從外來畫種到民族血液

拍賣作為藝術(shù)市場中的二級市場，與一級市場——畫廊幾乎共同掌控了整個藝術(shù)品的交易體系。對于任何利益共同體而言，維護其市場價值的最大化永遠是第一要義，而當代藝術(shù)在數(shù)年的膨脹發(fā)展和天價之后難以繼續(xù)上演拍賣的高價神話，而更年輕一代的藝術(shù)家群體羽翼尚未完全豐滿，因而無法實現(xiàn)市場價值的突破，這就從客觀上要求拍賣公司必須尋求下一個市場洼地，于是，中國早期油畫在必然和偶然的平衡點上成為了市場深度挖掘的對象之一。或許我們有必要借此機會探究一下中國早期油畫和民國時期的洋畫運動以及早期油畫的社會生態(tài)。

如何界定“中國早期油畫”

坦白講，要廓清“中國早期油畫”這一概念不是一件容易的事情。面對這并不久遠的一段歷史，本文只能就風云變幻的民國時期——這一洋畫運動的主戰(zhàn)場和最為蓬勃發(fā)展的時間段來考察中國早期油畫的風貌，以期盡可能地接近歷史的本來面貌。

20世紀中國早期油畫主要指在19世紀末至20世紀初期遠涉重洋為了中國藝術(shù)的新學夢而孜孜追求的中國第一代和第二代油畫家的作品。清道光后期，尤其是鴉片戰(zhàn)爭之后，在東西方科技、軍事、文化等巨大的差距以及內(nèi)憂外患面前，一批有識之士以匡世救世為己任，開始提倡學習西方的先進科技以求自強救國。在畫學領(lǐng)域也將西畫作為新學的一種進行傳播、宣傳與學習。就是在這樣的時代背景下，當時致力于畫學的雄心勃勃的年輕人，懷著匡世救國的理想遠赴西洋、東洋諸國學習西畫藝術(shù)。這些油畫界的前輩舉辦畫展、雜志并撰寫藝術(shù)書籍宣傳西畫藝術(shù)；組織各類畫會、社團；辦畫室、學習班和各級美術(shù)學校培育學生，共同傳播西洋畫。他們注定在歷史的交替與轉(zhuǎn)型之際，擔負起美術(shù)傳播、教育甚至救國的歷史使命，也當之無愧的成為了奠基中國油畫的第一代油畫家。

這一代油畫家有周湘、丁竦、張聿光、李毅士、徐詠清、吳法鼎、馮鋼百、李叔同、李鐵夫、胡根天、李超士、陳抱一、顏文梁、王濟遠、汪亞塵、王悅之、江小鶼、譚華牧、劉海粟、徐悲鴻、關(guān)良、吳大羽、林風眠、潘玉良、朱士杰、常書鴻、龐薰、劉海粟、關(guān)紫蘭、唐蘊玉、周碧初、呂斯百、烏叔養(yǎng)等人。

這些名字伴隨著他們作為中國油畫的先驅(qū)并培育了第二代油畫家而彪炳史冊。遺憾的是，多年來，他們對中國油畫的貢獻在歷史的塵埃中有的被“神話”了，有的卻被“隱匿”了。

第二代油畫家則主要是在第一代油畫家所創(chuàng)辦的各式學校學習，受業(yè)于他們并與第一代油畫家一起撐起民國畫壇的老一輩油畫家，他們也在后來中國油畫的發(fā)展和美術(shù)教育上產(chǎn)生了不可估量的影響。他們有吳作人、蕭淑芳、王肇民、陽太陽、胡一川、李青萍、董希文、孫宗慰、艾中信、李瑞年、李宗津、張安治、黃顯之、胡善馀、沙耆、林達川、涂克、戴澤、莫樸、羅工柳、王式廓、黃養(yǎng)輝、閔希文、馮法祀、劉國樞、費以復、蘇天賜、吳冠中、趙無極、朱德群、趙春翔、席德進等。

上述從藝術(shù)家的角度設(shè)定了“中國早期油畫”大致的范疇。但是筆者認為要全面而更確切地認識早期油畫，還應(yīng)考慮以下幾點。

首先，從繼承與發(fā)展的角度來看待中國早期油畫，像被徐悲鴻先生稱為“中國西洋畫搖籃”的土山灣畫館，劉海粟和徐悲鴻等人在出國學習西畫之前，都曾受業(yè)于周湘，而周湘本人又修業(yè)于土山灣畫館，故應(yīng)該將中國早期油畫放在動態(tài)發(fā)展的過程中考察。

實際上，在中國歷史上曾有過兩次“西學東漸”的過程，但二者并無實質(zhì)的源流關(guān)系。據(jù)現(xiàn)有資料，油畫在歐洲出現(xiàn)約100年左右，就被西方來華的基督教傳教士出于宣傳教義的目的帶到了中國，此時的中國正處于大明王朝。在隨后的清康、雍、乾時期，活躍于宮廷的西方傳教士有郎世寧、潘廷章、王致誠、艾啟蒙等人，這些人都在清廷創(chuàng)作了不少油畫作品，極少的一部分保存到了現(xiàn)在。在這一時期，除了西方傳教士之外，還有若干的中國人以郎世寧等人為師學習油畫。可以說，清末民國初年的“西學東漸”之前，中國油畫已經(jīng)有了一段自我發(fā)展的歷史了，就油畫本身而言只不過這一時期的傳播面很窄也未產(chǎn)生廣泛的影響。不過，這一時期的油畫與現(xiàn)在我們界定的“中國早期油畫”有著本質(zhì)的不同，這一本質(zhì)是由特定的歷史條件下對兩者所賦予的社會意義和對中國油畫史的影響所決定的。

其次，上述第一、二代油畫家是在當時眾多畫家當中具有顯著藝術(shù)成就的藝術(shù)家。他們也是現(xiàn)在拍賣市場上拍較多、被學術(shù)界關(guān)注較多的藝術(shù)家，而這一時期尚待發(fā)掘的藝術(shù)家和藝術(shù)作品也應(yīng)該是學界和拍賣公司深入研究、挖掘的對象。如屹立于上海近百年的土山灣孤兒院，在其畫館中培養(yǎng)了一代又一代的西洋畫家，絕非僅有周湘、張充仁、徐詠清等代表人物。

再次，第二代油畫家中，一些藝術(shù)家的藝術(shù)生命幾乎跨越了一個世紀，其藝術(shù)觀念、風格、樣式在不同的歷史語境下也會呈現(xiàn)不同的面貌，所以僅以創(chuàng)作者的角度來考察中國早期油畫，也有其局限性和片面性。

三千年未有之變局

時局跌宕、亂世起伏或許與文化變革和轉(zhuǎn)型有某種天然的因緣。民國和春秋戰(zhàn)國、魏晉六朝、五代十國一樣，給我國文藝發(fā)展帶來了革新與突變的歷史機遇，這不僅僅是“國家不幸詩家興”所能涵蓋并解釋的。人口流動驟增必然帶來的是意識形態(tài)上新的融合、重組與改變，生靈涂炭的亂世也必然尋求新的思想，以寄托并改變舊有格局以擁抱新的政權(quán)。歷史在民國所上演的是外辱與內(nèi)亂，這也是中國任何歷史時期重未遭遇過的空前危機。正如胡林翼和李鴻章對時局所慨嘆的“天要變了”和“三千年未有之變局”一樣，這正是民國時期中國社會的縮影。作為新學的“洋畫運動”對于中國畫學也可謂是“三千年未有之變局”。

僅僅38年歷史的中華民國，在中華五千年的文明史中，只能算是滄海一粟。但是就是在這短短的30多年里，卻成就了中國現(xiàn)代美術(shù)最自律、最開放、最率真、最本體也最蓬勃發(fā)展的階段。這一時期的畫會之多、美術(shù)院校思想之活躍、創(chuàng)作和出版之自由、各色藝術(shù)主張之兼容是以往任何歷史時期所無法比擬的。恰逢亂世的民國為“洋畫運動”提供了最為自由和開放的歷史舞臺，正是這第一、二代油畫家——時世的英雄在戰(zhàn)亂不斷、匪患、軍閥割據(jù)和主義之爭、政權(quán)跌宕起伏的亂世中，以藝術(shù)家個體的個性、才性，以群體的組合、分化造就了民國時代的文化風流，也造就了“中國早期油畫”的輝煌和燦爛。

洋畫運動與臨陣突變

“洋畫運動”是中國第一、二代油畫家在畫學界所推動的新文化運動，也是一場西方美術(shù)從引進到創(chuàng)造的本土化運動。它與民族的自尊與獨立休戚與共，在民族與民族畫學積弊衰微的現(xiàn)實面前，第一、二代油畫先驅(qū)自覺背負起了振興中國畫壇的使命。被譽為“呼吁國畫變革‘第一人’”的康有為，在《萬木草堂藏畫目》中開言即曰：“中國近世之畫衰敗極矣。”呂澄和陳獨秀在1918年《新青年》刊其文章，皆曰中國美術(shù)衰弊之致，鼓吹美術(shù)“革命”論。徐悲鴻1920年發(fā)表的《中國畫改良論》則把中國畫學的頹敗與中華民族之不振并置在世人面前，道出了那個時代的最強音：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”“洋畫運動”從民族畫學自身來說是積弊難返也難以與國家命運、時代的發(fā)展相同步下而推進的；從外部來說，“師夷長技以制夷”、“中學為體、西學為用”是解決當時中國所有問題的通用也是萬能的方案，大到國體，小到醫(yī)學、畫學皆如此，也就是說畫學改革始終在以政治改革方案為藍本、為參照系的。

“洋畫運動”的最終宿命必然是中國油畫的本土化發(fā)展，這也是以留學生作為這一文化主體力量所決定的。早在1912年，上海圖畫美術(shù)院在其宗旨中就提到：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧。第二，??盡宣傳藝術(shù)的責任，并謀求中華藝術(shù)的復興。”蔡元培也明確說道：“今世為東西文化融和時代，西洋之所長，吾國自當采用。”倪貽德先生在1935年的《藝苑交游記》也寫道：“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應(yīng)該走的道路。”不論是“研究西方藝術(shù)的蘊奧，并謀求中華藝術(shù)的復興”和蔡先生的“東西文化融合”以及倪貽德輩所認為的“用洋畫的材料來表現(xiàn)中國”說明學術(shù)界和油畫界都清楚地知道中國人學西洋畫的目的和歸旨，這無疑也符合兩代油畫先驅(qū)所承載的歷史使命。“中西融合”作為近現(xiàn)代特殊的歷史語境下，在留學背景和個性不同差異下，必將是一條艱難而又漫長的融合和復興之路。那么這條路到底走向何方？民國這樣一段特殊、動蕩而又自由的時態(tài)對中國早期油畫又產(chǎn)生了什么影響？

誠如上文提到的，西洋寫實精神是傳統(tǒng)中國畫學長期所缺少的品質(zhì)。西洋的布景寫真、外景寫生這些以自然為本源，以真為美的標準和審美是西方油畫傳統(tǒng)有別于傳統(tǒng)中國畫的顯著特點，這也是新文化運動所引進西方的“賽先生”在畫學領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。留學于法國的徐悲鴻先生正是繼承了這種傳統(tǒng)，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育堅守這一精神，為中國油畫的寫實主義以及密切關(guān)注時事的現(xiàn)實主義創(chuàng)作都奠定了基礎(chǔ)。早期油畫家不同的留學背景使得藝術(shù)風格上有明顯的差異，這一特點在1929年的第一屆全國美術(shù)展覽會上顯現(xiàn)出來。在跌宕而紛亂的時局下，開放、自由的畫風必然浸染著留學者在西洋和東洋所形成了審美觀念。同時這也表明了留學生的大量歸國，使得早期油畫由“寫生”為中心的創(chuàng)作觀向與西方同步的“多元”審美時代的到來。

戰(zhàn)局的轉(zhuǎn)變、戰(zhàn)火的蔓延改變了這一情形，藝術(shù)家必須面對的是社會現(xiàn)實，在國土淪喪和民族空前危機面前，個性使然的畫風轉(zhuǎn)變了。國難激發(fā)了藝術(shù)家的良知和社會責任感，使得他們在客觀現(xiàn)實面前接受了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。“七七事變”發(fā)生后，本來不重視藝術(shù)的宣傳和教化功能的老教授也開始以油彩畫大幅宣傳畫，李超士畫一個人正在撕毀日旗；吳大羽畫一只血染的巨手；一向以溫情畫風示人的陳抱一在1939年創(chuàng)作了《流亡者之群》等油畫作品。很多非寫實的畫家們，在民族危難面前，自覺地調(diào)整了創(chuàng)作方向，關(guān)注時局與國 家、與民族命運共休戚，這就與他們擅長和常態(tài)下的畫風形成了很大的差異。這類“臨陣突變”的畫家還有很多，像張充仁、龐薰、周多、周碧初、關(guān)紫蘭、方君璧等等。這一時期由于時局動亂、顛沛流離、物質(zhì)困乏等因素，畫家們較少以油畫進行創(chuàng)作，能保存至今的作品更是鳳毛麟角，所以人們了解、認識和研究這一時期的油畫也造成諸多的不便。

藝術(shù)的發(fā)展依附于時代，中國早期油畫也同樣深深地烙下了時代的印痕。從早期局部的移植以及對“寫實”的抽象認識到留學生真正領(lǐng)軍洋畫的多元、蓬勃發(fā)展，經(jīng)歷了為人生與為藝術(shù)、寫實與表現(xiàn)的論爭；伴隨著全面抗戰(zhàn)的到來，“臨陣突變”的畫家直接關(guān)注社會生活，油畫的中國化全面轉(zhuǎn)向了自覺；久居城市由上海為中心的油畫家走向了民間鄉(xiāng)野，走向了西北和西南地區(qū)，民族傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)使中國油畫融入了民族的血液。但是隨著早期油畫越來越明顯的民族化，文化風流的“民國范”和思想獨立、個性使然的畫風弱化了，一些畫家開始了油畫和國畫創(chuàng)作并行的時代，或許這也是他們作品中“洋味”消弭的一個原因吧。