藝術史學研究方法比較及其教育意義

黃永健

【摘要】風格學、圖像學和社會學的研究是最顯著的三種藝術史學研究方法，三者彼此詰難，但是它們在揭示藝術的內在發(fā)展規(guī)律方面都做出了不可磨滅的貢獻。該文試圖通過比較和分析三種藝術史學的研究方法，獲取探索中國藝術史研究的途徑，并闡述其對我國藝術史教育的重要作用。

【關鍵詞】藝術史學風格形式藝術史教育

在十八世紀藝術史學的研究歷程中，隨著社會哲學與自然哲學的發(fā)展，西方學者以一種更接近科學的方法來研究社會、歷史和藝術，形成了所謂“藝術科學學派”。其中，風格學、圖像學和社會學的藝術史學研究方法論最為顯著。盡管三者彼此互相詰難，但是在揭示藝術的內在發(fā)展規(guī)律方面，它們都做出了不可磨滅的貢獻。

風格學研究方法論

瑞士美學家沃爾夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）將“風格學”確立為具備獨立體系的藝術史學研究方式。在這個體系中，他力求突破以往空間與時間的定律規(guī)則，不再將原始藝術到希臘藝術、中世紀到文藝復興、巴洛克到浪漫主義等藝術風格的嬗變視為機械敘時性的排列。沃爾夫林企圖通過對作品內在的形式原則進行客觀分析，還原藝術本元架構的模式，對風格進行“科學”重組。

沃爾夫林的風格學體系為藝術史學研究奠定了基礎。他運用形式邏輯思維，對藝術史進行心理學、形態(tài)分析學和文化史學等多方面的綜合闡釋，確立了二十世紀西方藝術史的基本原則。《美術史的基本概念》是其代表性的藝術史學專著，被定為西方大學藝術史課程的教材，對藝術史教育影響深遠。沃爾夫林主張，脫離所謂審美價值與道德標準的社會人文范疇，對藝術形式本身在主體視覺中所構成的邏輯進行科學的分類和解析。通過對不同時期、不同創(chuàng)造者、不同地域與民族的藝術作品進行形式剖析，可以獲得普遍的“再現形式”，即“線描和圖繪”、“平面與縱深”、“封閉和開放”、“多樣性和同一性”、“清晰與模糊”。其中，線描的、平面的、封閉的、多樣性的和清晰的為一類藝術共有的風格特征，與之相對的一組構成了另外一種風格特征。它們分別成為沃爾夫林研究文藝復興與巴洛克藝術風格的公式。文藝復興被沃爾夫林視為“古典”藝術的標準，彼時作品中普遍存在著與巴洛克藝術截然不同的風格—線描性質始終統(tǒng)御著畫面的形式。在闡述這部分內容時，沃爾夫林將重點放在了丟勒與倫勃朗的對比中。丟勒的肖像畫仿佛是一個明亮的人體從暗色的背景中跳出來一樣，線條是連續(xù)的，造型是完整的，人像的每一個特點都被剛毅的線描真實地再現于畫布上。然而，倫勃朗的肖像畫卻擺脫了再現事物本體，而是融入一種對光源分析、視覺分析和感覺分析的再創(chuàng)作。在面與面的不確定膠合之中，線性的固體感被打破了，靜態(tài)被參差的動態(tài)所代替，整幅畫被看成一個同一體，統(tǒng)一于藝術家的視覺之中。沃爾夫林強調以倫勃朗或魯本斯為代表的巴洛克藝術家們具有自己獨特的視覺觀，巴洛克風格試圖打破文藝復興風格清晰與穩(wěn)固的傳統(tǒng)，凸顯形態(tài)模糊與運動的風格特征。

圖像學研究方法論

風格學的形式分析原則在藝術史學界引起了軒然大波，許多學者認為這個體系中充斥著機械的形式主義原則。貢布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英國藝術史學家）指出，沃爾夫林對藝術品進行所謂“標準”的分類，使原本豐富的感性世界走向了機械理性的極端。此外，圖像學研究的代表人物埃爾溫·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美國藝術史學家）也針對沃爾夫林的形式原則提出批評。

帕諾夫斯基一針見血地指出了形式原則的致命錯誤，訴諸于無機的線面藝術史是抹殺藝術家人文素養(yǎng)，甚至輕視文化的歷史目的論。他認為一切藝術作品的形式下必然包含著大量豐富的主題含義，而藝術家正是通過形式語言來表述這種象征寓意。藝術的視覺內涵并非僅通過形式的邏輯性顯現出來，本質上還應該包括藝術家的個人經歷、宗教信仰、哲學派系等因素。例如，沃爾夫林的形式分析強調《最后的晚餐》那完美的線描風格體現了文藝復興時期繪畫藝術追求“古典藝術”的標準，藝術家及其人文背景對于繪畫并沒有價值。然而，帕諾夫斯基的圖像學研究卻認為達芬奇在畫中表達了宗教觀念，通過象征真理的耶穌和象征邪惡的叛徒猶大之間戲劇性的沖突，利用人物造型的各種動態(tài)特征，表達了自己的人生觀和宗教觀。由此可見，圖像學研究主要通過形態(tài)的象征寓意，揭示藝術作品所要表達的人文主題。隨著圖像學研究的深入，西方藝術史學界更加注重社會、歷史、文化的背景分析。

風格學與圖像學的出現，改變了堆砌歷史年代與作品的藝術史學研究方法，藝術史學家開始運用科學的分析方法完善藝術史的研究體系。但是，哲學、社會學、心理學、人類學等人文學科的多元化發(fā)展，尤其是現代藝術表現形式的多樣化特征，促使藝術史學的研究方法繼續(xù)發(fā)展。

藝術社會學對“形式分析”的詰難

將藝術史與社會學結合的研究方法，在二十世紀藝術史學界頗為流行。阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser，美國藝術史學家）運用淵博的社會學知識對沃爾夫林的“風格學”進行了辨析，糾正了藝術史研究中存在的偏向心理學與精神分析學的錯誤，使藝術史學研究更加注重科學和理性的學術精神。

首先，豪塞爾認為不論風格還是意識形態(tài)，藝術家的表達手法完全依據個性的發(fā)展。作品中表達的有可能是完全不同于這一時代的思想，甚至完全脫離社會群體意識的個性觀念。但是，每個時代的藝術作品都會流露出這個時期社會集團的影射。

其次，藝術史研究終究要從風格問題入手。探究形態(tài)并展開對美的分析，擺脫虛無縹緲的美學煙霧，我們需要將構圖、色彩與造型等確立為藝術史的基礎內容。

此外，豪塞爾是一位歷史學家，具體來說，是一位歷史唯物主義者。他堅決反對“歷史循環(huán)論”論調，這種態(tài)度也明顯見之于他對沃爾夫林的批判之中，而且也成為對形式原則的哲學性反駁最有力的理論依據。

藝術社會學使藝術作品、藝術家、時代精神、社會階級等內容均成為藝術史學研究的素材。畢竟，藝術是社會生活的一種意識形態(tài)反映，歸根結底無法擺脫人的個性情感與社會的群體情節(jié)的矛盾關系。

我國的藝術史學研究與藝術史教育

風格學和圖像學研究或許能幫助我們對中國古代的繪畫藝術進行剖析。譬如，《韓熙載夜宴圖》（絹本設色，縱28.7厘米，橫335.5厘米）是南唐畫家顧閎中（公元907年～970年，字叔言）的名作，畫面人物繁多，環(huán)境復雜。作者利用線描手法將畫面人物著裝、動作、神情表現得淋漓盡致。作品主題是表現南唐政治上失意的官僚韓熙載縱情聲色的夜宴生活，運用圖像學與形式分析只能獲得這么多資料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文長）的名作《墨葡萄軸》按形式分析原則，畫面只有一團團簇擁的墨塊，幾點似有若無的墨痕，交叉錯落的枯枝，甚至還有一株葡萄的半邊“跑”出了畫外。徐渭，浙江紹興人，由于明朝統(tǒng)治者的相互傾軋，使他成為政治斗爭的受害者，精神一度失常，因而誤殺妻子獲罪。藝術家的生平和背景資料只能告訴我們這是一個瘋子的畫。

不過，我們可以借助社會學詮釋上述兩幅作品，并體會其中的中國古典藝術審美情趣。

五代十國時期，南唐后主李煜以文辭、書畫、音律為冠，他設立畫院，縱情聲色，政治卻腐敗不堪，使眾多懷有政治抱負的忠臣對國家命運悲觀失望。韓熙載為避免李煜猜忌，故作沉溺之態(tài)，排遣苦悶。顧閎中憑借敏銳的洞察力和嫻熟的繪畫技巧將這一幕記錄案下。畫面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鮮亮的衣著、名貴的家具，這些精心描寫體現出一種藝術家的階級立場。徐渭的花鳥畫風格對后來的八大山人、石濤、趙之謙、吳昌碩都具有深遠的影響，而其精神世界亦是中國藝術史學界頗受爭議的話題。在《墨葡萄軸》一畫中，徐渭透過狂放的筆觸表達自己懷才不遇的心情。表現在繪畫形式上，筆墨酣暢淋漓、揮灑自如，成為徐渭宣泄內心苦悶的手段。明末黨派之爭，徐渭夾雜其中，備受迫害，社會各階級利益與其個人追求的理想發(fā)生裂變，這種沖擊是產生這種藝術風格的根本原因。

通過藝術史學研究的方法論，我們不僅更加理性地看待藝術史中的問題，而且其研究本身亦具有重要的教育意義。藝術史學研究的價值在于其具有美學、史學、社會學、人文教育學等多方面的學術價值。第一，藝術史學研究對于藝術作品進行純粹圖式的形式分析，并逐漸過度到作品內涵主題的研究范疇，可以幫助我們建立正確的審美觀念。第二，通過圖像學原理，深入剖析藝術作品表現的歷史主題，進入一個空間和時間交叉的歷史領域，充分發(fā)掘藝術品背后的人文語義，將幫助我們了解藝術的發(fā)展趨勢。第三，通過社會審美趨向的研究，可以了解社會各層次的道德倫理、宗教政治以及人文環(huán)境，這是藝術教育培養(yǎng)過程中塑造人文主義情懷的最佳途徑。第四，藝術史學在藝術史發(fā)展和風格探析的領域做出了貢獻，揭示藝術發(fā)展的規(guī)律和趨勢，這是培養(yǎng)人們審美體驗與審美感覺的最佳美育手段。在面對怪誕離奇的波普藝術和達達藝術、一反常態(tài)的行為藝術和偶發(fā)藝術時，還有在對待藝術理論界提出的各種非理性問題與觀點時，唯有藝術史的邏輯性和客觀性是我們強有力的判斷武器。在正確教育大眾提高審美素質，指導理論界走上正確的研究道路方面，只有對藝術歷史做出正確的評價才能使學術研究更具現實指導意義。

（作者單位：山東工藝美術學院；本文獲山東省高等學校優(yōu)秀青年教師國內訪問學者項目資助）