種園林或景觀風格，并在18世紀60、70年代之后，作為一種理論逐漸走向成熟。

在18世紀的英國，人們對“如畫”辭源的理解曾經過了一個轉變。1712年，亞歷山大·波普曾認為“如畫”是一個法語詞匯，直到18世紀90年代，理查德·佩恩·奈特才正式確定了這是一個出自北意大利的詞匯。從18世紀英國對如畫詞源理解的轉變，我們也不難看出前文所述的英國趣味風尚由法國向意大利的轉向。

意大利語的“Pittoresco”一詞在《現代意漢詞典》中的解釋多為：“風景如畫的；秀麗的，優美的，生動的；繪畫的；名詞為秀麗，優美。”事實上，“Pittoresco”一詞的出現與繪畫藝術聯系密切。在西方繪畫的發展過程中，風景畫在早期階段只是作為人物畫的附屬背景意義而存在的，最終演變為作為一種類型（genre）的風景畫。在16世紀之前的繪畫藝術中，歷史畫、宗教畫和神話題材是古典繪畫藝術中的最高形式。從畫面中人物和風景的比例來看，人物在在前景占據了畫面比例的絕大部分，而風景只起著構圖所需的背景作用，因而比例很小，處理也多為程式化手法，因而也是不受重視的。但在17世紀的古典繪畫中，藝術與現實開始相互映襯，風景所占的比重越來越大，甚至有吞沒前景人物的趨勢，前景人物則越來越小，因此，如何重新為背景風景尋找一個準確的定位，并在此基礎上將其納入藝術思想的版圖顯得越來越重要了。“Pittoresco”一詞正是在這一背景下開始使用的，這是一個與繪畫中的構圖密切相關的詞匯，其實它不僅涉及風景，同樣也涉及人物，是說人物姿態隨意的，栩栩如生的。這表明人們在重視歷史畫、宗教畫和神話題材這樣的重大主題的同時，也開始重視畫面的技巧與策略因素，從而改變了原本程式化的處理手法。

同時，對南北風格分野的認知也出現了。在文藝復興時期藝術家工作室中，北方藝術家就曾作為繪畫背景風景的助手，此后風景畫家幾乎成了北方畫家的代名詞。比如，亞當·埃爾斯海默（Adam Elsheimer）、菲利普·哈克特（Philip Hackert），一個北方畫家只要按照傳統的劃分，安心遵從他的風景專家角色，他就會得到穩定的收入，甚至成為專家。似乎北方藝術家相比意大利同行們，更善于描繪風景，這的確令人感到迷惑。意大利畫家保羅·皮諾（Paolo Pino）就曾試圖對其做出某種解釋：“北方人描繪自己家鄉的景色，因其荒涼的母題，因而北方畫家顯得得心應手，在畫風景方面北方人顯示出特殊的才能，而我們意大利人生活在世界花園之中，他在現實中比在畫中更加令人愉快。”我們看到，這里模糊地表達了“如畫”觀念。皮諾是說，意大利可以稱得上是世界上最美麗的國家了，但卻不太入畫，可是阿爾卑斯山北邊的荒涼土地卻是畫家理想的國度。如果老彼得·勃魯蓋爾從本心就認為阿爾卑斯山風景非常入畫，那也是因為北方藝術傳統為他們早已準備好了現成的關于巖石陡峭、冰雹飛落的視覺符號，使他們從現實風景中將這些元素抽離并強化出來，從而加以欣賞并賦予美學意義。

在英國，“picturesque”一詞的首次出現是在蒲柏（Alexander Pope）的文學作品《伊利亞特》第16卷的人物評注中，但是他是用來描述人的行為，而不是風景，意為“生動的”、“栩栩如生”，這是因為蒲柏因襲了他對當時繪畫藝術的理解，使背景、景色和對自然的描寫都從屬于整個人物畫面。

“‘picturesque’一詞在英文字典中的首次出現是在1755年約翰遜（Johnson）博士所著的《英文辭典》中，但他并沒有作為單獨的詞條出現，而是出現在用于解釋其他詞匯的短語中—約翰遜將‘graphically’定義為‘如畫的（picturesque）方式的精美描述或描繪’。1801年，在喬治·梅森（George Mason）對約翰遜的《英文辭典》的增補本中， 才正式增加了 ‘如畫’詞條，并將其定義為，‘悅目的，奇特的，以畫的力量激發想象，被表現在繪畫中，為風景畫提供一種題材，適合于從中析取出風景畫的’。”這個詞在英國藝術論著中最早是出現在威廉·吉爾平（William Gilpin）1768年的論文《關于版畫的一篇論文》（An Essay on Prints）中。

維廉·吉爾平（William Gilpin）是畫家索利·吉爾平（Sawrey Gilpin）的兄長，其最重要的貢獻就是推出了“如畫”的理論意義，目的是為了克服埃德蒙·伯克（Edmund Burke）③ 理論的缺點，對其理論予以修正，在自然和藝術之間建立一個聯結點，合并了優美和崇高這對相反的概念，并將其縮小到實際可行的范圍之內。其思想主要體現在1783年至1809年之間出版的“旅行指南”和“理論著述”中。吉爾平認為盡管優美和崇高均出自自然，但實際上他們很少在純粹狀態下發揮作用。伯克將平滑與優美聯系起來，將粗糙（roughness）和不規則與崇高聯系起來，并在二者之間進行對比，從而將優美和崇高完全對立起來。吉爾平則用如畫將二者重新調和在一起。

在他的論述中，他聲言有兩個主要的風景特質：“壯麗的”和“田園的”，在許多方面分別等同于崇高和優美。吉爾平曾經這樣認為，甄別如畫的對象其實很容易，將它們按照崇高和優美來分類是非常有幫助的。吉爾平進一步將優美區分為三種亞等美學范疇：①“田園的”；②“鄉村的”；③前兩種的混合。“田園的”通常與克勞德·洛蘭的風景聯系在一起；“鄉村的”是為了將同時代的庚斯博羅、喬治·莫蘭德（George Morland）的作品與荷蘭繪畫中的鄉村因素予以調和。

正如吉爾平對伯克的修正一樣，吉爾平認為優美和崇高這兩種特質很少在純然狀態中被發現，他們在正常狀態下是混合在一起的。“壯麗的”（崇高）被認為高于“田園的”（優美），原因在于后者盡管“宜人”，但也描寫“卑賤粗俗”（吉爾平意指庚斯博羅或莫蘭德畫面中的鄉村因素）。但是，吉爾平認為“田園的”這種低等樣式是可以通過和“壯麗”元素的混合而被提升，“我們總是渴望太多的崇高，以至排除了一切粗俗的和瑣碎的事物”。吉爾平所說的這種可以經由同“壯麗”元素的混合而被提升之后的“低等樣式”，就是他所認為的“如畫”。也是因為這個原因，吉爾平宣稱：“如畫是優美的一種，但又在一定程度上表現出崇高的粗糙和不規則性。”

對于吉爾平來說，古典學院派大師的風景畫提供了評定并欣賞自然的方法。吉爾平將17世紀歐洲繪畫大師的構圖簡化成三個平面結構（three-plane structure）：克勞德式的低取景角度、仔細勾勒的前中景、明亮的后景、由兩邊的樹木形成側翼般的畫框效果。④ 因此，在繪畫如畫的討論中，他強調自然平凡的一面，風景明確的空間分割，平穩封閉的構圖，就不令人驚奇了。考察他所出版的著作，他很少提及個別畫家。但旅游導覽書籍的撰寫者一般是按照個別藝術家的作品來判斷郊外景色的，當作家將自然的場景和一個特殊藝術家的作品聯系在一起時，他們提升了風景，并賦予風景某種特性。在當時，這是一種流行方法，雖然有些武斷，但確實很簡便。比如韋斯特（Thomas West）在其1778年撰寫的《導游冊》（Guidebook）這樣為讀者呈現他對自然景觀的認知：康尼斯頓湖（Coniston Lake）像克勞德的畫一樣優美，溫德米爾湖（Windermere water）像普桑的畫一樣高貴，而德溫特湖（Derwent）則像羅薩的畫一樣浪漫。⑤ 關于這一情況，藝術家埃德華·戴耶斯（Edwards Dayes）不悅地評論道：“當旅游者描述他最喜愛的景致時，總說它擁有了羅薩的狂暴，普桑的莊嚴，以及克勞德的柔和時，這并不稀奇，這些言詞表明他完全缺少能力自我判斷。”

但是，旅行者也并非永遠這樣一成不變地按圖索驥，由于如畫顧及到了優美與崇高之間聯系的廣闊區域，因而當旅行者面對風景時，一方面，他們可以將如畫作為一種工具來進行個案分析，同時也可以在想象上對風景進行重構。對“聯想”理論的重視，是繼吉爾平之后的如畫理論家奈特關注的重點。其實，這一點在吉爾平的理論中初露端倪。由于吉爾平偏愛描繪暴風雨的風景畫，他更傾向于薩爾瓦托 · 羅薩的戲劇性 （dramatic）風景。他相信羅薩的風景畫包含了崇高特質，尤其是羅薩畫面中“被暴風雨蹂躪的樹”，具有刺激人的聯想并喚起特殊情感的作用。然而，伯克在他的論述中并沒有將重點放在聯想上面。吉爾平認為聯想是重要的情緒發生因素，奈特在文章中將聯想這一主觀因素借鑒過來，并予以強化，甚至完全否定了風景的客觀屬性。

盡管如畫具有這種彈性和自由度，但是一些旅游者和旅行作者更愿意以伯克的方式將優美和崇高予以區分。這樣，找尋如畫的旅游者或者運用一個類似吉爾平提出的優美與崇高的混合物，或者運用伯克確立的理論。無論旅游者針對如畫采用什么樣的方式，他們都很少能夠回避優美和崇高的基本原則。實際上，盡管吉爾平用 “壯麗的”和“田園的”代替了崇高和優美，但實質上并沒有破壞這些美學范疇自身的完整性。從思想背景來看，吉爾平的分析也不可能離開此前的思想體系。伯克關于優美和崇高的論述，以及繪畫和自然之間聯系的確立，在吉爾平之前就已經影響深遠了。

吉爾平關于“如畫”的定義是一種折衷，但同樣是符合邏輯的。在吉爾平之后，關于“如畫”問題的進一步闡釋，是尤維達爾·普萊斯（Uvedale Price）和理查德 · 佩恩 · 奈特（Richard Payne Knight）圍繞 “如畫”問題展開的爭論。普萊斯受教于伊頓公學 （Eton） 和牛津大學。奈特，幼時多病，受教于家，從未進過大學。作為年輕人的他們，也都曾投身于大旅行，也都對風景和如畫作了大量闡釋。普萊斯和奈特之間的爭論開始于1794年，他們之間的爭論說明在18、19世紀的英國，趣味的形成和傳播的標準在藝術的各個領域均具有了更大的自由度。盡管二人在對風景和藝術的最初討論中曾一度達成一致。但針對如畫的爭論逐漸升級，最終，二人的理論發展出現了分歧。

普萊斯關于“如畫”的論述是受到了伯克1757年的著作《關于優美與崇高觀念源起的哲學調查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）的啟發與影響，在這部著作中，伯克將優美和崇高作了區分，認為優美和崇高是一對截然不同的美學概念，在觀眾心理上會激起不同的感情。普萊斯認同伯克的分類，但卻認為還不夠完全。許多娛人的對象都沒有涵蓋在伯克的理論范疇之內—比如，加斯巴·杜格（Gaspar Dughet）的風景畫就既缺少克勞德·洛蘭的平靜又缺少羅薩的恐怖，而杜格的作品在18世紀卻備受歡迎。為解釋這種現象，普萊斯提出了如畫，將它作為位于優美和崇高之間的一個美學概念。普萊斯將“如畫”的特點解釋為粗糙、突變和不規則。他認為復雜和變化是這種快樂之源，它在我們心里激起了好奇心。從普萊斯的論述中，我們不難發現，普萊斯將如畫定義為一種客觀特質，任何展示出粗糙、突變和不規則的客觀對象都可以被定義為“如畫”。

但是，我們看到，普萊斯的理論并非天衣無縫。普萊斯建議在藝術作品中尋求典范以捍衛“如畫”，而除了加斯巴·杜格之外的許多繪畫都缺少這種特質，因此，盡管普萊斯對不規則和復雜的場景和對象非常著迷，卻沒有將如畫理論與寬泛意義上的繪畫藝術聯系在一起。相對吉爾平來說，普萊斯理論的意義在于將“如畫”作為一個獨立的美學概念提了出來，它不再是作為包含有崇高因素的優美的一種類型，而是努力將一些看似牽強的特性和定義附加在這個詞匯上。的確，這種力圖建構英國本土美學體系及藝術體系的努力已經出現端倪，這一點在稍后的奈特身上顯得更為突出。

而奈特所寫的《對趣味原理的分析調查》（Analytical Inquiry into the Principles of Taste）相對普萊斯的《論文》（Essay）針對“如畫”給出的定義卻是不同的。《對趣味原理的分析調查》的寫作動機不同，所涵蓋的范圍是不一樣的。奈特的文章比普萊斯的更有野心，奈特并沒有將自己限制在僅僅關心園林改造這樣狹小的范圍之內，而是嘗試建立一套完整而豐富的關于趣味的理論。 奈特的《調查》從五官開始論述，每種感官一個章節，接下來的章節是分析理念、想象、 判斷，以及激情之間的聯系。無疑，奈特的文章要比普萊斯的更為博大，它涉及了大量理論，比如柏拉圖、 亞里斯多德、洛克（John Locke）、貝克萊 （George Berkeley）、 休謨 （David Hume）、托馬斯·李德（Thomas Reid）、牛頓 （Isaac Newton），等等。整部文章的出發點，就是奈特想回答這樣一個問題：“是否存在一個趣味標準？”

奈特在文章中較長的中心章節里討論了“如畫”和想象的關系，這樣奈特就否定了普萊斯 理論中“如畫”的客觀屬性。并宣稱普萊斯“最大的、最基本的錯誤就是在客觀物體中尋求差別，其實這種差別只存在于觀看和思考的方式之中”。奈特將“如畫”定位于觀者的頭腦里，而不是外部世界。也就是說，對于奈特來說，“如畫”只是一種聯想方式。

奈特清晰地闡明了這種聯想原則：“對于一個儲存豐富的大腦來說，自然或藝術中的每個對象都能在感官中反映出來，或者更新之前的理念，或者激活早已存在的理念”。奈特將如畫的對象定義為“展示出混合和破碎色調的對象，或者不規則的光影和諧地混合在一起的對象”，同時奈特也聲稱這些對象只為那些熟悉繪畫對象的觀察者提供快樂。接下來，奈特用很長的段落分析機械論，通過這些分析將聯想引入了“如畫”。 這是某種相互轉化的方式，當一個鑒賞家觀看一個如畫的場景時，他會想起類似的畫面， 此后，當他觀看一幅畫時，他的思想又會返回場景。 很明顯， 奈特頭腦中的“如畫”是非常主觀的，它是通過興趣反射在觀看者的頭腦中而產生的。

為了強調這一點，奈特注意到我們將相互對立的事物都稱為“如畫”，他列舉了一系列的例子：雷斯達爾的巨大橡樹，洛蘭筆下茂盛的松樹和冬青，和魯本斯和倫勃朗的短粗腐爛了的樹樁。奈特因而得出結論，我們不能指望能夠列舉和分析自然界中的所謂“如畫”的物體。這樣，奈特的方法與普萊斯的方法簡直南轅北轍。

我們或許可以反駁說，奈特的理論使如畫變得無所不在，任何東西都可以是如畫的，只要它使人想到一幅畫。而奈特認為，個人的聯想不僅受限于他的記憶和經歷，也受限于他的文化。在某個特定的社會，流行的趨勢和趣味給予我們聯想一個共享的基礎。比如說，18世紀英國的普萊斯和奈特階層就在共同分享著“大旅行”的經驗，讀許多共同的書，購買許多相同的版畫，這樣當他們看到相似的場景時就會想起相似的畫面。對于這些人來說，克勞德·洛蘭、羅薩和杜格成了優美、崇高和如畫三種美學范疇的淺顯呈現，如前所述，這在當時的旅行作品中經常出現。但是這并不能平息對奈特理論的詰難。

我們知道普萊斯和奈特在園林改造的實踐領域意見統一。普萊斯在他的《論文》描述了許多粗糙和不規則的自然場景，奈特也會認為這些場景如畫嗎？奈特的聯想理論反對普萊斯的觀點，認為只熟悉優美和崇高繪畫的觀者不可能判斷如畫場景。然而他對如畫對象的定義，尤其在混合、破碎的色調方面的定義卻支持了普萊斯的立場。一方面，奈特設置了一個樹立在心理學上的論據，顯示對于如畫場景的體驗是普遍存在的。另一方面，奈特的評論似乎是為了支持普萊斯的觀點提供了一個生理學上的基礎。

奈特的理論確實有效地減弱了普萊斯的重要性，但是最后，兩個爭吵的理論家在某些方面達成了一致。他們都認可了趣味和造園方面的自由度和多樣性。普萊斯勸告紳士們發現樣式的多種可能性，而奈特則攻擊趣味的規則。奈特爭論說，批評家就像道德詭辯家一樣，“試圖利用規則來引導，用定義來限定”。奈特一再強調普遍規則并不能涵蓋事實的各種可能性。這也是奈特針對《調查》所作出的回答，沒有一個趣味標準，也不該有這樣一個趣味標準，因為所有這樣的標準都不可避免地帶來誤導。

奈特和普萊斯都拒絕對趣味給予確切地引導，他們美學理論的自由度為時尚的改變預留了空間，他們二人的美學，相比吉爾平的理論顯得更激進、更極端，片面性或許是對他們理論最容易得出的蓋棺論調。但是，他們的遺產均鼓勵個體培養自身對藝術的敏感，并相信自我的美學判斷，對18世紀“如畫”美學的爭論以及附加其上的眾多復雜意義，預示了浪漫主義時代的美學解放。

這是一場沒有結果的爭論，因為“如畫”最終被歸結為修辭學上的咬文嚼字，最終變成了理論上的教條和實踐中的不可能。就像吉爾平的理論顧及到了優美和崇高之間聯系的廣闊區域一樣，奈特對普萊斯關于“如畫”客觀屬性之定義的反駁，最終也只是給出了一個答案—沒有一個趣味標準存在，存在的只是經奈特拓展之后的美學自由度為時尚趣味的改變預留了空間。

2012年1月13日于京北

注釋：

① 詩如畫（Ut Pictura Poesis）出自羅馬詩人賀瑞斯(Horace)論文學的古典詩《詩藝》（Ars Poetica）。英譯為“as is painting so is poetry”，即“詩如畫”。其最簡單的形式，就是意味著，詩（通常是文學）能夠以同可視藝術同樣的觀點來被討論和分析，特別是談到模仿的時候。可以以繪畫的原則和經驗的原則來論述修辭學和詩學。后人曾引經據典對其作解釋，如引用希臘的抒情詩人西摩尼德斯（Simonides，公元前556—公元前469年）的著名對比語“Poema picture loquens， pictura poema silens”，英譯 “poetry is a speaking picture， painting a silent [mute] poetry”，即“畫是一首無聲的詩，而詩是一幅有聲的畫”。西塞羅在 《修辭學》論“互換句法”（commutatio）的第四例也談到，“詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens oictura， pictura tacitum poema debet esse）。此后，法國作家迪夫雷努瓦（Du Fresnoy， 1622—1668）針對“詩如畫”提出了“畫如詩”（similisque poesi sit pictura）。

② 參見The History of Garden Design: The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day， Thames and Hudson. 1991. p231.

③ 英國政論家、美學家。崇高概念是由政論家兼美學家伯克的論述而在18、19世紀的英國社會普及開來的。在《關于優美與崇高觀念源起的哲學調查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful，1757）中，伯克最重要的貢獻是提供了一個美學框架，其中優美和崇高可以各自發生作用。伯克主張二者是截然不同的美學概念，不能被混合。這種區分對英國藝術思想的進程影響很大，一直影響到19世紀的第一個十年，特納就是一個典型例證。伯克的理論價值不僅在于分類，同時也因為他強調感覺，因而顯得非常重要。正如美學經驗是心理因素的結果一樣，伯克也認為美學經驗是生理和心理反應的結果，二者共同決定了客觀對象優美或崇高的等級。伯克評定這一等級的機制是 “愉快／痛”原則，在《關于優美與崇高觀念源起的哲學調查》的語境中，愉快與優美相對應，痛與崇高相對應。但是構成崇高的成分似乎與古典信條意見相左，盡管如此，到了18世紀中期需要新鮮的視角，美學也急需拓展，部分與對自然興趣的萌芽相關，最初，這就是伯克信條興起的原因所在。盡管伯克的理論受到了同代批評家的攻擊，其中主要反對認為伯克的觀點過度感覺化了，但卻受到了旅行文學作家和旅游者的熱情推崇。在伯克出版他的論文之前，旅行者已經使用藝術作品作為欣賞自然的向導和度量標準了，但這一方法在最開始是偶然和無序可依的。雖然伯克的關注重點并不是自然與繪畫的聯系，但是他的論文體系給旅行者提供了一個框架，在其中，風景和藝術之間的脆弱關系被自然而然地加強了，但由于其探討的還是兩個不可變更的相反概念，還不能完全與自然表象聯系在一起。

④ 引自《由田園主題的變遷談透納的英國風景》，吳雅鳳著，《框架內外：藝術、文類與符號疆界》（劉紀蕙主編，立緒文化事業有限公司）合集中的一篇，p.59。

⑤ 轉引自《藝術發展史》范景中補注，[英]貢布里希著， 范景中譯，天津人民美術出版社，p437。