戲劇是什么?觀眾在哪里?

“只要太陽一落山，苦悶就開始折磨我的靈魂。那是什么樣的苦悶呀……我既感覺不到愛戀，也感覺不到憐憫，我感覺到的僅僅是空虛和疲倦。”19世紀80年代對俄羅斯大苦悶時代感同身受的契訶夫用《伊凡諾夫》 說出了他的時代的主題。這個主題在2011年被林兆華重新搬上舞臺。歷史毫不刻意，《伊凡諾夫》在2011年12月的上演，也為這一年的戲劇生態作了一個最好的定義。

其實在2010年，戲劇就已經結冰了，2011年不過是漫長冬季的延續—市場反應的冷漠，作品創作的平淡，觀眾失去耐心。2011年值得一提的作品，少之又少，2010的戲劇低谷在2011年進一步放大，票房和影響繼續下滑。戲劇人開始收獲過度開發帶來的苦果。現在回想起來，原因其實也簡單：一方面民營戲劇在喜劇類型上的過度釋放，并未抓住機會提升品質，而是繼續以低俗惡搞饕餮觀眾的錢包；另一方面，觀眾也隨著2008年的戲劇大爆發成長了起來，低級笑話已經無法打動他們，觀眾也開始挑食了。觀眾培養起來了，他們明白了他們需要在劇場里找到什么。雷子樂辱罵觀眾事件 ，就是觀眾與創作之間的一次正面交鋒。

然而創作者仍舊沒有醒悟，一邊忽悠觀眾進劇場，一邊在排練場里罵觀眾傻逼的現象還普遍存在。戲劇人太把自己當回事兒，而沒把戲劇當回事兒的現象越來越嚴重。更讓人不能理解的是像孟京輝和田沁鑫這樣以前在戲劇探索方面一直不錯的導演，紛紛進入商業性質的小劇場話劇，一個捧出《羅密歐朱麗葉》，一個奉上《夜店之天生絕配》。嘗試商業類型上的突破無可厚非，但以犧牲掉小劇場的實驗性，降低導演作品的藝術含量為代價，得不償失。兩位知名導演以這樣的姿態進行戲劇創作讓人措手不及。再加上何念與彭浩翔的侵權口水戰，讓2011年的戲劇更多了創作之外的一些話題。

其實，戲劇商業化在中國一直是一個亟待解決的問題。完全要求戲劇藝術的獨創性、實驗性而忽略觀眾，忽略戲劇作為交互藝術的本質，太苛刻了，會把戲劇人逼到圈子小眾的死胡同。有兩個個案值得我們討論，一個是《喜劇的憂傷》，一個是《在西廂》。這兩部作品都有明星效應，但明星的噱頭依然服務于故事本身，前者成功地講述了一個關于“演出審查”的故事，有笑點，有情懷，后者在解構經典的同時建立了一條與現代交流的通道。陳道明也好，劉若英也好，如果沒有了劇本本身的魅力，也照樣平庸平淡。但這樣的作品還是太少了。所以當林兆華的《理查三世》在北京上演的時候，形成了一票難求的場面—憋了半年的觀眾又一次爆發。

幸虧林兆華在年尾為我們提出一個戲劇是什么的思考，不然我們的戲劇人真是在渾渾噩噩中又過了一年了。戲劇是什么？ 觀眾在哪里？這些問題導演想清楚沒有？制作人想清楚沒有？中國提出導演中心制許多年了，以創作為中心無可非議，然而導演中心制的環境中缺乏了一個職位—藝術總監。這樣導演實質上充當了藝術總監這個職位，權力的膨脹影響判斷，本該專注于創作的導演，有了立項的權力。

不過在這樣的環境中，還有一些尚未著名的年輕導演，一直專注于創作，讓我們仍然在嚴冬里感受到一些溫暖。2011年，青年導演趙淼的三拓旗15年了，他的存在使得中國肢體戲劇開始有了自己的積累，形成自己的風格；2011年中國戲劇人走進阿維尼翁戲劇節，開始與世界各地的戲劇人同建世界戲劇語言，對話才能打破迷信和壁壘，這一點也有其讓人欣慰之處；2011年決定回國做戲劇的圈外人張南第一個作品《伽利略》讓我們重新領略了戲劇文學的魅力 。2011年，寒冬里仍舊有些夜行的人，溫暖著我們的夜。（作者系戲劇評論人，新京報文娛編輯）

《伊凡諾夫》創作于1881年刺殺沙皇事件后的1887年，這件事成為俄羅斯剝奪知識分子政治表達自由的最好的借口。

觀眾槍槍方方看完雷子樂作品之后在微博上批評作品劣質，被雷子樂創始人及演員圍攻爆粗口，引發北京戲劇圈關注。這件事的意義在于挑剔的觀眾已經占據了選擇的主動權。

“戲劇是什么？”是林兆華在邀請展上拋給大家的一個問題。這是一個無解的題目，林兆華思考了幾十年。很多戲劇人也在思考，但有些人走著走著就忘記了思考。

戲劇走到現在，大家都在呼吁好的劇本出現。然而很多人都忘了好的劇本是屬于戲劇文學的。在一個以導演為中心的戲劇環境中，戲劇家已經淪為編劇了。