傅東好演員是上天恩賜的

2012年3月，被譽為“新浪潮”老祖母的法國導演阿涅斯?瓦爾達來到中國，隨行還有一位留著大胡子、戴著紅圍巾的男人，負責在各種公眾見面和研討會上與瓦爾達對談。84歲的瓦爾達說：“我在這里要特別感謝這位傅東先生，在電影生涯中經常得到他的陪伴，我感到特別榮幸。沒想到他這么了解我的作品，并且充分解釋我的電影語言。我的第一部電影《短角情事》拍攝于1954 年，我都不知道他那個時候有沒有出生。”

的確，那時，傅東剛剛出生9個月。

從高中時就開始逃學看電影的傅東，父親就是一位影評人。“我并不想從事和父親同樣的工作，電影口味也與他截然不同。”當時在法國、意大利等地風起云涌的新電影運動才是他的靈感來源。傅東說：“1960年代是一個非常政治的年代。”正如當時的一句口號：“前進吧，同志們，舊世界已經被你拋在腦后。”

當時，一本晦澀的電影雜志《電影手冊》成了1960年代社會運動的積極參與者，其主要成員直接催生了法國新浪潮電影運動，并一路將年輕人的怒火引向“五月風暴”——1968 年2 月9 日，法國電影資料館館長亨利?朗格盧瓦遭到解雇，《電影手冊》及周邊同仁迅速組織黑澤明、約翰?福特等導演發來電報，收回資料館對他們的電影的播映權，以示抗議，拉開了法國學生運動的序幕。在這段歷史過去近四十年之后，2003年至2009年，傅東出任《電影手冊》主編。

傅東在主持《電影手冊》期間，對中國保持了高度關注。七八十年代的中國電影充溢著批判性、泥土味和現實主義氣質，十分符合西方觀眾的趣味。他喜歡陳凱歌的《黃土地》，更喜歡《大閱兵》；他喜歡張藝謀的《紅高粱》和《秋菊打官司》，但不喜歡《菊豆》，更用不說其后期作品了；他喜歡侯孝賢與楊德昌，分別為他們寫了專著——《論侯孝賢》、《楊德昌的電影世界》；而賈樟柯，則讓他看到了法國新浪潮前輩導演的影子。

早年接受采訪時，他曾略帶遺憾地說：“我覺得賈樟柯到現在為止還沒有拍出一部真正屬于他自己的代表作。”但2006年《三峽好人》問世，傅東說：“這是一件大師級的作品，是他里程碑式的創作。”

《臥虎藏龍》有點假，

偏愛原汁原味的香港武俠片

自首屆上海國際電影節至今，傅東已來滬多次，“每次來都有很多機會認識很多中國導演，其中賈樟柯是關系一直比較緊密，保持下來的這種。”電影節期間，傅東受邀參加上海師范大學歐洲電影研究中心和法國駐滬總領事館文化處聯合策劃的“人文法國電影學堂”，除了和賈樟柯對談，也給年輕學子授課，忙得不亦樂乎。即便如此，每次來他都把看中國電影放在日程表的重要位置，“這次，我打算去看《人山人海》和《殺生》。”和那些早已滿座的大片相比，這兩部名字怪怪的中國片真是相當小眾。

人物周刊：你很喜愛香港武俠片？

傅東：對西方人而言，香港武俠片是種截然不同的電影類型，敘事不同、編排不同、動作不同、現實和幻想的關系也是全新的，當然，他們打斗的方向也和我們不同，就連拍攝打斗場面的方式也完全不同，當我們去看恐怖電影時， 它一直遵循著我們所知道的某個原則；但武俠片有我們不知道的法則，有點像在改變我們的觀影方式，即使故事很簡單，對西方人而言它也不那么簡單，因為其內在的法則我們完全不懂。

人物周刊：李安的《臥虎藏龍》也算是武俠片，你覺得怎樣？

傅東：對我而言它有點假，是用一種很聰明的方式去拍攝的武俠片。在我看來，《臥虎藏龍》是一個好萊塢版本的武俠片，我更偏愛香港武俠電影，原汁原味。

人物周刊：你對李安的其他作品印象如何？

傅東：我覺得李安是個非常有才華的導演，但我看不到他的個性，在電影里我看不到他自己在哪里，他的觀念在哪里。可以看出他是富有技巧的，我確實喜歡他的一些電影，譬如《色戒》、《綠巨人》，（笑）瞧，我也喜歡不少商業片，我覺得《綠巨人》很感人，對父子關系的詮釋也很聰明，那種你變成了怪獸而你的家人無法適應的絕望感……他的中國電影，我比較欣賞《色戒》，故事進展中兩人的激情戲很合拍，它確實是在講性，又不完全是性，比性這個話題要廣，是什么吸引了彼此又是什么讓彼此分開？這種關系非常微妙。

侯孝賢是一座島，楊德昌是互聯網

人物周刊：你特別關注楊德昌和侯孝賢，是不是因為他們作品中有點法國新浪潮的味道？

傅東：楊德昌確實如此，侯孝賢卻完全不是。當侯孝賢開始拍電影時，他一點也不知道新浪潮，我們也不知道他。（笑）他對中國文化有很深造詣，尤其是中國畫和古典文學，電影的想法從那里起源，他又是編劇，將其轉變到現代電影制作，而這成了我們這些從新浪潮運動中來的人可辨認的因素。《兒子的大玩偶》是他第一部帶有侯孝賢風格的電影，他透視那個時代，實際上這和新浪潮有關，但他自己是無意識的，這真是棒極了！

楊德昌就完全不同了，他從小在臺灣長大，但他在美國進修過，曾是電腦工程師，關注過法國、德國、意大利的各種新電影，受到多元文化影響。侯孝賢是一座島，而楊德昌是張互聯網。當他拍出《海灘的一天》時，你就可以看出安東尼奧尼的影子，但他拍出很多非常個人化的東西；當他拍攝出侯孝賢主演的《青梅竹馬》時，他開始關注自己的文化及其社會中所發生的事，專注于當地人的生活和他所在的城市。這真是個奇跡，這兩位導演風格迥異，但在同一個空間同一個時代創作，就像活在同一個時代的米開朗琪羅與達芬奇。

人物周刊：之前你說張藝謀朝著一個不再打動你的方向發展了，對于最近的《金陵十三釵》印象怎樣？

傅東：實際上張藝謀近期的電影我還是感興趣的，哪怕《金陵十三釵》，比《滿城盡帶黃金甲》好。

人物周刊：聽說你很欣賞王超的《安陽嬰兒》？

傅東：是的，這是王超的第一部作品，應該在中國當代電影史上占據一席之地。有點像紀錄片，起用非專業的演員，刻畫偏僻城市里貧窮人的艱難生活，我覺得很感人。你就在那里，帶著攝像機，有個婦女坐在面前，你只用攝像機去記錄，然后我們就看出表情里會有一些強烈的東西，有時感動有時悲傷有時又有些滑稽……沒有故事，就像是一個“真心話大冒險”的游戲，但出現在這部電影里，可以證明是真實的、真誠的。

人物周刊：在中國，現在常根據第幾代來劃分，你覺得這對導演的發展會不會有影響？

傅東：我覺得不太好，首先，這種劃分實際上是西方人在某一時期發明的說法，那時可能非常有用，但今天我覺得這種方法不再適合當代中國電影。如果把不同的導演放在不同的代里，就好像把他們集中在一個盒子里，就看不出他們的區別，實際上相仿，他們各自的區別比他們各自的相似之處對我們來說更有意義。

王家衛的夢很動人，張曼玉是獨特的，趙濤像謎一樣

人物周刊：不少法國朋友欣賞王家衛，你怎么看他和他的電影？

傅東：王家衛很有創意，是真正的藝術家。他對視覺語言很敏感，用一種非常特定的方法拍攝，像《2046》，不是好萊塢式的。我想他在尋找一種電影的新形式，那些中國式的語言，對我來說很有意思；他有一個關于電影的夢，他在努力抵達，某種程度上來說這是不可能的，真正做出來的電影，就像是他夢境的遺骸，但你能感受到這個夢非常動人。他花這么長時間來拍電影，因為他從來都不想真正結束這場夢，好像這不是一項他要完成的工程。醒來，他盡力向你講述存于他頭腦的一場夢，但它比夢更深一層，即使里面云集很多明星，它依然創造了震撼人心的東西。我喜歡《東邪西毒》，它更像是一個夢而非電影。

人物周刊：《花樣年華》呢？

傅東：《花樣年華》很棒，是一次精神旅行。有趣的是，我第一次看這部電影是在戛納電影節，和張曼玉在一起，她是我的好朋友，我們去看電影時她對《花樣年華》沒有任何概念，她說：我不知道自己要看到的是什么，因為我們拍了太多的版本——我或者活著或者死了，或者有了孩子或者沒有，我們結婚了或者我們沒結婚，我們做愛或者沒有做愛，我們所拍攝的包含了所有的可能……最后肯定只有一個結局，但之前可能的結局大概有二三十個。

人物周刊：你曾把張曼玉的照片用作《電影手冊》的封面，有沒有類似的中國女演員也引起你的關注？例如章子怡？

傅東：章子怡很棒，但我覺得魅力更多來自于導演和電影作品本身。有很多美麗且有才華的中國女演員我沒見過，但對我來說，張曼玉非常特別，她不是那種原始或現代的美，她做了很有意思的選擇：走出那個她被看作大明星的地方，在遇見丈夫之后，她在巴黎住了段時間，我發現她是多么智慧和開明，這對我來說是獨特的，不是作為一個女演員，而是作為一個個體而言。鞏俐也很特別，她的《秋菊打官司》對我來說很重要。當然還有一個完全不同的類型，就是趙濤，她在賈樟柯的電影里像一個謎一樣存在著。

人物周刊：你覺得票房號召力應該作為一個演員成功的考量因素嗎？

傅東：短期來看沒直接關系，不過從長遠來講是有的。如果有人長期對觀眾有吸引力，即使變老也一樣，這就說明他有些強大或獨特的吸引力，就像瑪麗蓮?夢露（你喜歡她嗎？）是的，我喜歡她，她是個偉大的演員，對她來說擁有專業水準的演技并不重要，她有內在的一些東西可以與之媲美；她的裸照早年出現在日歷上，那時她或許還不算是個女演員，只是個漂亮姑娘，但后來她受到了傷害，又勇敢地打破了條條框框，釋放出動人的能量，這不僅基于她的美麗，同時也被她的美麗所釋放，成就了獨特的傳奇。通常而言，好演員不僅是天生的，更有上天恩賜的獨特的演繹方式。

（感謝上師大歐洲電影研究中心王方、法國駐滬總領事館文化處馬蘭協助聯絡；實習記者王曦嫻亦有貢獻）

傅東

法國影評人，2003-2009年間，曾任法國最著名的電影雜志《電影手冊》主編。《電影手冊》于1950年由電影理論家安德烈?巴贊創辦，當時巴贊身邊聚集了思想前衛的法國電影青年，包括特呂弗、戈達爾等，他們從影評界轉入創作界，掀起了法國電影新浪潮運動，影響波及全球。