現(xiàn)代化中的東方創(chuàng)造

當(dāng)下許多理論界用“維度”概念解析中國(guó)畫(huà)，包括書(shū)法，事實(shí)上，因?yàn)槊浇榈奶厥庑?，中?guó)畫(huà)、書(shū)法的用筆，線的每一處轉(zhuǎn)折，即可視為一次空間的轉(zhuǎn)換（當(dāng)然，這是一流書(shū)畫(huà)家的技術(shù)特征，它需要艱苦的技法錘煉過(guò)程），而這樣的呈現(xiàn)，如何以維度計(jì)算？中西繪畫(huà)的溝通誤區(qū)往往在于這些地方的含混，最終導(dǎo)致整體的所謂創(chuàng)新變成不倫不類(lèi)的“異象”。

二維平面上的繪畫(huà)空間形式，除了西方的傳統(tǒng)之外，東方另有一套創(chuàng)造！

同樣對(duì)于色彩，中國(guó)“墨分五色”獨(dú)特的色彩觀也是有深刻的哲學(xué)背景做基礎(chǔ)的，“心象”美學(xué)觀要求一切以內(nèi)心的觀照為出發(fā)點(diǎn)，個(gè)體的生命節(jié)奏與“道”的合一是至高無(wú)上的目的，其他任何都不能喧賓奪主。色階的簡(jiǎn)約化恰給氣機(jī)氤氳留出了位置。

從“銀河”系列創(chuàng)作開(kāi)始，唐近豪用色趨于單純而不是單調(diào)和貧乏。畫(huà)布無(wú)法像宣紙那樣具有滲透性，但他強(qiáng)化了色塊、肌理的東方式情緒性和節(jié)奏感，這種節(jié)奏感無(wú)疑吸收了中國(guó)大寫(xiě)意繪畫(huà)的“筆墨”觀，這種筆墨觀不是宋元以后僵化了的“筆墨”技術(shù)系統(tǒng)，而是承載著哲學(xué)意義的筆墨精神，這種精神乃是精神之氣與物化之氣左右之下的心象呈現(xiàn)，這種心象的追求不單是對(duì)于油畫(huà)媒材的解放，更重要的是東方哲學(xué)觀念、美學(xué)觀念的介入，使現(xiàn)代主義抽象油畫(huà)真正達(dá)成了東西擁抱！

在這條路上，趙無(wú)極、朱德群等前輩畫(huà)家已做了有益的探索，但他們的作品因?yàn)闅v史的原因尚保留著有跡可循的“用筆”的影子，唐近豪則干脆扔掉了畫(huà)筆，轉(zhuǎn)用噴槍。耐人尋味的是，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)早就提出了“遺物取象”、“用筆無(wú)起止之跡”。無(wú)跡之“用筆”，是什么樣的“用筆”？傳統(tǒng)的“逸品”曾給過(guò)回答，但東方藝術(shù)的生命特性和自然屬性必然要求每個(gè)時(shí)代應(yīng)有每個(gè)時(shí)代的回答。最反對(duì)僵化和類(lèi)型化的中國(guó)藝術(shù)精神在近代幾百年恰為僵化和類(lèi)型化肢解得面目全非，這又是一個(gè)悖論。

西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，從起步就開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)σ庾R(shí)世界的探索，畫(huà)布不再是現(xiàn)實(shí)世界單一的反映界面，心靈世界開(kāi)始涌動(dòng)浮現(xiàn)。

波洛克的出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)于這一進(jìn)程的強(qiáng)力助推。唐近豪認(rèn)為，波洛克自動(dòng)性繪畫(huà)方式和觀念對(duì)他的最大啟示，即是畫(huà)家對(duì)于潛意識(shí)狀態(tài)的主動(dòng)介入。

波洛克自述其創(chuàng)作方法：“我更喜歡把沒(méi)有繃緊的畫(huà)布掛在粗糙的墻上，或地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力（中國(guó)宣紙的滲透性導(dǎo)致筆墨運(yùn)動(dòng)時(shí)微妙的阻力，駕馭這種力被稱為“筆感”或“筆性”）??我進(jìn)而放棄畫(huà)家們常用的工具，像畫(huà)架、調(diào)色板、畫(huà)筆等等，我更喜歡用短棒、小刀以及流淌或攪和著沙子的厚重涂料、碎破璃和其他與繪畫(huà)無(wú)關(guān)的東西??一旦我進(jìn)入繪畫(huà)，我意識(shí)不到我在畫(huà)什么，只有在完成之后，我才明白我做了什么??繪畫(huà)有其自身的生命，我試圖讓它自然呈現(xiàn)?！?/p>

“粗糙”、“摩擦力”、“與繪畫(huà)無(wú)關(guān)的東西”、“讓它自然呈現(xiàn)”，剝?nèi)バ撵`的物質(zhì)外殼，讓一切目的性企圖遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)，意識(shí)的自由呈現(xiàn)就是繪畫(huà)的自由呈現(xiàn)，這無(wú)疑是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。但波洛克還需要一種助力進(jìn)入這種無(wú)意識(shí)的境地，比如粗糙的摩擦力甚至于用酒精的力量將強(qiáng)勢(shì)的理性打壓下去。

而東方藝術(shù)從源頭就警惕理性對(duì)自由活潑心境的破壞，“解衣磅礴”、“靜觀默察”就是對(duì)于良性創(chuàng)作狀態(tài)的心理描述。甚至于道家、儒家、禪宗創(chuàng)造了一整套“入靜”的手段和方法。與此相比，波洛克借助外力排遣理性的方法尚屬下乘——以目的性手段排遣理性對(duì)混沌的生命狀態(tài)同樣有破壞性的副作用。東方人對(duì)于心靈世界的探索有著悠久而雄厚的傳統(tǒng)積淀，“天人合一”的理想一直明鏡高懸。

唐近豪創(chuàng)作時(shí)，“心里是空白一片，是即興而作，憑直覺(jué)用噴槍把顏色直接噴射在畫(huà)布上，油畫(huà)布、紙張、木板都可以?！钡珒H此而已的話，是不是所有的油漆工都可以轉(zhuǎn)行到藝術(shù)家序列里來(lái)呢？區(qū)別在于，畫(huà)家心中此刻的沉靜是激情澎湃的生命力交響起舞的前奏，情感渦流迸發(fā)的瞬間，一切都成為化合的原料，顏料、肌理是自然呈現(xiàn)的過(guò)程，也是自燃的過(guò)程，畫(huà)家無(wú)為無(wú)不為，藝術(shù)的法則、人世的閱歷不過(guò)是燃料，新世界自己照亮了自己！畫(huà)作不過(guò)是熊熊爐火冷卻后的結(jié)晶物，但當(dāng)一雙有緣的眼睛與它不期而遇時(shí)，烈焰會(huì)重新做一次燃燒。

藝術(shù)是有別于文本的人類(lèi)心靈史。它們構(gòu)成的年輪，有別于數(shù)字的編年；文本的閱讀類(lèi)似于從灰燼中想像當(dāng)初的火焰，而藝術(shù)品更像一枚琥珀，多少年以前的陽(yáng)光都蘊(yùn)于其中，風(fēng)雨晴晦、翅羽儼然??唐近豪先生的作品應(yīng)該是這樣的一枚琥珀，因?yàn)槠渖鷦?dòng)地呈現(xiàn)出一位21世紀(jì)的畫(huà)家以繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)出亞洲想象力的展開(kāi)過(guò)程：風(fēng)云際會(huì)、大氣游虹。

唐近豪，生于1946年，著名畫(huà)家、雕塑家。曾任新加坡新聞與藝術(shù)部視覺(jué)藝術(shù)咨詢委員會(huì)委員、新加坡藝術(shù)理事會(huì)視覺(jué)藝術(shù)委員、新加坡現(xiàn)代畫(huà)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、新加坡美術(shù)總會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、 亞洲美術(shù)聯(lián)盟委員。

個(gè)人畫(huà)展：

1979年 新加坡中華總商會(huì)

1987年 新加坡國(guó)家博物館畫(huà)廊

1988年 凱悅大酒店（新加坡）

1988年 今天畫(huà)廊（臺(tái)北）

1988年 高雄圖書(shū)館（高雄）

1989年 新加坡國(guó)家博物館畫(huà)廊

1990年 新加坡大會(huì)堂 慶祝獨(dú)立25周年義展

1995年 北京國(guó)際藝苑（北京）

2001年 百麗宮畫(huà)廊（新加坡）

2003年 泛太平洋酒店（新加坡）

2005年 宏茂橋民眾俱樂(lè)部（新加坡）