略談粉彩花鳥畫創作

程美華 傅小平

景德鎮粉彩瓷創造于康熙末年。粉彩藝術從清代康熙、雍正、乾隆步入民國一直延續至今，不停地吸收借鑒著其他藝術營養得以更好地發展。它是一種非常柔和的色彩表現，在色彩層次上，抓住了自然界色彩變幻的根本，強調色彩過渡這一特征，粉彩藝術的興起同歷史的發展密切相關，粉彩在人物、山水、花鳥、走獸等領域各具自身的藝術風格。他們共同之處在于注重工藝的完美結合，注重文化素質的積累。粉彩花鳥畫創作和其他畫種一樣，要經過生活實踐、題材構思和藝術塑造等幾個主要步驟。

首先要求創作者必須熱愛大自然，經常不斷地深入大自然，體驗生活，熟悉生活，以敏銳的觀察力和記憶力，及時發現和捕捉那些曇花一現稍縱即逝的花鳥生活形象。還要結合進行一些必要的速寫與默寫，以積累素材，為創作提供豐富的物質基礎。所謂：“身所盤恒，目所綢繆”，“以應目會心為理者類之成巧。”（宋?宗炳《畫山水敘》）就是這種意思。

創作一幅粉彩花鳥作品，主要有立意、構圖、創作、整理幾個步驟，要確立賓主、虛實空間、疏密得當。題材的構思，最講究表達畫者的“意境”，要求“意在筆先”。“意”是指通過對花鳥藝術形象的塑造所表達產生的藝術效果，就是“意境”。所謂“意境”，是一種內蘊的美，貴在含蓄。但這種含蓄，并非隱晦，它雖藏猶顯，能使人味而得之。好的花鳥畫意境，能使作品余韻繞梁，耐人尋味，發人深思。傳統的花鳥畫善于“以無寫有”，在畫面上給觀眾留下想象的余地，讓人們根據自己的生活經驗去尋找“景外之趣”。賓主關系是說一幅畫上的景物要有主次。方能層次分明。賓是為了陪襯主的，有主無賓的孤立一朵花固然不好，主次不分的一律平均對待，也不能引起美感。如果把次要的東西放在突出的位置，反而忽略了主要東西當然是不可取的。瓷畫構圖中正確的賓主關系，應該恰如其分，相得益彰。在表現方法上，主，必須居于顯著而突出的地位，突出的方法，或以色彩、或以動態，把觀者的視線吸引過去。賓，要作為主的陪襯，切忌喧賓奪主。在位置擺布上，主，不一定都要放在畫面的中間，有時可放在畫面的一角，這時大面積的“賓”運用構圖的動勢，把觀者帶到“主”的一角上去，這樣更有趣。“主”有時面積很少，地位不顯眼，但運用得靈活巧妙，會感到很有情趣。虛實關系，沒有虛實就不成畫面，畫面虛實關系處理好了，就層次明晰，有深度。虛實關系是瓷畫構圖中一個較為復雜的問題。虛實是一個概括說法，具體地講它應該包括：多與少、疏與密、聚與散、繁與簡、清與濁，甚至用筆的輕與重，強與弱，用墨的濃與淡、枯與潤，無一不與虛實有關。虛與實的關系，在傳統的畫論中叫“虛實相生”。如畫面上只畫幾根蕭疏臨風的蘆葦，一對凌空鼓翼的歸雁，就會使人聯想到秋水長天；只畫一樹蒼松挺秀的紅梅，數竿枝葉灑脫的墨竹，就會使人聯想到豐年瑞雪。這些能讓人產生的“意境”，會讓觀者感受到些許趣味，如果面面全盤托出，畫得滿滿一覽無余，反而會降低這種“妙在畫外”的藝術效果，反會使人產生畫蛇添足，多此一舉的反感。

傳統的粉彩花鳥畫創作對花鳥的形色特征、對畫面的處理都很考究。要求畫者在主題內容及藝術形象表達上，都要符合生活的真實，中國畫史上有許多這方面的生動故事記載。這樣做是科學的，也是必要的，但在花鳥畫創造“意境”上，并未完全被這種生活的真實所約束。對畫面處理，則強調借景抒情，把畫者的思想感情和藝術見解，貫穿于整個對客觀事物的表現過程，不管主題內容或藝術形式，都允許跨越和突破生活的真實，發揮想象。如牡丹象征富貴，與白頭翁合畫稱為“富貴白頭”；松鶴象征長壽；鴛鴦象征愛情；鴿子象征和平；綬帶鳥諧音為壽帶；飛鷹象征“鵬程萬里”；喜鵲表示喜慶，與梅花同畫則為“喜上眉（梅）梢”，或“雙喜迎春”等等，都融合了強烈的花鳥畫內在意蘊。那些歡樂相聚的山雀，相尋相覓的小鳥，戀歌起舞的孔雀和呼喚春意的雪雞，以及鼓浪而起的鯤鵬，都在大自然中的舞臺演繹自己的故事。如果離開這些情趣和意境，粉彩花鳥畫裝飾性的追求就會失去光彩，失去詩意，變成單調的裝飾畫了。當然，如果一種形式不能表現意境，那就意味著這一形式本身需要更新與發展，這才有創新的必要與可能，這就是我們對花鳥畫創新的思考動機。意境和形式的高度統一，強調意境的“外師造化、中得心源”的創作方法，道出了東方藝術的千古至理。