瓦格納，出色的“憤青”

肖復興

在我的眼睛里，瓦格納（1813—1883年）有點像是一個現(xiàn)在所說的“憤青”，或者如魯迅先生所說的那種“翻著跟頭的小資產(chǎn)階級”。在所有的音樂家中，大概沒有一個能夠比得上他更富有激情的了，只是那激情來也如風，去也如風。

1849年“五月革命”時期，他和柏遼茲、李斯特一樣激情澎湃，爬上克羅伊茨塔樓散發(fā)傳單，遭通緝而不得不投奔李斯特，在李斯特的幫助下逃到國外，流亡了13年。1862年他被赦，雖然到處指揮演出，卻收入寥寥，瀕于絕境，險些自殺之際，又絕處逢生，柳暗花明，巴伐利亞二世召他去慕尼黑，他成為了宮廷樂長，在他人到中年之后，給予他實現(xiàn)音樂偉大夢想的一切物質(zhì)條件，讓他度過了一生中最快樂的時光。就是在那段時間里，他住在那里的一座湖濱別墅里，和李斯特的女兒、著名指揮家彪羅（1830—1894年）的妻子柯西瑪，墮入愛河，一發(fā)而不可收，最后在那里結(jié)婚生子，為兒子取名叫做齊格弗里德，他所創(chuàng)作的歌劇《齊格弗里德》就是為紀念兒子的出生。

瓦格納，他一生都絕不滿足于音樂，而希望超越音樂而成為一個頂天立地的人物。他在年輕的時候就博覽群書，13歲時就已經(jīng)翻譯過荷馬詩史的前12卷。他希望集音樂、文學、哲學、歷史等于一身，成為一個偉大的思想家。

盡管保羅·亨利·朗格在《十九世紀西方音樂文化史》中，稱他和尼采是19世紀精神方面最強大的思想家。在我看來，他無法和尼采相比，他的性格注定他成為不了那個時代的思想家，就連那個時代最反對他的尼采那樣的哲學家都成不了。他的激情澎湃、想入非非，不甘心屈人之后，總想花樣翻新，又總是翻著跟頭動搖著、水銀一樣動蕩著的，藝術(shù)大概是他最好的去處和歸宿，在音樂里，他可以神游八極，呼風喚雨。

（一）26歲叩響巴黎音樂之門

回顧一下瓦格納的創(chuàng)作過程，的確很有意思。因為他不是那種奉公守法的人，他的創(chuàng)作不是一條清淺平靜的小溪，而是一條波瀾起伏的大河，恣肆放蕩，常常會莽撞得沖破了河床而導致洪水泛濫。走近他，是困難的，也得需要一點勇氣。

有史料記載，瓦格納生平寫下的第一部劇本，叫做《勞伊巴德和阿德麗特》，是他少年時模仿莎士比亞的一出悲劇，是集《哈姆雷特》、《麥克白》、《李爾王》于一體的大雜燴。他無所畏懼地讓42個劇中的人物先后死去，舞臺上一下子空蕩蕩，沒有一個人了。后面究竟應該怎么辦？又派遣鬼魂上場，一通云山霧罩。牛刀初試，他就是這樣，過足了為所欲為“編戲”的癮。

他的第二部劇《結(jié)婚》，也是他的第一部歌劇，是他19歲時之作。這仍然是一部愛情的悲劇。據(jù)說，因為他最敬重的姐姐不喜歡，就把劇本毀掉了，今天已經(jīng)無法查考其蹤跡。

他的第三部劇《仙女們》，是他20歲的作品。這部已經(jīng)預示著日后《羅恩格林》主題的歌劇，顯示了他的才華，當時，卻被萊比錫劇院沒有任何理由拒絕。我想，也不完全是因為瓦格納那時太年輕無名，因為他那時的歌劇，有著明顯模仿韋伯的痕跡。

這樣的命運，不僅對于瓦格納，對于任何一個剛剛出道的藝術(shù)家，都是相似的。他要為此付出代價。1839年，26歲那一年，瓦格納在到處流浪中，帶著妻子和一條漂亮的紐芬蘭狗，乘船從海路來到巴黎。這是他命運轉(zhuǎn)折的一年，雖然，他來到巴黎時已是身無分文，只能和他那條可憐的狗一樣流浪街頭；雖然，他帶著當時名氣很大的梅耶貝爾的介紹信，卻依然四處碰壁，沒有一家劇院收留他，他只能給人家做樂譜校對，掙點可憐巴巴的錢勉強糊口。這一切對于他都沒有什么關(guān)系，都不會妨礙他施展他的抱負和野心，因為他還帶著一個《黎恩濟》的劇本手稿。這是他來巴黎前一年創(chuàng)作完成的，他雄心勃勃，就要拿著它來，叩開巴黎的大門。

《黎恩濟》取材于14世紀，羅馬人民反對封建壓迫的起義的真實故事。是根據(jù)英國詩人兼小說家布爾沃·里敦的同名小說改編而成。黎恩濟是一個那個時代的青年英雄，他起義勝利后公布了到現(xiàn)在仍然是所有人企盼的“人人平等”的新法律。瓦格納所謳歌的黎恩濟這樣的形象，符合了當時整個歐洲革命的大潮和瓦格納自己心中的理想。在初到巴黎那個冷漠也寒冷的冬天，他在寫作《浮士德》序曲的同時，完成了對《黎恩濟》的修改。在巴黎所遭受的屈辱和貧困，讓他的心和黎恩濟更加接近，使得劇本融入更多的感情，也加深了反叛和渴求希望的主題。黎恩濟成了他自己的幻影，在音樂中旌旗搖蕩，

在這之后，他又寫下了另一部重要的歌劇《漂泊的荷蘭人》。根據(jù)德國詩人海涅的小說《施納貝萊沃普斯基的回憶》第七章改編而成。漂泊在大海上，歷經(jīng)千難萬險去尋找愛情的荷蘭人，所遭受的磨難和在孤獨中的渴望，和瓦格納在巴黎的痛苦折磨是那樣的相似。無疑，無論是黎恩濟，還是荷蘭人，都打上了瓦格納自身的烙印。盡管瓦格納鄙薄個人情感的小打小鬧式的藝術(shù)風格，他早期的作品依然抹不去那個時代浪漫主義所具有的共同的品格。他最早就是靠這樣的歌劇打動了觀眾，贏得了世界。就像是我們在戲文里說的那樣：“有這碗酒墊底，就什么都不怕了。”

有了《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》這兩出歌劇墊底，瓦格納也就什么都不怕了，他不僅叩響了巴黎之門，也讓整個歐洲為之傾斜。在巴黎的磨難，就這樣成全著瓦格納。

三年之后，1842年，也就是瓦格納29歲的那一年，他終于熬到出頭之日。德累斯頓歌劇院要上演他的《黎恩濟》了。他激動萬分，聞訊后立刻啟程從陸路回國，這樣可以快些，真有些“劍外忽傳收薊北，初聞啼淚滿衣裳”的勁頭兒，自然要“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽下洛陽”了。

《黎恩濟》在德累斯頓獲得意想不到的成功，讓瓦格納一夜成名，他被委任德累斯頓歌劇院的指揮，有著年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦氣，他像黎恩濟一樣，從屈辱和貧寒中抬起了頭成為了英雄。在他徹底“脫貧”的同時，更重要也更令他開心的是，他終于讓世人認識了，他所創(chuàng)作的新樣式的歌劇。

（二）使世界的歌劇達到輝煌的頂點

19世紀的歐洲，是歌劇的時代。自1821年韋伯的《自由射手》上演以來，加之資產(chǎn)階級革命勝利后中產(chǎn)階級的出現(xiàn)，藝術(shù)浮華而附庸風雅，特別是在法國歌劇愈發(fā)時髦起來。這種時髦，要么是梅耶貝爾講究排場的大歌劇，要么是奧芬巴赫輕歌曼舞的輕歌劇。瓦格納不滿足這樣的歌劇，他的野心是將詩、哲學、音樂和所有的藝術(shù)種類，化合為一種新的品種。

從結(jié)構(gòu)上，他打破了傳統(tǒng)歌劇獨立成段的形式，而是通過取消或延長終止法的手法，使得音樂連貫地發(fā)展，對這種連綿不斷的歌劇音樂新形式，所造成的氣勢不凡的效果，俄國音樂家里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)打過一個巧妙的比喻，他說像是“沒有歇腳的一貫到頂?shù)碾A梯建筑”。很形象地將瓦格納這種新形式音樂的宏偉結(jié)構(gòu)勾勒出來了。

從表演上，他打破傳統(tǒng)以演員的演唱為表演的主要形式，他認為樂音就是演員，器樂的和聲就是表演，歌手只是樂音的象征，音樂才是情節(jié)的載體。他認為，戲劇的關(guān)鍵不在于情節(jié)，不在于演員的表演，而在于音響的效果。所以，在瓦格納的歌劇里，龐大的樂隊，多彩的樂思，激情的想象，樂隊的效果，遠遠地壓過了人聲，即使能夠聽到人聲，也只是整體音響效果中的和聲而已。瓦格納這樣對于器樂和樂隊的重視和膜拜，會讓人們想起以前曾經(jīng)講過的蒙特威爾第，也能夠看出柏遼茲甚至梅耶貝爾的影子，盡管他并不喜歡柏遼茲，也曾經(jīng)尖銳地批評過梅耶貝爾，但不妨礙他從他們那里的吸收。只不過，瓦格納比他們走得更遠，將其發(fā)揮到極端。

從音樂語言上，他打破了傳統(tǒng)的大小“調(diào)系”，完全脫離了自然音階的旋律和和聲，使得一切的音樂手段包括調(diào)性、旋律、節(jié)奏都為了他這一新的形式服務。它可以不那么講究，可以相互交換，可以打破重來，可以上天入地，可以為所欲為。他預示著音樂調(diào)性的解體，日后“勛伯格無調(diào)系”的開始，在他這里埋下了種子。

人們將瓦格納所創(chuàng)作的這種新形式的歌劇，叫做“交響歌劇”，瓦格納自己稱之為“音樂戲劇”，或索性稱為“未來的戲劇”。1872年，在瓦格納晚年，他曾經(jīng)專門寫過一篇題為《我的思想》一文，對他所提出的“音樂戲劇”進行了反復地說明：“這個名稱的精神上的重點就落到戲劇上，人們會想到它與迄今的歌劇腳本不同，這差別在音樂戲劇中的戲劇情節(jié)不僅是為傳統(tǒng)的戲劇音樂而設置的，而是相反，音樂結(jié)構(gòu)取決于一部真正戲劇的特有的需要。”他所特別強調(diào)的“音樂結(jié)構(gòu)”，其實，就是這種交響效果在歌劇中獨特的地位。他確實在把歌劇演繹成為了規(guī)模宏偉、音響宏偉、帶有詩史性、標題性的交響樂了，只不過傳統(tǒng)中的人聲，已經(jīng)被他有意的淹沒在這樣的交響里，成為了交響大海中的一朵浪花而已。

在這里，人們可以看到，瓦格納博采眾家之長的好胃口，在他這樣講究宏偉氣勢和音響效果的歌劇中，人們可以明顯地看到貝多芬、亨德爾上一代的影子，也可以看到梅耶貝爾和柏遼茲的反光。如果從承繼的關(guān)系來看，人們可以看出他與前者的血緣；如果從同輩的相互影響來看，人們可以看出他與后者的因緣。瓦格納不是憑空蹦出來的“超人”，如同從石頭縫里蹦出來的孫悟空一樣。歷史和時代融合著他個人的野心，才造就出一個橫空出世的瓦格納。

（三）演出時間長達15小時的歌劇

其實，瓦格納一生創(chuàng)作的歌劇很多，真正能夠稱之為瓦格納自己所說的“音樂戲劇”或“未來的戲劇”的，《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》也許還算不上，而要首推四部一組的連篇歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》。

《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納后期創(chuàng)作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗費了整整25年時間，才得以完成的心血結(jié)晶。它是由序劇《萊茵河的黃金》、第一部《女武神》、第二部《齊格弗里德》、第三部《眾神的黃昏》四部音樂歌劇組成，從腳本到音樂，完全是瓦格納自己一個人完成。事實上，瓦格納所有的歌劇都是這樣由他自己一人完成的，他愿意這樣自己一個統(tǒng)率全軍。

瓦格納根據(jù)德國12世紀到13世紀的古老的民族詩史《尼伯龍根之歌》和北歐神話《埃達》改編而成。這部連篇歌劇全部演出完要長達15個小時，是迄今為止世界上最長的歌劇了，足可以上“吉尼斯”紀錄。看完它，需要極大的耐心。因為它不是現(xiàn)在看慣的電視連續(xù)劇中的那種“肥皂劇”。創(chuàng)作者和欣賞者，一樣需要比耐心更重要的超塵拔俗的修養(yǎng)和心地。據(jù)說，1876年在剛剛建得的拜羅伊特那座能夠容納1500個坐席、羅馬式的歌劇院里首演這部連篇歌劇的時候，要連演4天才能夠演完。當時，德國國王威廉一世和巴伐利亞王路德維希二世，以及許多著名的音樂家李斯特、圣桑、柴可夫斯基等等，都來趕赴這個盛會，轟動整個歐洲。

在長達15個小時的漫長時間里，古老的神話和神秘的大自然里，沉睡在萊茵河底的黃金、被鍛打成的誰占有誰就遭受滅頂之災的金指環(huán)、尼伯龍根家族的侏儒阿爾貝里希、力大無比且驍勇善戰(zhàn)的齊格弗里德以及女仙和神王……一個個都成為了抽象的象征。這是瓦格納極其喜愛的象征，他就是要通過這些象征，完成他的哲學講義。龐大的故事情節(jié)、復雜的人物關(guān)系，水落石出之后，金指環(huán)帶給人類災難，必須通過愛情來獲得救贖，人類所有的罪惡和丑陋，一切的矛盾和爭斗，最后這樣被牽引到藝術(shù)所創(chuàng)造的愛情中。他是那樣敏感地吸取了那個時代一切優(yōu)點和弱點，他具有那個時代革命所迸發(fā)出的極大的熱情，以及革命失敗后的悲觀頹喪，包括在這兩者之間不屈的對理想的追求。他所孜孜不倦頑強表達的是眾神的毀滅和人類的解脫這樣兩個主題。這兩個主題，是創(chuàng)世紀以來，一直到今天也沒有得到解決的問題，瓦格納揮斥方遒，做英雄偉人指點江山狀，通過他的《尼伯龍根的指環(huán)》，給人們開了這樣的一個奇特的藥方。

也許，今天，一般如凡夫俗子的我們已經(jīng)沒有這份耐心和誠心，坐下來欣賞15個小時的演出了，或許早被他的冗長所嚇跑。無論在音樂會上，還是在磁帶唱片里，現(xiàn)在聽到的只是其中的片斷，全須全眼的瓦格納早已不復存在，瓦格納如浩浩的柏林墻一樣，只剩下殘磚剩瓦被人們所收藏。能夠?qū)ⅰ赌岵埜闹腑h(huán)》全部聽完，大概只是屬于鳳毛麟角，誰也趕不上威廉一世、路德維希二世，以及李斯特、圣桑、柴可夫斯基，一坐坐上四天的時間。

也許，現(xiàn)代人完全不會相信他的這一套，甚至還會嘲笑他的可笑和乏味。但不得不向他致敬，因為我們只要想到在當時的歌劇是什么樣子的，就能夠知道瓦格納這樣的歌劇，是多么的與眾不同而別開生面。他不向公眾讓步，不做時尚消遣的玩偶，而希望自己的新的歌劇形式能夠擁有古希臘悲劇那樣的宏偉和崇高，一生為了這樣的藝術(shù)理想而始終不渝地奮斗，難道不值得世人尊敬嗎？因為現(xiàn)在這樣可笑的卻也值得尊敬的藝術(shù)家太少了，如今，不少藝術(shù)家不是拜倒在金錢就是拜倒在權(quán)勢的膝下，要不就被時尚的媚眼迅速地裹挾而去。而在信仰早已經(jīng)被顛覆的年代里，人們不相信古老的神話，不相信神秘的象征，不相信自身需要自新和救贖，我們當然就會離瓦格納遙遠，離包括音樂在內(nèi)的一切藝術(shù)都遙遠。因為從某種意義上講，一切藝術(shù)都是“泛宗教”。

從這一點來說，瓦格納是真正傳統(tǒng)意大利和法國歌劇的顛覆者和革新家。他不僅使得德國有了足可以和意大利、法國抗衡的自己的歌劇，也使得全世界有了嶄新的歌劇新的樣式。他使得世界的歌劇達到了最為輝煌的頂點。他使19世紀后半葉的歌劇也是音樂的英雄。他尋找的不是飛旋的泡沫花里胡哨的脂粉，或克隆逼真的贗品，而是伴隨時間一樣久遠的藝術(shù)上的永恒和精神上的古典。

我以前很少聽瓦格納，總覺得他的作品深奧難懂，瓦格納那不可一世的樣子也有點拒人于千里之外。后來，我聽了一盤托斯卡尼尼1945年指揮NBC交響樂樂團演奏的瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》的片斷，和瓦格納才漸漸地接近起來。我聽完很感動，特別是聽其中的《齊格弗里德》。那種感動，不是以前聽那種非常優(yōu)美的旋律之后，為其純凈美好的感情的感動，而是一種被那樣清澈而崇高震撼之后的感動。瓦格納有種高山雪水般的清冽明凈，有種從高高的教堂彩色玻璃窗戶里飄散出來圣詠般的感覺，那種高亢而高貴的音響，是那樣熾烈滾燙，那樣富于穿透力，像是箭一樣、鷹一樣，直飛上浩渺的云天，久久地盤桓在我們的頭頂。聽瓦格納，絕聽不出那種如今已經(jīng)磨硬了人們耳朵卿卿我我的纏綿和發(fā)霉的小資情調(diào)，瓦格納的那種如今已經(jīng)少有的清澈和崇高，那種鬼斧神工的驚心動魄和波瀾壯闊的激奮人心，的確如尼采所說的那樣，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術(shù)再生。

（四）瓦格納現(xiàn)象：不可忽視的文化現(xiàn)象

對瓦格納，需要多說一句的是，19世紀下半葉和20世紀以來，反對他的、擁躉他的、朝圣他的、鄙薄他的……始終甚囂塵上，樹欲靜而風不止，瓦格納不僅對于音樂界、戲劇界的影響深遠，而且在其他的領(lǐng)域也都具有不可磨滅的影響，特別是要研究19世紀和20世紀的德國哲學，在談論叔本華和尼采的時候，就更不能不談到瓦格納，他被稱之為“超人”。世界范圍內(nèi)所形成的瓦格納現(xiàn)象，是不可忽視的文化現(xiàn)象。在銜接19世紀和20世紀浪漫主義高潮到低潮的音樂史和文化史方面，瓦格納現(xiàn)象是無可回避的。但是，長期以來瓦格納對我們是陌生的，一直到1997年，我國第一次翻譯出版《瓦格納戲劇全集》的時候，音樂評論家劉雪楓先生曾經(jīng)感慨地說：“我國對瓦格納及其作品的認識長期受前蘇聯(lián)意識形態(tài)的影響，個中原因?qū)嵆鲇谄M和蒙昧，在此似不足道。只是前蘇聯(lián)在戈爾巴喬夫執(zhí)政期間重又出現(xiàn)‘瓦格納熱，便足以說明瓦格納曾經(jīng)遭受的冷落并非藝術(shù)本身的理由。尤其是在今日的俄羅斯，欣賞和談論瓦格納已成為文化界最時髦的話題之一，盡管它遲來了近70年。”

朗格在他的《十九世紀西方音樂文化史》中曾經(jīng)高度評價了瓦格納，他說的非常精彩并且具有高度的概括力。他說：“自從奧菲歐斯以來，從未有一個音樂家給數(shù)代的生活與藝術(shù)以這樣重大的影響，這種影響和他的音樂的內(nèi)在價值是不相適應的。巴赫的音樂，貝多芬的音樂，具有無比重大的意義，但從未產(chǎn)生這樣革命般的、廣闊的后果。使得瓦格納成為19世紀末到20世紀初歐洲文化的普遍的預言家，必然有著不同的（不只是音樂）的原因。瓦格納所創(chuàng)造的音樂，對于他只不過是按他的精神完全重新組織生活的渠道。他的音樂，除了是藝術(shù)之外，還是抗議和預言；但瓦格納并不滿足于通過他的藝術(shù)來提出他的抗議。他自由地運用了一切手段，這也意味著音樂的通常手段對他的目的是不夠的。莫扎特或貝多芬的音樂讓聽者的心靈去反應音樂在他心中所引起的情感；聽者參加了創(chuàng)作活動，因為他需在這音樂的照明下創(chuàng)造他的境界和形象。瓦格納的音樂卻不給聽者這樣的自由。他寧肯給他完整的形成的東西，它不滿足于只是指出心靈中所散發(fā)出來的東西，它試圖供給全面的敘述，瓦格納采用最完備的和多方面的音樂語言，加上可以清楚地認識的象征。他提供了一個完整的，不僅是感情方面的，而且是理智方面的綱領(lǐng)。這樣他就能夠迷住近代的富有智力的聽眾。”

朗格還說瓦格納的音樂“適宜窄小的場所。它是一個民族的聲音，日耳曼民族的聲音。”如今，時代的繽紛多彩，亂花迷眼，卻缺少屬于一個民族的聲音。（完）