數字化維度下建筑空間動態性新表現

摘要：建筑空間的動態性是近年來經常討論的問題。論文通過對建筑空間動態性的溯源梳理了對當代空間動態性的認識。在此基礎上著重分析了數字技術對于空間動態性設計的作用，并以“數字水展館”為例研究了空間動態性的新表現，以揭示“數字化維度下建筑空間動態性”既是空間動態性探索的歷史延續，又因數字化的發展而具備了新的技術潛能和表現特征。最后從數字技術出發，探討了這些新表現對未來空間動態性設計的啟示意義。

關鍵詞：數字化；空間；動態性；互動

中圖分類號：TU-024

文獻標識碼：A

文章編號：1009—3060（2012）05—0032-08

回顧歷史可以了解，從密斯·凡德羅的巴塞羅那國際博覽會德國館伊始，建筑空間藉由多種可能的運動流線和透明玻璃的穿插得到了流動與重疊，空間動態性作為一個重要的話題開始被設計師關注。而另一方面，當下的先鋒建筑師努力地探索新技術、新工藝、新材料的潛能，特別是在設計建造的過程中使用形式生成的動態模擬、NURBS曲面建模、CAM構件制造、傳感和控制等數字化技術，使建筑師在追求動態性的空間設計時顯得得心應手。時至今日，動態空間和數字化技術都已不是前衛的話題。然而對此我們需要關注的是，聚焦到數字時代建筑的設計實踐，特別是由數字化設備與高新技術直接參與營建的建筑空間，其空間動態性的新表現所蘊含的內在邏輯和時代意義較少得到深入探究。于是在面對數字技術介入建筑設計后高度技術化和互動化的建筑局面時，往往含混地用“虛擬化”或“非物質化”消解視聽。事實上，數字技術以何種方式介入空間動態性的塑造，建筑師又是如何在數字技術條件下探索空間動態性，當今建筑空間因何種緣由表現出動態性的新特征，是解讀上述問題的合適切入點。

一、建筑空間動態性溯源

對于空間動態性的理解，需要還原到主體與客體以及主觀性與客觀性的問題。這實際上也是動態性得以存在的方式和依據。在主客對立的平行關系里，空間是獨立于人的靜止先驗的客觀存在。這個觀念基于古典主義的原則：客觀世界有著嚴密的秩序，與主體毫無關聯。相應地，作為古典主義復興的文藝復興建筑，擁有理想中的穩定秩序和比例關系。這是一個偏重于客觀性的空間，一個相對于主體處于凝滯不動的靜態空間，主體的視點及其產生的主觀感受不在設計的考慮范圍內。而巴洛克時期的建筑開始向主觀性傾斜，于是視覺效果超越了數學原則成為最終決定建筑形態的因素。基于這個理由，布魯諾·塞維認為最早試圖擺脫均衡穩定的“靜態空間”的努力，是巴洛克時期建筑。巴洛克建筑墻面呈波浪狀彎曲，同時強調不對稱和起伏變化，意味著具有動態特征的空間概念。由此我們可以明確地看到，此時的空間動態性因由主觀的視覺感受而產生。這種追求動態感的方式在19世紀末的新藝術建筑仍可見到。在高迪（Antoni Gaudi）的圣家族大教堂、米拉公寓、居里公園中，流暢的曲面將地面、墻體、天花板融合成一個連續的整體，形成一個似乎是自然生成的流動著的有機空間，充滿了力量的動勢與內在的生機。從本質上說，這種建筑空間中所表現出的動態性十分類似貝爾尼尼在《阿波羅和達芙妮》中對時間的刻畫手法：通過表現時間維度上的瞬間狀態使人感受到運動態勢，以靜態暗示動態。

另一種空間動態性的表現來自于中國和日本的庭園設計。這是憑借主觀經驗建構的動態性，因為最重要的空間體驗不是來自于固定視點欣賞到的靜止造型，而取決于主體在行進過程中所動態感受到的空間韻律。平面鋪陳開來的空間不以獨立存在的單元為審美目標，而以多種形式穿插組合。幽曲蜿蜒的步道、回廊和水系使得主體在某一瞬間只能體驗到一個局部的空間片段。隨著主體與空間之間的關系變化，這些多種面貌、漸次變化的空間片段逐漸積累起差異的時間感受序列，與此同時，主體和空間的多種關系也被感知和建立。此外多層次不同標高的地面在升與降中賦予了主體期待和滿足感，以此觸動更多的空間想象。因此，時間在這里的作用顯而易見，它把主體和不同性質的空間經驗串連在一起。在游歷庭園的過程中，主體感受前后空間片段的差異，空間也因此獲得了動態性。這種在空間中呈現動態性的方式，實際上可以被看成是如何在空間構架中導入時間因素的問題。

這個關于空間與時間如何統合的問題，在20世紀的現代主義建筑中被真正深入思考。所不同的是，現代主義的解決方案偏向于理性和客觀性。為了使凝固的造型具有運動的特征，杜尚《走下樓梯的裸女》和翁貝托·波丘尼在1913年創作的青銅雕塑《空間連續的獨特形體》采用了同樣的策略：把連續運動的多個意象疊加在同一幅畫面或同一件雕塑里。這種用不確定的線條和疊加的形體表現運動，從而連接時間和空間的主張，在密斯·凡德羅巴塞羅那國際博覽會德國館設計中得到呼應。密斯精心地在主廳內外穿插了玻璃或石材的隔斷，由此形成了一些沒有明確分界的半封閉半連通的空間形態。在密斯的觀念里，由于沒有限定性的空間導向，所以人流的運動線路是不確定的，因此靈活地交織著多種空間流線。同時期的吉迪恩（Sigfried Giedion）也認為，因為玻璃材質的透明特性，室內各部分之間，室內和室外之間原本分隔的空間重疊起來，也就形成了“流動空間”。而柯布西耶采取的做法更加直率。他提出的多米諾體系（Domino system）徹底地取消了限定空間的非承重墻體。一方面，空間具備了可以自由組合的可能性；另一方面，樓梯或坡道這些象征運動的實體獨立于空間中，實現豎向空間的轉換，同時將運動物化和實體化。但是遺憾的是，現代主義僅僅是把時間的問題置換為并置的多種運動流線或象征運動的實體，而主體和空間之間的關系性被輕易地略去了。

其后，在多元化和全球化語境下，當代建筑試圖通過內在濃厚的哲學性、觀念性和外在激進的反叛形式對抗既有的單一的建筑面貌，凸顯出比任何歷史時期都更為顯著的速變性和多元性。后現代主義、解構主義、技術主義、有機主義、新現代主義眾說紛紜，相應地，空間也呈現出或碎片、或扭曲、或輕盈、或有機的多元化結構。這些建筑觀念和形式表現在論及當代建筑的評論文本中，被廣泛地分析與研究，此處不做贅述。這里關注的是建筑中時空觀念的一些轉向。其一，淡化空間差別，強調無中心的彈性空間組織形式。解構主義建筑師認為，傳統建筑里將空間固定下來，構成一定的等級秩序，而不考慮使用后的可變因素的做法是不合理的。為了獲得自由變化的彈性空間構成，必須取消慣常思維里中心和邊緣的秩序關系。比如埃森曼在住宅2號的設計中，不僅刻意模糊了室內與室外的空間邊界，也取消了中心和邊緣的等級差別；而大哥倫布會議中心不僅具有運動感造型，而且內部空間可以根據使用的需要隨意進行分割和重新設計，使空間具備靈活的、可重構的潛能。其二，通過組織相互交織的開放序列來構建豐富的空間體驗和流動的空間構成。比如西班牙人類進化博物館或猶太博物館空間結構，不同于“流動空間”中無關于主觀性的空間流線，這里的空間展開依賴于主體的選擇性，而身體是經驗空間的真正手段。在空間中，不同的運動流線互相交叉融合，使主體產生差異而豐富的知覺體驗。其三，也是最重要的，建筑空間重拾了與人的情感之間的關系，其自身也成為人和環境展開對話的媒介，而不是在環境中突顯自身的冷漠造型體。查爾斯·摩爾等一些后現代主義建筑師引用“場所”的概念對抗純粹的現代主義形式構成。在建筑師自宅里，摩爾試圖通過組織玻璃墻面、開敞的大門、沒有實墻隔斷的室內空間、室內的不同物件等元素，探索人、建筑空間、環境之間的內在邏輯關系。又如，新現代主義進一步發展了現代主義所倡導的光美學，以光影的流動和變化來塑造情感性的空間。比如安藤忠雄在光之教堂中，用光的十字架把人和空間的關系融入到靜謐和崇高的情感和氣氛中。這些對時空的認識和探索揭示了空間動態性的特征和內涵，即使對于滲入了數字技術的建筑空間，這種內在的空間組織邏輯仍是生成設計的決定性原則。

二、數字技術條件下建筑空間動態性的探索與思考

眾所周知，數字化技術向建筑領域的滲透，對于搭建虛擬空間進行自由形體的設計和組合，對于分析處理相關數據解決功能和空間關系，對于制作具有復雜曲面形態的數字模型，對于控制制造和拼裝以及批量化單件生產，甚至對于我們的空間認知方式，都產生了直接而深刻的影響。具體到建筑空間的動態性，我們可以明確地看到，對空間動態性的追求通常訴諸于主體的主觀感受或主體與空間之間的關系。對應到空間，即表現為空間形態和空間組織秩序。當數字技術介入后，這種探索被進一步深化：

一方面，由于數字化技術使建筑師對復雜空間形態的可控性增強，建筑師開始有能力追求有機自然的造型，破碎扭曲的不穩定感，因此在塑形上呈現出更強烈的動態性特征。比如格拉茨（Graz）美術館（圖1）、扎哈·哈迪德設計的廣州歌劇院（圖2）、蓋里的迪斯尼音樂廳（圖3）等等。另一方面，由于三維數字模型的引入，對空間組織秩序的分析成為一個科學且直觀的過程。這種空間形態演化過程在數字空間中能夠被模擬，建筑師不僅可以提取觀察點按任何軌跡觀察分析建筑空間，而且可以隨時從任意方向對空間形態進行調整，并在平衡內在條件和外在影響的過程中獲得合乎邏輯的結果。比如在Villa NM住宅的設計中，內部空間反復扭轉了5次，這些扭轉構成了墻面、天花板和地板，所具有的流動性和復雜性反映出數字時代特有的空間形式。

與之相對，限于技術條件，空間自身的客觀動態性，也就是物理空間的變化，在數字技術介入前一直沒有被真正地探索和實踐。而數字技術一個非常重要的潛力就是它能夠把互動變化帶入長期以來被認為是堅固耐久的建筑實體。其中至少有三個方面的技術探索對塑造空間客觀動態性產生了不可小視的影響：

第一，實時監控系統使建筑具備實時感應變化并作出反饋的能力。建筑中預先設置的無數感應器把收集到的環境數據傳輸到電腦系統中，系統處理這些信息并反饋給制動器，以控制建筑本身實時作出改變。引入這種技術手段促使建筑師在交互界面的塑造和空間形態的變化等方面進行了多種嘗試。比如荷蘭NOX設計小組設計的水上展覽館（freshH2Oexpo）將感應一回應技術作為改變建筑空間狀態的基礎。具體來說，NOX在freshH2Oexpo中設置定位感應裝置，并將其與65米長沿屋頂布置的藍燈系統相連接，而這排藍燈還與一套聲控系統連接。這些技術處理強調了建筑和人的關系：當傳感器被激活時，開始感知參觀者的行為，并由不同的控制系統產生作用。建筑的聲光系統會根據參觀者的不同動作將相應的聲音和色彩投射到空間中，改變空間狀態，于是參觀者隨著自身的行進和不同的行為將會獲得多種不同的空間體驗。

第二，數字技術依靠高度真實感的成像方法能夠模擬幾可亂真的沉浸式虛擬幻象。這項技術的意義在于把虛擬動態從一種純粹的心理感知嵌入到實在的建筑之中，在觀者和空間之間建立了一種關系，通過訴諸感觀的心理暗示向觀眾呈現動態變化的幻象空間。比如比爾·維奧拉（Bill Viola）在新媒體藝術作品《入夜的通道》（Passage into Night，2006）中所用的手法。維奧拉在黑暗的展廳中安裝了一個豎向的大屏幕，屏幕上放映的是一個女子從遠處緩緩走近。利用豎向屏幕和門洞的相似性，作品營造出女子正向展廳走來的視覺效果和一個縱深的空間幻象。仿佛波佐（Abdrea Pozzo）在圣伊尼亞喬教堂繪制的天頂畫一樣，虛擬的數字化空間疊加在真實的物理空間之上，使既定的空間秩序逐漸消解。

第三，對于傳統建筑而言，主體對建筑空間的感受大多來自于目視信息的感性體驗，以及對其微妙、婉約和極具象征意味的語言符號的理性認識與思考過程。與之對比，數字化設備的發展直接導致智能化材料直接應用于建筑實體的建構，從而使主體延伸了其它感觀的感知行為，比如觸覺和聽覺，形成多感觀融合的動態空間。比如George Yu建筑師事務所設計的建筑裝置作品《Blow Up》。這個裝置的表面由具有良好延展性的乙烯基塑料制作，當參觀者觸摸這個裝置柔韌的表面時，就啟動了安裝在裝置表面的觸覺式電子傳感器。于是根據參觀者的觸摸力度，建筑裝置將相應地發出不同的非線性聲響并持續變化。

可以預想，類似這樣的數字技術在未來能夠使建筑表皮和空間形態動態地根據使用者的功能需求和心理狀態作出相應的調整，對空間的客觀動態性設計產生作用。在筆者看來，雖然這些技術能夠賦予我們精彩紛呈地表現空間的手段，極具誘惑力，但是我們仍需看到在喧鬧的數字化建筑表象下，其空間內在邏輯的支配性力量。這也是在數字化時代塑造動態性空間的有效途徑：將數字化設備和材料作為素材納入空間形態和建筑實體的建構中，關注主體的參與性和選擇性。互動性數字技術的作用在于，組織并強化主體對空間差異的經驗和感受，從而構筑起主體與空間之間的開放性聯系。通過這種方式，時間因素被導入空間，并動搖了空間結構本身。在這里，主體依舊是空間展開和流動的線索。而數字化設備和材料并不成為表現自身的裝置，它不應當像那些生硬地包裹建筑表皮上的電子廣告屏，讓自身從建筑中凸顯和獨立出來；或者說，它們本身并不成為對象，而是一種輔助物，可以輔助構成一個隨主體運動而改變的空間序列，以及在這個序列中展開的多種多樣的主體感受。從這個意義上說，數字技術的恰當形式是融入空間成為一個整體，而不是突出，因為作為連接主體和空間的媒介，越突出自身的存在感就越構成連接間的障礙。

三、建筑空間動態性的新表現——數字水展館的啟示

以上文字大致勾勒了解讀建筑空間動態性新表現的歷史語境和技術背景。從數字水展館（Digital Water Pavilion）的設計（圖4）可以看出，通過融入數字技術，建筑空間動態性的設計有了新的表現：流動性的建筑邊界和具有互動性的瞬態空間。而尋求主體與空間的關系則是水展館在空間中導入時間因素從而使空間表現出動態流動的內在線索。

數字水展館是“可感城市實驗室（MIT Senseable City Lab）”在西班牙的作品，旨在交流薩拉戈薩（Zaragoza）的現在及未來的信息和體驗，達成建筑和數字信息一體化。水是數字水展館的設計起點。展館最大化地省略了多余的組件，只留下兩個不對稱的“方盒子”：一個游客問詢中心和一個帶屋頂平臺的咖啡廳，它們其實也作為支撐屋頂的結構柱。水屋頂和流動變化的水墻圍合了整個空間。作為敏感而被動的物質，水經常被用來隱喻不確定的空間和時間關系。因為水沒有絕對的色彩和形態，能夠對環境的微妙變化作出細膩的反應；或者說，隨著與主體之間關系的改變以及周圍環境的變動，水被動呈現出各色各樣的性狀，所以水往往就意味著“關系”本身。同時與恒久固定的體量相反，其無形和流動的特質使其自然而然地象征著不確定性。很顯然，數字水展館是對水的形式可能性進行的一次實驗性探索。“水”也是伊東豐雄仙臺媒體中心（sendai mediatheque，smt）的設計出發點。在伊東豐雄看來，“人類原始的身體藉由水的流動而與自然相結合，現今的人類則是通過計算機的電子波和其它的個體取得聯系。”數字信息是當今人們連接意識和物質的重要途徑，而水和數字信息一樣，都是主體與環境連接起來的媒介。可以說，水展館的出現為當代社會的這個特征添加了富有意趣的注腳。

在對動態空間邊界的處理上，數字水展館首先延續了“流動空間”以來對墻的消解策略，而且這個空間解放的策略早先在仙臺媒體中心、安藤廣重美術館等設計中也得到了清晰的體現。伊東豐雄在媒體中心的表面采用透明的玻璃拼接，并清楚地暴露了里面計算機磁盤一樣的七層樓板和十三根有機外形的管狀梁柱。這里，被模糊的建筑邊界意在弱化體量，使彼此連接著的空間相互流動滲透，同時也隱喻著在信息技術的作用下空間邊界的消融。不可否認，空間邊界的透明是將建筑體量隱去從而產生流動性的有效方式，因為體量的存在感一旦成立，人們即能感受到建筑與外部環境之間、建筑內部空間之間鮮明的邊界。這時建筑處于獨立于主體與環境的狀態，缺少了建筑、主體、環境之間動態的聯系，空間就被靜態地固化了。為了連接時空的割裂，必須把建筑本身作為連接主體與環境的媒介，于是空間的邊界必須盡可能排除沉重的存在感。然而無論是具有透明特性的玻璃還是被刻意淡化的體量，終究還是限于造型的實體，實質上仍然區隔著空間。比伊東更進一步，“水”這個意象在水展館中被具象和物化為空間的邊界。水展館的墻和門合為一體，被設計為由感應裝置控制開合的水幕墻。設計師卡羅·拉蒂放棄了將數字設備配置在鋼筋混凝土結構中使之能夠變化調整形成動態空間的慣常方法，以真實流動的水來表現主體和環境間的這種開放性聯系（圖5）。

隈研吾曾在安藤廣重美術館、東京塑料大樓等作品中大量使用百葉格柵作為空間邊界，試圖以此作為連接主體與環境的有效手段之一。因為隈研吾把百葉定義為一個相對素材，認為當百葉作為媒介連接主體和環境時，會隨著空間和主體位置的改變讓人體驗到多種不同空間效果和空間關系。這種材料能夠觸發主體和環境之間的關系，時間因素因此巧妙地介入空間，世界通過建筑這個媒介呈現給主體豐富而靈動的不定性。類似隈研吾的百葉，水也是一種不確定的材料。也就是說，光影等環境因素與建筑藉由水墻作為媒介連接在一起。不止于此，建筑師顯然還希望這個前衛的數字化建筑能夠超越以往那些游弋于“有”與“無”之間、以輕盈通透消隱建筑物質性的設計實踐，一個有效的途徑就是用非物質的數字技術本身建構和隱去建筑空間。拉蒂有意識地利用數字控制技術創造了與人的行為相適應的動態空間，水墻由數字技術控制的噴頭速射而成，會隨著與主體位置關系的改變和觀眾的動作自由地變換造型甚至全部消失。當觀眾走近或觸摸時，感應裝置通過控制噴頭改變水流形狀，使水墻出現一道門，待觀眾進入后，水墻再自動合上（圖6）。更重要的是，液態的水墻作為不確定的、虛化的邊界，使空間向水平無限延展，內外空間達到動態性的相互滲透，從而徹底消解了室內和室外的界限和差別。另一方面，水墻一直處于不斷的流動狀態中，于是也具備了視覺效果上輕盈隨機的動態性。

在水展館中，另一個塑造流動空間的重要方式是建構開放的、互動的、非完結的空間形式。這個構想的實現依賴于實時監控系統，這個系統的嵌入使水展館具備實時感應變化并作出反饋的能力，因此賦予建筑和人的交互以多種手段。于是流動的形式設計有了很多新的可能方式。事實上，這種實時監控系統正在向日常生活滲透。隨著網絡和數字化設備對城市的覆蓋，它們感應和傳輸信息，并做出反饋和回應。同時這也根本上改變了人和環境之間的關系、意識與物質之間的關系。水展館所建造的感應和回應關系正象征著當今世界這種意識與物質之間的連接方式。

沿建筑四周和內部的水墻實際是一個用水作為像素的水簾，可以展示各種形式的圖案和文字（圖7），使整個空間沉浸在數字圖像構成的不斷變化的虛擬環境里。同時水墻與傳感器和制動器相連，能夠根據觀者的運動流線和天氣條件等因素自動調整，構成互動的數字物理環境。比如當觀者室外進入時，水墻將關閉一部分，形成入口；進入信息問詢空間時，圍繞吧臺的水墻將開啟，創造一個臨時的私密空間。于是空間的形式能夠隨著主體的行為不斷變化和重構。此外，利用液壓活塞向上和向下噴射液體，屋頂被設計成可以升降。當有大風時，為了減少水的濺出，可以由數字技術裝置降低屋頂的高度（圖8）。這樣，空間的形態和層次藉由平臺的豎向移動獲得動態變化。屋頂的升降不僅動態改變空間，塑造空間形態的多重可能性和不確定性，更具顛覆性力量的是，當屋頂降低到地平面時，屋頂等同于地面，整個建筑就消失了。從而取消了空間的明確界定，也徹底消解了完整的形式系統。于是不同時間不同條件建構了一系列不同的空間形式。主體在這些不同的空間形式之間的切換，意味著主體與環境之間連接形式的變化。隨著主體與空間的關系變化，或環境因素的變化，空間以不同的面貌出現在人們面前，就是說，通過這個過程，人們擺脫了單一絕對的靜止空間，獲得豐富的、相對的、輕快的流動感。

因此，我們能很清楚地看到建筑師的開放性意圖：水展館構成了一個無預置結果的空間結構，讓觀眾經驗創作過程。現實空間通過復合水墻和數字技術手段充滿不確定的變化，成為作品與觀眾共同構建的開放性空間。空間在與主體的互動過程中被經歷，根據主體的動作和感受相應地調整形態和氣氛，營造出動態性的空間體驗。與此同時，在這個新空間的構建中，這種動態的空間形態調整又反過來影響主體的感知和行為。主體在不斷調整、配置和重構著空間處境時，也感受來自自我知覺和環境的雙重作用。相應地，空間不再是封閉的外在環境，主體或者說時間，對空間的介入，實質上改造了空間本身，結果時間和空間被捆綁在一起。換句話說，最終的效果呈現取決于環境與主體的動態關系，而并非預先的計劃和規定，其結果是不可預知的。因此觀眾的參與不僅僅是一個構成元素，而是實現空間動態性和情感意圖的途徑，并最終決定了水展館的開放性、瞬態性、過程性與流動性。

四、從當代建筑空間動態性看數字技術對未來設計的啟示

生活在當代社會即意味著生活在急速變化的數字信息環境中。與之同步，當代社會文化的更迭也愈加高速和多元化，消費文化、讀圖時代、信息社會等等諸多術語被用以形容當代社會的特質。于是，人們生活中信息傳遞的方式變得更為直白與瞬時化，從而沖擊了既有的審美認知經驗。同時，無所不在的數字信息環境對建筑也施加了持續的影響，建筑的功能、形式、結構和空間布局相應地產生了轉變或重組。在這種條件下，建筑師對空間動態性的探索開始考慮數字技術這一重要因素，也為動態形式的設計開辟了新的領域。從當代建筑空間動態性不難看出數字技術對未來設計的啟示：

啟示之一，在數字化、多元化和全球化語境下，人們追求的不再是無個性的統一，而是多元的生動感。類似水展館這樣的數字化動態空間顯示了數字技術令人驚喜的創造力和活力。但是，由數字技術參與建構的動態空間并非只能具備上文所述的幾種有限的可能性，其潛力和未來更讓人們充滿期待。因為新的技術給建筑業帶來的是創作思維和設計方式的更多選擇而不是限制。這種選擇的目標則是為了建造適應人類環境心理和行為活動的建筑空間。

啟示之二，數字技術在塑造空間動態性的過程中已不僅僅是建模、繪圖或分析工具，也成為建筑師在建構建筑實體和空間形態時需要面對和處理的素材。于是建筑師一方面擁有更多的動態形式設計的可能性；另一方面，必須考慮如何處理數字技術和現實空間的關系，使人和空間之間日漸重要的互動更加多維和緊密，而不是簡單地鋪排陳列技術本身，獲取形式上膚淺的翻奇斗巧。

啟示之三，數字化維度下建筑動態性空間的創作，不論采用何種先鋒的技術，都不可忽視傳統和創新之間的平衡以及觀者的空間體驗。數字技術的應用在當下已成為建筑設計創新的重要手段，并賦予建筑積極的時代意義。然而在具體的設計中卻可能陷入極端化的技術窠臼，偏頗地在形式上突顯數字化技術，或在功能上強加數字化設備。而對空間生成邏輯的關注，對主體和空間之間關系的關注，能夠有效地將創新控制在適度的范圍內。正如李博斯金把數字技術比作手套，而手才是數字技術力量的來源，因為建筑的本質存在于心靈和想象中，不可思議的建筑不是來自模糊的技術概念，而是來自于人。