可游可居

摘要：黃公望作為元代畫家的佼佼者，他的山水畫多取材于隱居生活，表現自身所居的秀美山川，并將自己的主觀情感通過筆下的山水形象加以宣泄，傳遞給觀者。《富春山居圖》的創作有了扎實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容，千丘萬壑， 重巒迭嶂，妙趣無窮，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其美的本質特征揮灑得淋漓盡致。

關鍵詞：賞析；黃公望；富春山居圖

元代，處于異族統治下的漢族士大夫，由于受到異族權貴的懷疑、壓制甚至排斥，他們的政治抱負無法施展，于是他們紛紛退隱泉林，寄情書畫，在筆墨紙硯中抒發個人抱負與情懷。黃公望作為其中的佼佼者，成為文人士大夫中的代表人物。他的山水畫多取材于隱居生活，表現自身所居的秀美山川，并將自己的主觀情感通過筆下的山水形象加以宣泄，傳遞給觀者。

黃公望（1269年～1354年）元代畫家，書法家，元四家之一。全真派道士。本姓陸（有待考證），名堅，漢族，平江常熟人氏；后過繼永嘉黃氏為義子，因改姓名，字子久，號一峰，后入 “全真教”，又叫大癡道人等。 同時，他著有《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》等傳世。黃公望晚年不問政事，每每于荒山怪石間描摹家鄉春山的景色，創造出一種渾厚、淳樸之意境。以可游可居的筆墨風格描繪著對自然山川強烈熱愛之情，對時政的失望與無可奈何的態度以及對退隱泉林生活的向往。他的山水畫大致有兩種風格：一作淺絳色，山頭多巖石，筆勢雄偉；一作水墨，皺紋較少，筆意簡遠逸邁，充分體現出“寄興于畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。黃公望與同時代的王蒙、倪瓚、吳鎮交往密切，詩畫互贈，切磋探討，常以合作山水畫為樂。他們不但都創造了自己的獨特繪畫風格，并致力于意境章法及詩文與繪畫的有機結合，共同把中國文人畫推進到一個嶄新的天地，因此獲得 “元季四大家”的殊榮。而黃公望尤以卓越的成就兀立頂峰，對后世畫壇產生巨大影響，被推為“元四家之首”。

《富春山居圖》卷所繪皆為浙江富春山兩岸初秋景色。畫面上坡巒起伏、林木森秀， 其間有村落、亭臺、漁舟、小橋， 并寫平沙及溪山深處的飛泉。展披畫卷， 景隨人遷， 人隨景移，筆墨蒼簡清潤。歷代凡見此畫者， 無不嘆為觀止。明代董其昌說：“展之得三丈許， 應接不暇。”清代張庚說：“富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融， 不落畦徑。”惲南田說：“所作平沙， 禿鋒為之， 極蒼莽之致”。明清許多文人畫家多因此圖得到啟示， 其臨本有十余本之多。《富春山居圖》卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創的“淺絳法”。整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，被后世譽為“畫中之蘭亭”。

黃公望三十一歲開始作畫，由于境遇的坎坷，到五十歲左右，也就是出獄后才專心從事山水畫創作。由于他熱愛自然，有較全面的文化修養，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術上的高格調。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養，逐漸創造了自己的藝術面貌。黃公望與富陽有著不解之緣。他遍游名山大川，卻獨鐘情于富春山水，晚年結廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽市東郊黃公望森林公園內)，在這里度過了他人生最輝煌的時期，留下了一大批杰作。

至元四年，黃公望79歲，偕好友無用禪師同行。不久，黃公望始作此長卷。清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這么多年，也稱得上一奇，而二百五十年后藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際于火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米；后《富春山居圖》縱33厘米，橫636.9厘米。

造境上開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最后則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的布置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。黃公望把宋人的“深遠”以“闊遠”代之。宋畫的構圖，通常是由近景到遠景層疊上升，正是這一“闊遠”使宋畫成為元畫。對宋人傳統的繼承上，還包括了“思”與“景”兩方面的有機聯系。對黃公望而言，董源的程式語言和風格特點，使他自然地聯想到故鄉常熟虞山的景觀特征。從心理學角度看，這是最能引起共鳴的。而富春江兩岸的風光，又恰好進入到他以往的審美理想之中。所以，師傳統與師造化在這幅杰作中完美地結合在一起。

筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約利落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20厘米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，并用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！”

意境上這幅畫傳遞了文人士大夫的人生意趣。 在恬淡的時光里，黃公望任由情感的起伏決定著畫筆的起落，在時斷時續的筆墨添加中，體會著心靈的暢游。也許他不曾想到，這個長卷的創作，竟會長達七年，幾乎延續到他生命的終點，他用畫筆營造了一片心靈的凈土。元代社會的特殊性，使元代隱逸之士只好借文學和藝術，來撫慰苦悶和壓抑的心靈，在無奈中尋求閑適。在元畫的背后，深藏著元代畫家對現實的不滿和絕望，山水畫正是他們的長歌當哭。 時至今日，展開畫呈現在我們面前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰回路轉，江流沃土，沙町平疇。云煙掩映村舍，水波出沒魚舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠，飛泉倒掛。亭臺小橋，各得其所，人物飛禽，生動適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達到步步可觀的藝術效果。當人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會自然地聯想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認識生活，把握對象的神髓，進而提煉、概括為藝術形象的巨大本領。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，這是畫家與富春山水情景交融的結晶。

圖：黃公望 《富春山居圖》

由于畫家黃公望完成于1350年的《富春山居圖》，是中國山水畫的巔峰之作。該畫在明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，他愛不釋手，臨終之際下令燒畫殉葬，雖被救出，但分作兩段且中間缺失了幾十厘米，經修補后前段稱《剩山圖》，流落民間后于1956年落戶浙江省博物館；后段稱《無用師卷》，一度被清廷收藏，半個多世紀前隨故宮南遷文物一起輾轉到臺，由臺北故宮博物院收藏。2010年3月14日，溫家寶總理在“兩會”記者見面會上表達了“我希望兩幅畫什么時候能合成一幅畫。畫是如此，人何以堪”的心愿。 最終，2011年6月1日，分隔兩岸61年的《富春山居圖》在臺灣合璧首展。

參考文獻：

[1]梅鶴圃.山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展[J].中國畫畫刊， 2011（3）.

[2]張香姬.元代文人山水畫的造境研究[J].延邊大學，2008.

(作者簡介:蔣錦彪（1973.1-），男，甘肅人，講師，就職于甘肅農業大學人文學院，研究方向：美術教育，美術學。 )