三層尺度

張世彥

棲身于諸多單體圖形和群體圖形的形＋色、筆＋墨，經由章法的調遣組合，立意為象的圖形轉換，由表層進入里層，傳導了內心世界的情感＋意志，甚而漸至潛遁其中的氣＋韻，幅幅繪畫作品便豁然陳跡于世。

讀畫人，面對煌煌熠熠的畫面整體仰觀俯瞰，并細察其中所有不可或缺的要素和成分，應該怎樣地善加品嘗辨味，才不辜負作畫人當初的善加炮炙烹調？

古人早已為全方位檢點審視畫作，制造出品讀評鑒的尺子，隨身在側。

南北朝人謝赫提出“六法”說[1]，是最早的條分縷析而完備的品畫準則，也給作畫人定下了攀高標尺。

其后，五代人荊浩，提出“六要”說[2]。

宋人劉道醇，提出“六要”、“六長”說[3]。清人鄒一桂，提出“八法”說[4]。清人龔賢提出“四要”說[5]。清人盛大士提出“六長”說[6]。這些，都以謝氏“六法”為藍本，而各有補益和側重。

依據這個標準，又有人對于畫作和畫家分出不同品格。

唐人張懷，提出神、妙、能的“三品”說。唐人朱景玄，加進“逸”的“四品”說[7]。宋人黃休復，使逸居于最上，提出逸、神、妙、能的“四格”說[8]。

現當代中國，有“為人生而藝術”說；“為藝術而藝術”說；“政治標準第一，藝術標準第二”說；“唯題材”說；“怎樣表現勝于表現什么”說；“形式即是內容”說；“眼球愉悅”說；“視覺沖擊”說；“個性至上”說；“當代感”說等等。各立門戶于不同時期，交替輪番現身。這些學說多是現當代境外西方各種流行思潮的引進，但也未必與華夏文化精神全無血緣聯系。

當代人毛澤東提出“政治標準第一”說[9]。可視為脫胎自“詩言志”說[10] 和“文以載道”說[11]，而更見其乘時勢，趨專注，矜功成。

今天的人們，視野疆域開闊，信息資源富足，腦庫積存雄厚。因而思維空前活躍。凡品讀畫作時之目斷飛鴻，凡畫面操作時之手起刀落，都顯示出充足的底氣、沉厚的中氣。

在此，筆者提出由操作難度、原創力度、品格高度三個層次組合的尺上刻度，或許能夠在鑒賞時也在創作時，聊作進退幅員、擇繩墨的參考。

1．操作難度

“操作難度”之大小，是第一層尺度。

在“操作難度”方面居于高端者，萬人矚目的通常多是形＋色、筆＋墨。即是作畫人在造形和著色、行筆和運墨四個步驟中的手上操作難度。

畫什么？什么隨心，畫什么。造起形來，嚴謹寫實的，隨心，好看；酣暢寫意的，也隨心，也好看。著起色來，同類互隨的，隨心，好看；對比互補的，也隨心，也好看。行起筆來，雄渾健碩的，隨心，好看；輕巧纖細的，也隨心，也好看。運起墨來，濃郁漫漶的，隨心，好看；清雅循度的，也隨心，也好看。

科班訓練時，此關不過，斷難成才。畫展評選時，此關不過，也斷難入圍。

千真萬確的是，任何繪畫作品中情志、氣韻等一切內涵，唯有得到形狀＋色彩、筆＋墨等技術的高端支持，才能于初始之時、于剎那之間產生令人傾倒的感動和威儀。

對于形狀＋色彩、筆＋墨以外的其他作為，藝術家常常無暇顧及，或者竟作拂袖而去的不屑之態。這是一種常見的取向。此類取向，應看作是多元化格局中的一種個性化選擇。自然悉聽尊便，并且盡可敝帚自珍，信守到底。

操作難度，其實并不只在形狀＋色彩、筆＋墨之中。

操作全程中還有“章法”，還有“圖形轉換” 。這是經營位置和立意為象。這是對圖形實行縱橫捭闔的配伍組合，是恰到好處地引發和傳導深層的情感意志。

全畫以此為涵管通道，由瞳仁之觀看進入了腦仁之閱讀，實在地進入了精神馳騁的深層領域，繪畫作品因而能夠成其為有深度價值的人類精神產品。

把有些關系的若干圖形甚至把看來全無關系的圖形，恰到好處地機巧靈動地而且有序有理地配伍編排到一起，形成可視的恰如其分的甚至舉一反三的作品畫面，傳達出里層的情＋志和氣＋韻，是為章法和圖形轉換中的思考緊要。

有序，有理，是圖形配伍組合的關鍵。序，是畫面表層里層間各圖形的鄰近、主從、正反等各種關系的外在秩序。理，是畫面表層里層間各圖形的鄰近、主從、正反等各種關系的內在條理。無此秩序、無此條理的配伍組合，或許能因其楞頭磕腦、鮮有所見而驚艷于一時，卻必因其釵斜鬢亂、伸屈失措而速朽于過后。

特立獨行的章法和圖形轉換，經常是心機已經費盡，也還未必能盡如所期。事成之后盡管皆大歡喜，進行中卻絕無可能手快腳輕地一蹴而成，絕對沒有信手揮灑的操作快感。這類腦仁中的思維操作，其難度絕不是手上操作的難度可以比擬。親歷者人人自知其中甘苦。

因為這類思維操作，與十年寒窗的手上訓練似乎無關；很大程度是靠作畫人自身的悟性，于作畫當時率意而為。這種率意而為的燦然激發，則來自作畫人全方位、全層次的經年蒙養所得。故先有厚積，才有薄發。正是所謂“養兵千日，用兵一時”。

當下美術教育在基礎訓練時，不曾幫初學者快捷地擺脫思維操作中進退莫測的混沌神秘，使年輕作畫人諸種美好的設想，能夠召之即來地進入章法和圖形轉換的操作語境之中。至今還沒有哪個院校能在這個方面推行一種可行而有效的系統訓練辦法。

繪畫中操作難度的大小，并不只與操作時間的長短相關聯。精心制作的工筆畫，操作難度未必總是大于粗放灑脫的寫意畫。同是行筆運墨簡約洗練的畫作，幾十年練就的大家手筆和三五年淺嘗的初學涂鴉，一覽之瞬就能分清高下。所以，決定操作難度的，既有畫面操作當時著意深淺、著力多少的因素，又有作畫人既往修練長短、積累厚薄的因素。

表層諸要素的操作難度，絕對是作畫和讀畫的第一道坎兒，但絕不是最后一道坎兒。缺少使里層情志傳導成功的章法和圖形轉換之難度支撐，畫作很難進入高蹈遠舉的藝術堂奧。

2．原創力度

“原創力度”之強弱，是第二層尺度。

原創作品，是指畫面上出現了由作者始初獨創的中外美術史中從未見先例的原生狀態的圖形。

原創，是一切藝術作品之生命力久遠的鑄成要素。人類社會的向前發展靠的是各個領域永不止息的創造出新。沒有千萬年來地球各地智者的原創追求和成果，人類的生活只能停滯在茹毛飲血、巢居穴棲的蠻荒狀態。諸多門類科學技術的創造出新，諸多派別思想哲學的創造出新，諸多風貌文化藝術的創造出新，使今天的人類能夠徜徉于物質和精神兩大文明的天地之中。

在繪畫作品里，這種原創圖形，可能是一種前所未有的造形風格，一種前所未有的色彩關系，一種前所未有的行筆線條，一種前所未有的點染手法；也可能是一種前所未有的邊框圈圍，一種前所未有的位置確定，一種前所未有的空間營造，一種前所未有的態勢分布，一種前所未有的美感傳導；還可能是一種前所未有的由情感意志至可視圖形的轉換方式，可能是一種前所未有的立意，可能是一種前所未有的素材。

繪畫作品，可以因其中任何一個要素和成分的前所未有，而具有“原創力度”。既然是“前所未有”，就不是簡單的“與眾不同”。

“與眾不同”，是在一定范圍里顯示出作畫人的獨特個性。“一定范圍”，可能是一個時段、一個國家、一個地區，甚至是一個小小的作畫人圈子，不必是全部美術史。而“前所未有”的原創，卻必定是在全部美術史中較量短長、斟酌虧盈。其難度自在其中，而且非同尋常。因此，僅止于個性張揚，還與原創力度有相當距離。但只要是“前所未有”，必定已經具有“與眾不同”的個性。但建立個性是走向原創的進身之階。作為穩扎穩打實現原創的陣前演習，這或許是一個繞不過去、省略不得的過程。

對已有格局實行減法，放棄或拒絕某些方法、技巧，就能輕而易舉地實現“與眾不同”，這是一種常有所見而層次尚低的訴求。表層形狀＋色彩、筆＋墨等技藝方面的真正出新，卻不是這種取巧的減法可以輕易獲勝的。即使悟性過人的優秀作畫人，也需長時間地反復操演，才能或有成功。

來自畫冊、教科書的創作動機，縱使已是高步云衢，也在前人后塵之中，難成“個性”氣候。當然，如在畫冊、教科書中尋找、確立反彈回坐點，則又作別論。

繪畫作品中的真正個性，來自作畫人的切身生命體驗。只有行了“萬里路”之后，躬親飽覽了大千世界萬物萬事，由這里得到的不同層面的創作靈感，又經所讀之“萬卷書”的檢驗、肯定、提升，才有可能建立傲然而凌厲的藝術個性以至原創。

所以，原創在不少情況下其實是要對已有格局實行加法；要在前人的肩膀上增加些東西，如全新的圖形、范式，才能實現真正的“前所未有”，實現十分不易的原創。這時，即使較前人僅僅增加了一厘米的高度，就已經非常不簡單了。

踏在巨人肩膀上得到的高度，是艱難而沉重的“前所未有”。離開前人肩膀，有如曠野里縱馬馳騁，所得到的個性張揚，多半是輕巧而廉價的“前所未有”。

形狀＋色彩、筆＋墨、以及肌理質感等技藝層面的原創，完成之后，即使作品本身因缺失里層內涵的支持而不曾盡善盡美，畫面品位未及最高端，卻也必有機會傳承、移植于后人的畫作中，大大地助后人一臂之力，為后人畫作的內涵傳達增加頗有分量的砝碼。這是繼往開來、功德無量的好事。

實施原創，首先要作的是，了解前人作過些什么。著眼于“前所未有”的原創，須以回坐傳統為行動繩墨。此時，畫冊、教科書中的先賢經典之作，恰可提供此種回坐方位。

在廣博通曉全部歷史的前提下，怎樣把握其中尺長寸短的奧妙，要依仗畫家自家道行的深淺。這自家道行無論深淺，都來自作畫人的切身生命體驗。在天下地上的萬物萬事中袒胸赤膊摸爬滾打，真有所見、真有所感、真有所思、真有所悟、真有所得，才是實實在在的原創源泉和出發點。

作畫人的腦仁中，原創意識是明赫還是淡漠，是作品原創力度的決定因素。長期耽迷于已經熟練的操作經驗并取得高端成績的人，很有可能忽視或無視繪畫作品中對原創的追求。就是在熱衷于現當代藝術思潮實驗并以推倒前賢為樂事的人群中，也不乏全無原創意識的作畫人。

所謂創作，只不過是既有的古人、洋人疆域中的小屈小伸而已。難以得見有稍許原創含量，與時俱進地蘊藉其中。因而作品缺失激發鑒賞興趣的勃然生氣，極易隨俗平庸。

還有另樣的偏執。腦仁中空洞蒼白，卻狂熱癡醉于語不驚人死不休的人，又可能完全忽視繪畫藝術的法度規范、美學原則和已經延續垂范千年的文脈承傳。

一些實驗性的作品，新奇的圖形詰屈聱牙、艱深晦澀，拒人于千里之外；而人們對其既不思賢若渴，也不樂見其成，甚至懶得圍觀。直覺敏銳的讀畫人則立時得出判斷：毫無價值的信手涂鴉而已，原本就是愚弄別人的“皇帝新衣”。

原創追求不是莽漢般下死力氣低頭蠻干出來的；也不是凡有付出就一定能有所收獲的。

一旦真正地實現了原創，必迸發相當強大的感染力度，使畫面對觀者視覺產生強烈的震撼。比起“與眾不同”的個性，“前所未有”的原創，才更有日后傳世的價值和可能。

原創對于藝術，雖然不是終極之訴求，卻是能夠決定作品存留廢崩攸關之訴求。

3．境界高度

“境界高度”之高下，是第三層尺度；也是最高層的尺度。

繪畫藝術的終極價值，在于審美境界的完善營造。這里的所謂“境界高度” ，就是審美境界的高度。

審美，不只是使感官層面的瞳仁獲得愉悅或緊張，還一定包含著使心智層面的腦仁獲得感動和提升。后者，直接受惠于繪畫作品的境界高度。

一件具體的繪畫作品，通過養目煽情、通文啟智、修性明志三個層次的遞進向上，才完滿地實現了審美的終極預期。

(1) 養目煽情

“養目煽情”，先是視覺感官從繪畫作品的形狀＋色彩、筆＋墨，以及邊＋位＋場＋勢＋美（即章法）幾方面得到了或愉悅、或緊張的美感享受。這些， 是激發生成情感的因由。之后，又借這愉悅、緊張的養目效應，以撩撥受眾出現不同類型而傾向明確的情感律動，或喜、或怒、或哀、或驚，并顯示出這喜怒哀驚之深及肺腑的強弱力度。

畫中優美典雅的圖形，足以培育受眾高尚的審美品位，從而使之獲得修身養性、陶冶情操的功效。

藝術，不同于其他人類精神產品的最主要之處，就在于情感因素之有無含納及含納多少。精神產品中，如未曾直接散發出充溢著人類這一生靈的喜怒哀驚之類的情感，那是哲學、法律、科學、數學，以及其他。

通常，讀畫人是很在意“養目”這一環節的。所以，任何愿意與讀者公眾溝通并且還愿意對他們施加情感和意志影響的作畫人，尤其與普通公眾密切聯系的公共藝術中的各個品種，都不可能也不曾忽視“養目”。并且還須對特定時空的讀畫人施用特定的“養目”方式，切不能指望自己的現成習慣方式置諸四海而皆準。

不同的作畫人創造制作不同的畫面美感，而不同的讀畫人可能欣賞、也可能拒絕某種畫面美感。多樣的審美選擇使任何畫作都無法取悅所有讀者。換而言之，每位作畫人、每幅畫作能在浩瀚人海中使一部分讀畫人成其“粉絲”，就盡可知足常樂，不必妄生遍打天下的佯狂之念。

有些流派，甚至有些畫種，只以“養目”為最高藝術標的，刺激了瞳仁愉悅了腦仁即以為大功告成。這也無可厚非。因為他們以及它們對繪畫的藝術職能有自己選擇和定位的自主機緣。

(2) 通文啟智

“通文啟智”，是繪畫作品體現出對以往人類文化脈絡之承傳和揚厲，體現出對當下人類文化狀態之認同和張大，體現出對未來人類文化目標之期待和催生。

傳統文化是社會正常運轉、人類不斷進步的資源。由此通向當代作畫人和讀畫人的心靈智慧之發育，予當代文化以強力支持。現當代藝術都由古典藝術孕育而出，內里都潛藏著古典美學的真髓。

繪畫藝術，終究是一種人類創造的文化。即使是最表層的形狀＋色彩、筆＋墨，狀似手工技術，也無不來自從古至今各地域作畫人煞費心機的操演和締造。造形時或如實、時或變異，設色時或互隨、時或互補，行筆時或粗放、時或工細，運墨時或濃潤、時或淡枯，也都因盡顯前人的豐裕積淀，而具有相當深厚的文化含量。

對先賢的經驗和成果雖不必視為不容變通的鐵板法則，卻也不必有嫌其滯后落伍的憂慮。文化領域，各層面、各類型、各品種、各作風之間，其優劣長短，不以出現早晚和所在地域為區分判斷標識。古典繪畫和現代繪畫，無論中西，都各有精髓和糟糠。

繪畫藝術的表里各層面，與藝術之外廣博紛繁的諸多學科，與人類社會中的人類心理、價值觀、生存方式習俗等一切文化結晶，都可能產生密切關聯。優秀的繪畫作品，無論表層的形狀＋色彩、筆＋墨，還是里層的情感＋意志；無論選材立意，還是溝通表里的章法、圖形轉換，在張力的施展中是不會輕慢各種文化結晶的支持的。

繪畫，作為一種人類創造的藝術，應該顯示出人類文化結晶的最耀目之亮點。人類文化的諸種蹤跡，或此或彼，繪畫作品中能有所見，才是渾厚、飽滿、深沉、高遠的上乘之作。站在巨人肩膀上，直接承載著前人的才華智慧，即使沒有原創，也有高度。再加以多種學科的寬博發軔和側旁相輔，畫境因之開闊，因之提升。這豈是只憑手上技藝堪能奏效？！

文脈的貫通，在繪畫作品的創作和鑒賞中，不是起碼訴求，也不是終極訴求，它似乎是一種并非中流砥柱的邊緣增援力量，似乎有一種不直接現身的隱性參考價值。或者說，它像是一種味素、一種香料，可令全畫表里各要素、各成分的真髓醇化、出鮮；它還像是一種藥引、一種酵母，能使全畫整體表里各要素、各成分的品位質變、升華。

(3) 修性明志

“修性”，是畫作以表層圖形牽引里層涵納幫助讀者修身養性，從而陶冶個人之內心情操境界，增強言行舉止之內力支撐。

廟宇中的佛教壁畫，教堂里的天主教基督教壁畫，坦蕩宣示教義，對信眾之正直善良等品質的養成，對世俗之邪惡兇殘等作為的抨擊，所起的教化作用已為千年中西歷史所證實。既使它時而出現過一些有失偏頗的主張，也恰好能從側面有力說明，繪畫作品對于“修性”具有怎樣的拔山神通。

“明志”，是畫面漾溢喜怒哀驚等諸種感性效應之后，激發了觀者對是非曲直的理性思考和判斷，從而發表出一種意愿和志向。

誠然，這種意愿和志向發表自個人，具有個人特色。但這種個人的意愿和志向，卻在大千世界萬事萬物的共存之中，對全體人類之本原屬性和久遠需求，予以最大化的認同、支持、張揚。是本原屬性，不是衍生雜碎；是久遠需求，不是一時快意。而全體人類之本原屬性和久遠需求，一定具有整體、多樣、和諧的特征；或可簡而言之為：這是一種人性的優化。

讀畫人的心底震顫，立定于精神境界中與美麗攀緣的真誠和善良的高緯度上。這種歷史久遠的恒常訴求，埋藏著人類最核心的傳統價值觀，這也正是中華文化金身不敗連綿至今的重要支撐。任何后來、外來的新聲異曲，對此金身只有貼箔增輝、描花添彩的機會，而絕無砸爛推倒、重新塑造的可能。傳統文化中最有價值的真髓，恰是繪畫作品假以明志的重要依托。

畫作中因明志而生的意愿和志向，又與宇宙之內在精神、生命及其存在、運行規律的“氣”貫通相連，和氣灌注于單體物事時所呈現的格調、風貌的“韻”貫通相連。

這里的意愿和志向、氣和韻，作為一種繪畫藝術的內在精神、一種哲學思考，通聯著、體現著“道”。

對于“道”，不妨理解為天下地上人間萬物萬事的生息狀態和變遷軌跡。盡管這種客觀真實的狀態和軌跡于各家哲學思考范疇之中，未必盡在，未必盡善，未必盡同。

素常所說的“載道”，應是文化藝術領域中創造者（包括作畫人）對此狀態和軌跡之感懷和思辨的記敘。創造者、作畫人這種感懷和思辨的記敘和傳達，應是純屬自己的心聲，未必一定要等同于或遵循著某位大哲人、大思想者的某種偉大學術建樹。更不必把“載道”當作是為對他者實行居高臨下之意識管制和思維駕馭所實行的輿論造勢和話語霸權。對于人生閱歷豐富的人，這是曾有所在和曾有所知的強勢操演模式。

怎樣地解讀“道”，決定著我們面前是否會展現出一個十分開闊的藝術天地和文化空間。對“道”的解讀，除了普世的恒久的價值觀具有巨大的支配力，還有另樣的事實：不同時空里有不同的解讀立場和實施模式。

在個人、群體、地區、民族、國家、種族、全球人類等不同空間范疇中，立足于個人、群體，與立足于種族、全球人類，通常不會產生完全相同的感動和思考。顯然，感動和思考，以敷蓋廣大者為高，為上，必然金身不敗；相反，敷蓋逼仄者，則為低，為下，極易枯萎腐朽。

在一瞬間、一晝夜、一星期、一年、幾年、世紀、朝代、人類通史、宇宙史等不同時間范疇內，立足于一瞬間、一星期，與立足于人類通史、宇宙史，通常不會產生完全相同的感動和思考。顯然，感動和思考，以跨越恒久者為高，為上，必然乘驅長河；相反，跨越短促者，則為低，為下，極易油盡燈滅。

解讀“道”，作畫人各有千秋。一些觀念以為，繪畫作品自身表層的一切即是繪畫藝術的終極目標，無須承載其它。如此便是“道”，便是“道”的完成。這當然也是一種“道”，也是一個獨立的系統。但較繪畫的整體系統而言，卻是個子系統。所以，這是個空間覆蓋逼仄、時間跨越短暫的“道”，是個小些的“道”。

這是一種無須日后盤點結算的藝術識見，一種眼下即可準確劃歸其所在的藝術立足點。對于“道”的真確解讀，并通過繪畫藝術的特有手段予以機巧而引人入勝的實現，是繪畫藝術應努力攀登的高遠境界。

與道串連的氣＋韻、情感＋意志，是繪畫藝術的語義成品。制造語義的是語言工具，是邊＋位＋場＋勢＋美，是形狀＋色彩。工欲善其事，必先利其器。語義之情感意志、氣韻的正確表達，務須依仗語言之形狀＋色彩和邊＋位＋場＋勢＋美的充分施展。這正是表里之間的互載互供。

同一種方法、技巧的處理，在甲環境里能建功立業，在乙環境里卻是一敗涂地。因環境不同所致，功過標準可能差異懸殊。一材一技因時因地各獻一己之能、之長，已經足矣。

三層尺度中，操作難度和原創力度，考量的是畫家的手腦能力；境界高度，考量的是畫家的精神品格。三層尺度自此及彼的連接與遞進，大體上呈現出一條由表漸里、由淺漸深、由低漸高的趨勢與進程。視精神品格高于手腦能力，是人們的常態認識。若相反，視手腦能力高于精神品格，則難得常人認同。所以，把境界高度排居最上，大體上不會在創作中和評鑒中造成令人懵懂的歷史性偏差。

每件繪畫作品不必面面俱到地追求每級尺度的完美無瑕。只在一兩級尺度上拔尖，已經足堪成立，已屬十分不易，盡可理直氣壯地發表、參展、出鏡、印書、銷售、獲獎。不必求全責備。當然，最佳繪畫作品的藝術價值判斷，須是以全線取勝為好。尤其要站牢于高層面，丈量于高尺度，難成大器。

因而，指向過于集中的鑒賞尺度，就很難有較大的囊括能力和操演價值。

中國人有意識地以繪畫作品與高遠的哲學思考通連，與全人類的生命意欲通連。并且以有理有序的樣式、方法、技巧，具體地得出許多卓絕昭彰的實踐成果；也因此在于千年的世界藝術之林建立了自己特立獨行的藝術境界和氣血脈絡。

我們，作畫人和讀畫人，共同營造的這樣一片天空，仰望起來，豈不是十分的開闊明朗，豈不是十分的深遠沉雄。

（縮寫自作者專著《邊位場勢美——繪畫章法解析》，高等教育出版社，2011年）

注?釋

[1] 南北朝·謝赫，《古畫品錄》。

[2] 五代·荊浩，《筆法記》。

[3] 宋·劉道醇，《宋朝名畫記》。

[4] 清·鄒一桂，《小山畫譜》。

[5] 清·龔賢，《柴丈畫說》。

[6] 清·盛大士，《山臥游錄》。

[7] 唐·朱景玄，《唐朝名畫錄序》。

[8] 宋·黃休復，《益州名畫錄》。

[9] 毛澤東，《在延安文藝座談會上的講話》。

[10] 周·□，《尚書·堯典》。

[11] 宋·周敦頤，《周子通書·文辭》。