對(duì)我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法

１９９３至１９９５年上大學(xué)期間，我與胡琴演奏家倪秋平先生（１９０５—１９９５）關(guān)系非常密切。他曾在１９３０年代至１９６１年間為梅蘭芳大師伴奏。倪秋平先生教給我齊如山先生早先總結(jié)中國(guó)京劇美學(xué)理想的一句話：“無聲不歌，無動(dòng)不舞。”一切聲音都有音樂表現(xiàn)的潛能。在京劇中，僅咳嗽就有一百多樣不同的種類。每個(gè)聲音都經(jīng)過抽象提煉、精心設(shè)計(jì)，并因?yàn)樵谝环N特定的上下文中出現(xiàn)而富有音樂的意義與內(nèi)涵。這個(gè)思想對(duì)我自己的音樂音響觀念具有根本性的影響。

２．１９９６年，蒙古族音樂學(xué)家烏蘭杰先生帶我到內(nèi)蒙古。有一位呼麥歌唱家來訪，我們圍坐在桌旁，他們?cè)跊]有任何預(yù)備的情況下，突然同時(shí)即興演唱起兩首長(zhǎng)調(diào)。兩支不同的旋律伴隨著一個(gè)持續(xù)低音奇妙地纏繞在一起。這是在蒙古音樂中罕見的實(shí)驗(yàn)，我幸運(yùn)地當(dāng)場(chǎng)目睹到這個(gè)神奇的時(shí)刻。直到今天，我還在思考著由這次經(jīng)歷引發(fā)出來的一個(gè)問題：有沒有可能從這種音樂自身的材料中衍生出一種符合它自身原則的多聲部音樂呢？

３．１９９７年，我跟民族音樂學(xué)家趙如蘭教授學(xué)習(xí)古琴。彈到某一句時(shí)，趙教授打斷我說：“這個(gè)音色不對(duì)。”我彈奏的音高是正確的，但我的指法有誤，所以導(dǎo)致那一句的音色前后順序顛倒了。這個(gè)看似微小的細(xì)節(jié)觸及到了中國(guó)傳統(tǒng)古琴音樂的一個(gè)深刻的美學(xué)觀念：曲調(diào)不僅是由音高，而且同時(shí)還是由音色構(gòu)成的。后來，我發(fā)展了一種技術(shù)叫做“一音多聲”，系統(tǒng)性地探索了這個(gè)微妙的觀念。

４．多年來我對(duì)大乘佛學(xué)一直很有興趣，并曾于１９９９年到紐約州北部的一個(gè)佛寺學(xué)習(xí)禪修。一天夜晚，當(dāng)我獨(dú)自在湖邊散步時(shí)，看到水面上有一個(gè)“Ｖ”字形在漂浮擴(kuò)展，原來是一只水獺在月光下游泳。這個(gè)形象啟發(fā)了我察看自己與聲音的關(guān)系。在我譜寫的音符下面，總隱藏著一種幽深的無聲，音樂是我試圖通過聲音在無聲的水面上書寫我思想的痕跡。

５．２００１年，我第一次聽到內(nèi)蒙古潮爾演奏家色拉西（１８８７—１９６８）的演奏錄音，立即深深地被他的藝術(shù)所打動(dòng)。他演奏的是一些眾人所熟悉的曲調(diào)，但他沒有刻意美化那些曲調(diào)，而是尋找每個(gè)音深處的“真”之所在，并且表現(xiàn)出了它所包含的強(qiáng)烈生命力，廣闊的空間感以及一種深刻的孤寂。正如他所說：“你必須把自己生命全部的分量放到每一個(gè)音符里。”我把色拉西視為理想中的老師和聽眾，我用了４年時(shí)間尋找和發(fā)掘他的錄音，并且也把我創(chuàng)作的一些作品題獻(xiàn)給了他。

我第一次找到自己作為作曲者的聲音是為任何樂器而作的作品《園之八》（Ｇａｒｄｅｎ Ｅｉｇｈｔ?熏１９９６）②。此后的十幾年來，我的思想一直沿著同一個(gè)軌跡以不同表現(xiàn)方式平行發(fā)展。我把作曲當(dāng)作一個(gè)向現(xiàn)有文化標(biāo)簽挑戰(zhàn)的手段，一個(gè)以自由想象突破各種文化認(rèn)同束縛的途徑。為此，我發(fā)展了幾個(gè)核心觀念，每一個(gè)觀念都建立在跨越了歷史、文化、技術(shù)與學(xué)科界定的豐富元素上。簡(jiǎn)單舉例如下：

一音多聲（ｏｎｅ－ｎｏｔｅ ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ?雪：受啟發(fā)于我對(duì)古琴音樂的聲譜分析，我對(duì)聲音的興趣展現(xiàn)在被我稱為“一音多聲”的理念里。每個(gè)音好比是一粒種子或是個(gè)容器：?jiǎn)蝹€(gè)的音可以作為將許多不同的音樂參數(shù)置入其中的交叉點(diǎn)。我的興趣在于通過這些單個(gè)音上樂器的重新合成的各種可能性來探索聽覺可以分辨的音色轉(zhuǎn)換的潛力（例如室內(nèi)樂隊(duì)作品《筆法》（Ｂｒｕｓｈ－Ｓｔｒｏｋｅ，２００４）、《豎琴協(xié)奏曲》（Ｈａｒｐ Ｃｏｎｃｅｒｔｏ，２００８）、為琵琶和弦樂四重奏《五季》（Ｆｉｖｅ Ｓｅａｓｏｎｓ，２０１０）。

影子（ｓｈａｄｏｗｓ?雪：我很愛好蒙古和日本等亞洲傳統(tǒng)支聲復(fù)調(diào)音樂中不同聲部之間離與合的辯證關(guān)系。在這些音樂中，一個(gè)主要線條及其伴奏的功能可以互換，而且往往是在時(shí)間上不同步、甚至是錯(cuò)位的。它們不僅可以同聲運(yùn)動(dòng)，而且可以各自獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，就像方向不同的支流匯入同一個(gè)海洋。我把帶有不斷變換功能的線條叫做“影子”，并把“影子”的理念應(yīng)用到音樂的其他參數(shù)里，從而創(chuàng)造出“旋律影子”、“和聲影子”、“音色影子”和“節(jié)奏影子”，例如弦樂四重奏《戈壁贊》（Ｇｏｂｉ Ｇｌｏｒｉａ，２００６）；弦樂隊(duì)《境》（Ｖｅｒｇｅ，２００９）。

呼吸（ｂｒｅａｔｈｉｎｇ?雪：旋律的起伏流動(dòng)有時(shí)聽起來是自由和不確定的，但它應(yīng)當(dāng)是必然的和不可避免的。從這個(gè)側(cè)面看，它與呼吸的進(jìn)程密切相關(guān)。呼吸，作為一種心理和生理的經(jīng)驗(yàn)，可以被描繪為時(shí)間的不斷擴(kuò)展和壓縮。這個(gè)現(xiàn)象我們平時(shí)很少注意，但即使短暫地離開它一分鐘，可能很容易將我們置于死亡的邊緣。我們可以把呼吸當(dāng)作“前工業(yè)時(shí)代”的時(shí)間體驗(yàn)，或甚至是“時(shí)間外的時(shí)間。”一首作品能否像一顆大樹一樣在冬天深深地、慢慢地呼吸？ 音樂能不能抓住時(shí)間的這種緊迫性？這種實(shí)質(zhì)性的進(jìn)程能否細(xì)致地加以定量分析？ 例如混合室內(nèi)樂《迷樓》（Ｍｉｌｏｕ，１９９６－１９９９）、長(zhǎng)笛二重奏《湖》（Ｌａｋｅ，１９９９）、薩克斯與電聲《瀟湘的回憶》（Ｍｅｍｏｒｉｅｓ ｏｆ Ｘｉａｏｘｉａｎｇ，２００３）、長(zhǎng)笛獨(dú)奏《陰翳禮贊》（Ｉｎ Ｐｒａｉｓｅ ｏｆ Ｓｈａｄｏｗｓ，２００５）、六重奏《聽覺設(shè)想》（Ａｕｒａｌ Ｈｙｐｏｔｈｅｓｉｓ，２０１０）。變化（ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ?雪：每一個(gè)聲音都包含著生命的能量。聲音里潛在的張力和隱蔽的能量好似個(gè)人在復(fù)雜的、并且在永遠(yuǎn)變化著的世界中生存所必有的適應(yīng)性。音樂怎樣能夠反映和探索這種生命的漸變與裂變？音樂怎樣可以表現(xiàn)生命個(gè)體存在的實(shí)質(zhì)——不斷向前推動(dòng)的力量和變化的活力？它怎樣能反映人類經(jīng)驗(yàn)的多元性和深度？例如鋼琴獨(dú)奏《我的窗》（Ｍｙ Ｗｉｎｄｏｗｓ，１９９６—２００７）、弦樂四重奏《色拉西片段》（Ｓｅｒａｓｈｉ Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ，２００５）、薩克斯風(fēng)四重奏《冤·怨·愿》（Ｙｕａｎ，２００８）、鋼琴與大型民族管弦樂隊(duì)《記憶的弦動(dòng)》（Ｔｒｅｍｏｒｓ ｏｆ ａ Ｍｅｍｏｒｙ Ｃｈｏｒｄ，２０１１）。

我生于文化大革命末期，雖然是一個(gè)生長(zhǎng)在中國(guó)的中國(guó)公民，但是在精神上和文化上卻缺少真正的根基，無家可歸。我有一種強(qiáng)烈的愿望，迫切希望質(zhì)疑和審視我被教育的一切，去發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造屬于我自己的精神和文化的家園。１９９０年我１７歲離開北京到美國(guó)求學(xué)，我的探尋進(jìn)一步展開并加深了。

我所尋找的并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的所謂“中國(guó)”的文化標(biāo)簽，也不是一種對(duì)古老文化的懷舊和傷感。如果那樣做就未免太過容易和簡(jiǎn)單了。文化和歷史的疆界經(jīng)常被清楚地劃分、簡(jiǎn)化和強(qiáng)調(diào)，但其實(shí)它們常常更具有流動(dòng)性、不確定性和帶有深刻的矛盾性。例如中國(guó)唐代的宮廷樂隊(duì)大多數(shù)都是外來樂隊(duì)。許多現(xiàn)在被稱作典型的中國(guó)樂器，如琵琶，是從小亞細(xì)亞等其他國(guó)家和地區(qū)引進(jìn)的。宮廷室內(nèi)樂有空間上的處理，也常是與舞蹈和詩(shī)歌一起演奏的多功能多媒體表演的一部分。

歷史、傳統(tǒng)及個(gè)人的定位都僅僅是文化結(jié)構(gòu)組合；任何一種籠統(tǒng)地闡述出來的“亞洲”傳統(tǒng)，都可能增加某種神秘感而且有產(chǎn)生蒙蔽作用的危險(xiǎn)，同時(shí)降低個(gè)人獨(dú)立的思考與體會(huì)的重要性。我認(rèn)為那些用文化標(biāo)簽、陳舊的旋律或用“異國(guó)情調(diào)”的花招處理樂器的等等方式是思想懶惰和缺少真正獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)記。

我希望在不斷豐富我的音樂外觀表層的復(fù)雜變化過程的同時(shí)，進(jìn)一步精簡(jiǎn)音樂材料以顯露其本質(zhì)，并且通過應(yīng)用的每一個(gè)音樂媒介對(duì)我的思想進(jìn)行試驗(yàn)。我創(chuàng)造的每個(gè)聲音都應(yīng)該承載如同手工制品般的細(xì)心雕琢的烙印，而且我希望它能散發(fā)出一種人類觸覺的溫暖并含有時(shí)間的厚度。

這是一生的追求，只能通過堅(jiān)持不斷的實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)。它是我每天工作的準(zhǔn)則：與歷史進(jìn)行密切的對(duì)話；與灌輸給我們的陳腐的老教條以及現(xiàn)今時(shí)髦的新教條進(jìn)行爭(zhēng)論；認(rèn)真地對(duì)待音樂的材料、技術(shù)和細(xì)節(jié)；抗拒并抵制權(quán)威、捷徑、竅門和一切時(shí)尚的傾向，以保持我的音樂的生命力，明確其目的與意義以及自己的個(gè)性。

我尋找的是在每一個(gè)聲音當(dāng)中存在的內(nèi)在生命力，尋找它的能量和表現(xiàn)我們所生活的這個(gè)不斷變化的環(huán)境和語境的潛能。這些充滿生命的音響材料不斷地突破它們自身的頻率、振幅以及音色的界限。為什么我們不借用被稱做“音樂”的這種藝術(shù)形式進(jìn)一步打破我們自己的界限呢？

①本文的內(nèi)容根據(jù)作者２０１０年在美國(guó)哈佛大學(xué)、日本東京桐朋音樂學(xué)院以及２０１１年在臺(tái)北省立臺(tái)灣大學(xué)所做的演講整理。

②文中涉及到的音樂作品均由紐約朔特音樂公司（Ｓｃｈｏｔｔ Ｍｕｓｉｃ ＣｏｒｐｏｒａｔｉｏｎＮｅｗ Ｙｏｒｋ）全球代理發(fā)行。

梁雷 美籍華裔作曲家，哈佛大學(xué)博士，“羅馬作曲獎(jiǎng)”獲得者，美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥校區(qū)音樂副教授

（責(zé)任編輯張萌）