“本質真實”到“表象真實”

王秋紅

1989年，張元自籌資金拍攝了《媽媽》，該片雖無緣國內電影院線，但從1991年開始，便應邀參加了上百個國際電影節，獲獎無數。以此為發端，“第六代”①電影人以嶄新的姿態登上了中國影壇，成為繼“第五代”電影人之后又一個備受矚目的創作團體，拍攝了《北京雜種》、《過年回家》、《扁擔·姑娘》、《巫山云雨》、《小武》、《站臺》等一批極具特色的寫實作品。“第六代”導演的這些寫實電影創作，不再立足于宏大敘事，對國家或民族的主流意識形態進行權威闡釋，而開始游離于主流，著眼個人，關注邊緣，用一種平民視角對社會底層人的生活經歷和生存感知，進行記錄與挖掘，顯現出新鮮的紀實風采和有別于傳統寫實的“真實觀”。

電影藝術理論中的“真實觀”

藝術的起源來自對現實的模仿，幾乎所有藝術樣式中，都有藝術家為更逼真地展現客觀現實而努力的身影，攝影機的發明無疑使這種努力達到巔峰，這種對現實的“機械的復制”，在“真實性”上得到了人們的“完全信任”。于是，以攝影機為主要媒介的電影藝術，在表現“真實性”上便有了得天獨厚的優勢。在電影還被認為是“雜耍”時，人們看中的或是好奇的只是電影在反映現實的逼真性上，津津樂道的是《火車進站》給人的真實體驗。

很快，電影工作者發現電影可以是一種新興的藝術，有了讓電影登上藝術殿堂的要求，電影工作者就在一定的藝術觀念和藝術規律的支配下，對電影語言的表現功能進行不斷探索，這時，電影藝術中的“真實性”已經不單單是指“機械的復制”了，它開始有了更深層的指向。可以說，任何一部寫實電影，都有通過對客觀世界的展現，來反映一種現實真相的內在愿望。而馬克思主義認識論告訴我們，事物有現象和本質之分，對事物現象的認識只是一種淺層次的感性認識，只有透過現象抓住事物的本質，認識才能上升到理性的高度。如此，“物質真實”、“本質真實”、“內心真實”、“表象真實”等，已成為電影理論中的新問題。我國寫實電影創作發展中，對“真實性”的認識，是經歷了由傳統寫實對“本質真實”的追求，到“第六代”寫實對“表象真實”的執著過程的，要想理解“第六代”寫實“表象真實”的深刻含義，首先要從傳統寫實的“本質真實”談起。

傳統寫實電影與“本質真實”

傳統寫實創作，很大程度上只是把客觀世界的“表象真實”作為一種手段，目的是為了向觀眾揭示表象背后的“本質真實”，即事物的真理。我們說，試圖探索表象背后的本質是沒有錯的，它往往比單純強調表象更深刻，也更具說服力，但把它作為一種目的或追求就容易出現問題。首先這種以揭示現實“真理”為目的的真實觀，有兩個既已承認的前提：一個是認為有這個唯一確定的“真理”存在，另一個便是作者有責任并且有能力為觀眾指出這個“真理”。

而我們知道，現實世界是復雜多變的，現實背后的“真理”也可能是模糊不清的，或是超出了現階段人們的認識范圍的。再者，一個人的認識能力受各種因素左右，一個結論的得出會受到他所處的社會地位，他的學識、性情等各方面的影響，本身可能是不客觀的。這樣，對“本質真實”的追求，很大程度上，就成為創作者按照自己所處階級的世界觀去反映現實的過程，“真實”這個概念就不可避免地具有了意識形態的特征，電影很容易成為宣傳教育的工具，背離了反映現實的初衷。正如評論家顧仲彝在探討中國電影事業的前途時說：“電影是民眾教育最有效力的工具，其感人之深影響之大，已漸漸為社會人士所認識。所以從事電影事業的各部門人員，從編導攝制到售票領座，無不站在最尊嚴的教育崗位上，為國家社會在服務。”[1]所以說，傳統寫實作品，從展現日常生活的真實出發，致力于表現更為深層的、本質上屬于意識形態的真理，不但要幫觀眾認清事實，還要為大眾指出出路。

正是在這種真實觀的引導下，當導演要去表現超越現實的“不可見的世界”時，有了新的方式。早期電影經常在特寫鏡頭中，通過演員夸張的表情去展現內心的變化，如《神女》中，“神女”被惡霸勒索，一個特寫鏡頭很清晰地表現出了她由屈辱、憤怒到傷心、無奈再到麻木、妥協的心理過程。真像史東山導演認為的那樣，電影中的“近景”、“特寫”是一種特殊的表現手法，用來表達導演設定的特定含義。

“第六代”寫實電影與“表象真實”

與傳統“真實觀”不同，“第六代”寫實電影人不再極力展現隱藏在表層下的意識形態真理，而是努力擺脫政治意識形態，揭示現實生活中的真實狀態，形成了注重“表象真實”的真實觀。這種真實觀中，“本質真實”隱到幕后，表象的客觀真實成為第一需要，是一種追求絕對客觀的真實觀。他們極力還原赤裸、毛糙、未經修飾又雜亂無章、支離破碎的“原始材料”，而拒絕在抽象層面上，對這些復雜的現實狀態和真實的個人體驗進行梳理、概括和判斷，放棄從中得出任何一種具有示范性或啟示性的結論。他們不是否認“真理”的存在而是否認個人詮釋“真理”的能力，正如賈樟柯所言：“其實誰也沒有權利代表大多數人，你只有權利代表你自己，你也只能代表你自己。”[2]

他們承認現實的復雜性，并認為“真理”就在其中，堅信“真實”便是一種深刻，只要能把“表層真實”客觀展現，深刻自在其中。他們就讓“攝影機”停留在表層，執著于“表象真實”，堅持用表象去記錄和思考，拒絕人為的深度，是對客觀真實的絕對尊重。傳統寫實認為攝影機展現的真實是膚淺的真實，必須借助人力才能達到更深層的真實。“第六代”寫實電影人則認為，最真的真實恰在攝影機展現的客觀世界中，能且只能是攝影機本身告訴我們最客觀的真實。

在“表象真實”觀的影響下，“第六代”寫實作品中，鏡頭經常對準“平常普通的”、“并沒有什么深刻情緒的”、“沒有什么細致微妙的情感的”表情，如《巫山云雨》中，對麥強毫無表情的面部的特寫。“第六代”寫實作品中的“近景”和“特寫”不再試圖“表現”，而僅僅是種“展現”，對于被攝者來說，他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息，或者是他自以為掩飾得很好卻暴露在大眾下的信息，對于觀眾來說，這些放大了的信息可能是自己不曾留意過的信息。但這是一種真實，攝影機把它捕捉下來，不去做任何夸張，至于這個普通的表情下掩藏的是一種怎樣的復雜感情，攝影機不再做過多解釋。

“本質真實”與“表象真實”芻議

我們知道，即使是被巴贊稱為“完全信任”的攝影術，也不可能完全拒絕個人主觀的介入，從一定意義上說，沒有純客觀的影像，也沒有純主觀的影像。活動在寫實影片中的“自動生成的形象”，既沒有純客觀的“真實”，也沒有純主觀的“真實”，這兩種“真實”從來都是摻雜在一起的，過于強調哪一方都容易走向極端。

同是對“真實”的追求，傳統藝術家更看重的是表象背后的“真實”，深刻但背離客觀，特別是對這種“主觀真實”追求過度外露時，就會出現說教痕跡過重的缺點，整部影片會給人虛假的感覺，“物質再現”的單個影像，也容易失去它本該呈現的客觀真實感，它過度強調了責任和任務，實際上是對作者個人的過度自信，沒給客觀影像足夠的重視。“第六代”導演，更執著于影像本身的“真實”，努力在銀幕上營造一種真實的感覺，讓觀眾在這種真實感中去思考它的深刻，并且認為隱含在客觀影像中的事實，比我們邏輯推理得到的思想更加客觀真實，實際上是對生活表象和“攝影機”的過度自信，或是對觀眾理解力的過度自信，影片容易走向“真實感”有余而“思想性”不足的境地，或者是走向晦澀難懂、曲高和寡的境地。

但無論怎樣，“第六代”寫實正是在對“表象真實”的不斷追求下，不但使自身的電影影像風格“真實感”更強、紀實性更突出，成為一種獨特而顯著的影像風格特征，更重要的是，他們開拓了新的表現方法，挖掘了電影元素的新的表現空間，有力地推動了電影語言的革新，而他們在表現影像真實性上的某些新探索，有力地促進了我國寫實電影的發展。

（本文為周口師范學院校青年基金項目階段性成果）

注 釋：

①“第六代”之說，有廣義和狹義之分。一般來說，狹義的“第六代”導演是特指北京電影學院1985級導演系學生；廣義的“第六代”導演一般是指出生于20世紀六七十年代，80年代末或90年代初進入北京電影學院、中央戲劇學院、北京廣播學院等相關高等院校學習的創作群體，代表導演有張元、王小帥、婁燁、路學長、賈樟柯等。本文的“第六代”導演，是指廣泛意義上的“第六代”導演。

參考文獻：

[1]丁亞平．百年中國電影理論文選（上冊）[M]．北京：文化藝術出版社，2003：318．

[2]王穎．個人的史詩——論賈樟柯電影對于時代的紀錄[J]．齊魯藝苑，2005（4）．

（作者為南京師范大學電影學碩士，周口師范學院中文系教師）

編校：張紅玲