“你沒有界線”

上學的時候，應該是八幾年，我記得有一次你跟我說，現在你這樣的普通話特時髦，好多人開始學這個。

對，帶一點南方腔。

當時我還沒感覺，但過了一段時間我就感覺到了，有的人故意這么說。

過去是普通話的概念。普通話就是廣播里的聲音，廣播里的聲音就是一個最正經的，最權威的聲音。但是，它逐漸被解構了。主持人的聲音發生變化，特別電臺里面主持娛樂節目有好多帶口音的聲音。這樣就等于把方言合法化了。它是怎么開始的呢？改革開放以后，先是香港話開始出現了。以前沒有人特意來說這個，但后來變成潮流了，越來越多的人來講這些方言。這也意味著不再是一個標準，標準多元了，用哪一種方言都可以表達。

反正你感覺到混在里頭說不好也沒關系。我就想起你還跟我說過這個，現在還真是這么回事。這個我有印象，因為我感覺到那種變化了。原來要說話發言，語言不是很準的話，還是覺得有點不大合適，不好意思。后來就覺得挺如魚得水，因為大家有的還故意這么說。口音我一輩子就改不了，特別頑固。

“為什么版畫系出的當代藝術家多”

我本科畢業的時候做的是水印木刻。嘗試了好多傳統上沒有用過的方法。當時我記得伍必端先生覺得挺有意思的，跟他們的不一樣，他說你什么時候來一趟，我們聊一聊，我就特懶。當時弄的那個木刻，也是有一定影響的。

為什么版畫系出的當代藝術家多？因為它有這種制作性。這個制作性，就包含了現代性在里面，因為不是完全速寫的。因為藝術有兩種，一種是速寫，就是馬上就抒發出來；還有一種就是制作，一遍一遍制作出來。這個就跟現代藝術的方式有關系。

現代藝術方式兩個，一個是你要轉換，把你的想法、觀念從一個方式轉到另外一個方式。一個是你要制作，要制作出來，而不是用速寫的方式來做。劉小東是比較典型的速寫方式。他的畫很快，幾天就畫出來了。他把最初的感覺保留在畫面上，那種生動、情緒都在畫里面。但大多數人是制作的，包括像方力均、張曉剛都是制作性特別強的。他們是一遍一遍地制作，那個東西沒有速寫性。你看畫面，在筆觸上看不到情緒，只是一個結構，一個圖像。是不一樣的東西。

我想說，你回頭做的話，你也可能是利用兩種制作性的訓練，版畫和設計，再來做一個某種更自由的東西，也可能會形成另外一個什么東西。我是這樣想。

“你跟別的人是不一樣的”

跟你交流太少了。你可能也就看過我2006年的那個小展覽，為我自己做的東西。對吧？

對。87年你畢業的那個時候，我還沒有太關注當代藝術。我寫第一篇評論是88年，呂勝中和徐冰的展覽。最早有印象的作品，是你已經從德國回來了，有一些展覽，也做一些首飾。

還沒有和你正面聊過。

你的作品給我的感覺是出身不一樣。原來做設計的， 怎么說呢， 可能設計性特別強。但是， 你做這個，有設計性，但設計性是隱藏在背后，不是那么粗淺。一看就是藝術家做的，跟設計師做的有區別。有的東西你會更多地強調繪畫性。更多考慮它不是僅僅戴在手上的效果，甚至把它變成很獨立的東西來看待，有點像一個作品一樣。可能設計師只考慮，手上是什么樣的感覺，這個首飾是什么東西。作品有這樣的差別。

還有，你對材質本身比較重視。用什么樣的材質和什么結合是你注重的。以前我不太注重材質。90年代初的時候，我跟隋建國聊天，說到這個東西時，對我有觸動。你的作品突顯這個，強調材質本身的這個質感。這個質感本身是可以說話的。這也是你和別人的一個比較。

另外，你做的首飾又是立體的平面。從不同角度上來看，這個東西既可以戴在手上，又可以獨立地在一個空間里放置，也可以放置到展廳里，是多層考慮。把它當成藝術品來對待，不是一個工藝品，有這樣一個方式。我那時候就想，作為藝術家來做這樣一個展示，把它作為一個藝術品來對待，可能會呈現這樣一種效果。但是我當時也在想，如果要回頭來做藝術，又會是什么樣？

因為我認識一個陶藝家叫白明。他的東西我特別喜歡。看了那個東西就想擁有，是真的喜歡。但是他總是拿他的畫給我看。我就跟他講，你畫畫跟陶藝比差得非常遠。你那個東西是不經意做得特別好，達到巔峰狀態。但我不反對你畫，為什么？你畫畫的自由狀態，會把它畫到那個陶藝里去。這是其他陶藝家沒有的資源。因為他是學工藝出身的。像他這樣，他之所以做得好是因為他也有一些自由表達的仙氣，不斷從繪畫里面找一些感覺。 純粹的陶藝家的作品你看了， 看著很氣派，做得也很好看，但是總覺得憋悶，沒有一種通透的，打開的東西。所以這是一個例子，就是你跟別的人是不一樣的。我覺得你也有一種東西，是別人所沒有的。

“每一種表達都有它的職能”

的確也是你剛才說的。我這個背景是從藝術來的，不是說從那個設計的狀態里。從我個人的東西來說，更多還是借助首飾這么一個切入點，在藝術實踐的范疇里躲著。為什么有時候說特糾結呢？就是你想做自己東西的時候，你要保持相對的自由；但當你要做教學的時候，肯定要考慮設計的需求，因為畢竟是在設計學院。所以我有時候就老在轉換這種角色。反正做得也挺有意思，感覺這里面可做的東西特別多。

其實就跟我自己寫作一樣。寫作當中可能會有兩種文體。一種文體可能就是寫規范的論文。論文能夠表達自己嗎？能。但它是非常專業化的一種學術。不過，這個并不是全部。你肯定有很多想法是在這樣的模式里面不能實現的。那么你就可以寫隨筆。別人叫它評論。我一直叫隨筆。只不過這個隨筆是拿一些作品當做一個材料來進行寫作的。它的文體模式和論文完全不一樣。兩種東西都是我寫的，并不能說這個是我寫的，那個不是我寫的。

我是覺得用一種方式只能表達一部分，不要奢望這一種方式把一切都表達了。我不能說把它們對調。或者只用一種。如果我指定一種方式表達全部，結果是使每一種表達都不純粹。所以是有很多方式的。要多種渠道表達。每一種表達都有它的職能，都會很純粹。加起來你的靈感就更強大，而不是一個片狀的。你看魯迅又寫文學史，又寫政論，又寫小說。小說從中篇到短篇都寫。還寫雜文、散文，還堅持數十年雷打不動寫日記，他幾乎能把我們能想象到的文本都占全了。他全方位地表達自己，而且發現每一個自己都是一個側面。

你沒有界線，版畫也做，油畫也做，雕塑也做，幾乎沒有不做的東西，沒有限制，就是藝術家。

“生活狀態本身就非常不確定”

到了這個階段了，按說是各方面都比較純粹了。現在如果說最在意的，你會最在意什么呢？

我覺得還是思想自由的這種精妙。你能夠把你想的東西，及時、順利、有效地表達出來。這個是最重要的。到這個年齡段，只能說比以前好像能夠更自由一些。第一我沒有說規定我算哪個學科的，學科是自由的。此外，所有的訪談，我特不愿意聽一個詞，就是你作為什么什么的，你怎么樣怎么樣。 這個詞我特別不喜歡， 因為我什么都不作為，我就是這樣的一個狀態。只是覺得，你能夠去自由地思想和表達。只要他的這種模式對你有一種限制的話，你就會不舒服，你就要反抗。而且我特別不喜歡普遍性的東西。

這點還真是。你剛才說到的好多東西， 我會有同感，我也想說這個肯定挺限制的，受不了。還有就像你說的，也不喜歡從眾的那個東西。一看大家都那樣，我就趕緊撤離。一種條件反射，你就不愿意在那個狀態下。我們生日同天，這個東西看來還是有點關系的。

人都有這樣的關系。因為我們都屬于水瓶座的。他們說水瓶座本身就是追求自由，不愿有限制，不愿意有一個束縛的東西。

我學生也說我。水瓶座的人，不知道他在想什么的。

對，呂勝中寫我，他第一句話就是，他是讓人看不準的人。

這種時代，這個狀態，對現在的藝術，你有一個什么樣的自己的看法？

總體來講，藝術現在逐漸逐漸開始從價值觀范疇里面游離出來了。它不代表一種價值判斷。它只是說帶有一個階段性的，或者是一種臨時性的。你的一個想法，或者你的一個情緒，僅此而已。當代藝術跟人文學科的關系開始變得不像過去了，過去基本上沒有辦法來剝離。人文學科是價值觀的。現在藝術變成臨時性的東西，臨時性的一個感觸，一個想法，一個做法，而不是代表一種價值。這是一個特別大的變化。

從現代主義到后現代這個時期變化特別快，一個人有很多變化，而且有很多的措施，有不同表達，表達的領域也是五花八門。有時候我們懷疑是不是有統一的人。也不存在分離不分離，他就表達了不同時期特定的一個想法，一個特定想法不見得就是跟你這個人有什么關系，不需要有聯系。

其實這么說起來，現在這種生活狀態本身實際上就非常不確定。

滕菲 身體的寓言 銀、珍珠、吸氧管 2007

96年我做過『寓言』系列裝置作品，其中由病體輸液感悟而來的那件『寓言』作品，與這件『身體的寓言』有著某種相近的語意。身體與靈魂都是需要滋養的，如果說早期那件『寓言』中以潔白無瑕的手工造紙象征的新生命需要在人生成長過程中經歷用油狀物象征的混沌去洗禮，方能茁壯成長，那么，這件佩戴物想表達的則是飾品也可以作為精神給養去慰籍人的心靈。

（上）

滕菲 朵 · 頤 玉 3-4cm 2007

一花一云，頤養身心。朵 · 頤是給靈魂的禮物。

（下）

滕菲 大塊／朵頤 漢白玉、花崗巖 40cm 2011

“朵 · 頤”是2007年做的兩塊握在手掌中把玩的玉，一塊墨玉，

一塊白玉。一朵云，宛若一塊玉，能夠頤養身心。

后來又將其放大無數倍，有了現在的這對黑白的大塊，

它與身體的關系發生了變化，從掌中跳脫到地面，

這種尺度的變幻，形成了有意味的場景。

滕菲 那個夏天 銀、漆 10cm 2007

1988年8月31日超過預產期九天的我決定剖腹生產。

刀口用七針縫合了起來，留下了這個身體的疤痕。

這道生命的印記換來的是一個新生命的誕生和母體的再生。

那個夏天……，于我意味深長。

滕菲 辛卯年 銀 53×25mm 2011

辛卯年，他長大了。他有了能夠時時觸碰到的愛。

一寸光陰

當日照被云層遮蔽，影子濃妝淡抹在變幻更替，這是光陰的演繹。

無奈時光飛離，卻能藏得一寸光陰。

滕菲 一寸光陰-金