面對面

時間：2011年3月

地點：中央美術學院美術館展廳

人物：曹力（中央美術學院教授、課題主持人），劉小庸、周戈、高超（課題研究與實踐者、在讀研究生），顏新元（特邀民間美術研究專家、北京航空航天大學新媒體藝術學院教授），吳嘯海、李洋（中央美術學院教師，參與課題實踐）雷鳴（收藏者），王芳、袁堃、安雅璘，郭文光、劉雪純、婆婆（特邀畫家）

訪談主持人劉小庸（以下簡稱劉）：此次展覽于3月18日下午3點在中央美院展覽館舉行開幕式。展覽采取“對照”的方式，用珍貴的民間藝術原作與老師同學們創作的作品一對一、面對面地展示出來，讓觀者看到藝術的傳承關系：看到過去的民間藝匠創造的藝術美如何在今天仍然魅力四射，看到如何在老邁的枝桿上長出新的果實，看到古老的藝術如何在新時代的肢體上勃動。

建立真正中國本土的美術教育體系，這是一個艱難而漫長的命題，探索者們正努力著在原有的全盤西化的美術教育體系中，更多地滲透中國傳統。千里之行，始于足下，讓我們看看這一行新的足印！

以過去的藝術映照自己

劉：這是徐冰院長對曹力老師及學生們此次成果展覽的評價。

“去年初看到書的初稿，我感到，曹力這位一出手即是童趣和素人化的學院藝術家，出于教學的需要，帶領他的學生，有意識地回頭尋找自己藝術追求的依據，結果卻遇到了自身生命節奏及血液中自帶的部分。

上一個暑期，為美院《造型》展，我把美國新藝術與我院教師作品做了比較，發現西方當紅的新生代繪畫中的“戲劇化”和“童話化”的傾向，與曹力幾十年來的藝術追求和探索有許多“重疊”之處，這便碰到了藝術史與批評的核心問題。藝術的發生與辨別是多樣的、復雜的，并非僅僅是以線性時間與樣式對比為參數的。當代藝術家以過去的藝術映照自己，這幫助我們更清楚地看到屬于“藝術的部分”。

傳承與創造—架上繪畫與民間藝術的對話

劉：這次展覽主要是圍繞課題的研究方向“傳承與創造·架上繪畫與民間藝術的對話”的形式來展現的，您能談談此課題的深刻含意嗎？

曹力（以下簡稱曹）：學習藝術更多的時候是要了解過去，研究和吸取古今中外傳統藝術中優秀的東西；當然，對自然的潛心研究是同樣重要的一部分。在此基礎之上，以廣闊的視野面對當代，才有可能做出所謂“創造”。

中國傳統藝術博大精深，近百年來，雖屢遭不同程度的破壞，有的甚至瀕臨滅絕，我們卻仍能從歷史廢墟中、從某些被人遺忘的角落搜尋到幸存的部分。畢竟中國太大了，歷史太悠久了，其古代文化太燦爛輝煌了，那永恒的光芒是歲月的塵埃遮不住的。近年來，我較多關注民間民俗藝術品的收集和研究，是出于自己的興趣，也是作為藝術教學資料和創作的參考。將某些因素納入教學實驗和當代繪畫創作，對我的藝術、我的教學，產生了良性的影響（要強調不是那些無個性的、平庸的、無限重復的簡單符號）。我進一步認識到，這些曾被普遍忽略、被認為不登大雅之堂的東西中，卻有著深厚的文化內涵和飽含生命力的內容。我在較多見到的明、清、民國年代的民俗藝術中發現真有一些相當好的東西。當皇族藝術逐漸衰落、腐敗之時，民間藝術因“天高皇帝遠”，地域遼闊，民族眾多，故能夠一代傳一代地保持了自由天性和無限生機。在原有的概念中，中國藝術史說到明、清以后，似乎值得一提的就剩下“文人畫”。然而我們看到，幾乎被完全忽略的民間藝術這一塊，是那樣頑強地保留著中國古代強盛時期文化藝術的優秀傳統。從藝術的審美觀、造型觀、生命價值觀、創作方法論等方面，都給我們今天的創作提供了借鑒的可能性。

在此，我們以這種被世界范圍的主流藝術認為有“過去時”危機的“架上繪畫”為主要表現手段，是因為我們看到“架上繪畫”仍然是能與人類生活環境最近距離接觸的簡便易行方式—能夠與居室的墻面及各類建筑的內部空間和諧地融為一體，能有效地滿足人們的精神審美需求，更有低成本、易操作、易保存等基本優點。我以為，這正是今天的中國為何仍然有如此眾多的在“架上繪畫”中樂此不疲的藝術家的原因所在。

用“對照”的方法來“對話”，是想讓觀者更明白我們的意圖和觀點—雖然有點泄露創作秘密的味道，但對教學交流有好處，我們就做點犧牲吧！用學院方式與民間藝術方式對話，包含了東方藝術方式與西方藝術方式的對話（我們以往的藝術教育主要是西方體系的）。如果觀者從中看到今天與過去融合的某種可能性；看到“陽春白雪”與“下里巴人”融合的某種可能性；看到東方藝術與西方藝術融合的某種可能性，那我們的對話、我們的課題就達到目的了。

意向造型

劉：民間藝術來自民間，沒有經過嚴格的造型訓練，作品多以生活中形象為原型，以意傳神的夸張形象來表達對生活的美好向往，您對此怎么看？

曹：在我們說民間藝術有多么好的同時，也有人會不以為然、漫不經心地說：“沒什么了不起的，不就是那些永遠重復的程式化的東西？”“比起西方科學的寫實造型，民間藝術的造型很不嚴謹，甚至是幼稚。”但就是在這些稚拙的程式化造型中，有能工巧匠超出常人的智慧（這樣的作品在西方多出于有名的大師；而在我們這里，許多精彩的作品卻不知道作者），是他們創造出了不起的藝術，以他們本真的豐滿的情感世界和美好心靈，以精湛高超的技藝，進入一般工匠均不可達的境地（如馬未都博物館中的木雕），這不是普通的程式化就能概括的東西。

“意象造型”是中國藝術的精髓所在。而西方藝術的發展更多的是科學的理性分析的結果，是與科學研究同步的產物。比如解剖學讓西方人精確地把握了人體的結構；色彩學讓他們掌握了自然界千變萬化的色彩規律；透視學讓他們精通了表達三維空間的技巧；在各門科學的支持下，他們完成了對真實視覺世界的摹仿和表現；后來高度發達的攝影技術把摹仿真實發展到了頭，只有走向反面、反叛、破壞、徹底抽象，從“太真”到“太不真”。而中國人的做法完全不同，是在極端的具象和極端抽象之間把握了“意象”，是在太真和太不真之間找到那些適可而止的點徐徐做去，平靜舒緩，不急不躁。雖然不是跟原型一摸一樣，卻能表達出事物的本質和精神，又沒有偏離多數人的普遍認同。我們看到，在“意象”的追求表達中能充分展現出藝術家的鮮明個性、精妙才思、浪漫詩意，或是博大的胸懷。突破了純粹客觀的限制，主觀情感才能大行其道。整體上強調祥和、健康、樂觀、寬容的生活態度，其作品充滿善意和博愛。

劉：利用傳統藝術形式進行當代藝術創作，比如《童年記憶》，聽說您就是采用這樣的創作手法吧？

曹：在以傳統藝術形式向當代藝術創作手法轉換的時候，人物置換是常用手法之一。《童年記憶》是借用河南朱仙鎮木版年畫中灶王爺、灶王奶奶的布局，將人物進行置換處理而成的。

劉：架上繪畫與民間藝術對話的意義何在？

曹：從大的方面說，是希望從民族民間傳統藝術中，找到一條能與當代藝術創作相結合的道路，那種純粹以西方當代藝術作藍本與楷模的局面一定不是長久之計。

我們民族的民間文化藝術中，能為今天的藝術創作提供啟發和借鑒的東西，還有待我們去挖掘、發現。

境與象

劉：在藝術領域，人們一直以為“境”乃是一種至高的追求，就連詩歌中也提到過“有境者上”。但這境又怎樣傳達呢？“言不盡意”一直是藝術家們心中的一道坎兒，所以智慧的古人選擇“以象寓意”。于是“意象”應運而生。

我很喜歡畫有情有景的東西，但往往不是表達得太直白就是表達得意不及。就像是玩“老虎機”，永遠是已成定局的那一刻才后悔自己是否太輕或太重，永遠把握不準那正好的力度。而看了民間藝術的表達語言后就有一種“狀難寫之景如在目前，含不盡之意間于言外”的感嘆。比如，適婚的男女，只要在服飾與頭飾上有所改變便可得知，也不用像現在搞些節目跟全世界說一聲“我要找對象”。最熟悉的場景就是有了中意的人，給個荷包，繡上鴛鴦，此象一出，我便表達了無限的情思，又突破了語言的局限。得此感受后，每每看到老師的畫，便有一種“難以言表”的感覺。

我們這一代人大都是獨生子女，沒有兄弟姐妹，沒有大院孩子，沒有父母陪伴，沒有各種輔導班；大多數時間里，我們必須得自己面對自己，自己和自己較勁玩兒。我們總是有很多無聊的時間來走神兒，設想出一些很厲害但是又輕松被自己搞定的假想敵。沒有單純強調改造的壓抑傾向，也沒有單純追求順從的縱欲傾向。在腦子中完成一整套沒有任何邏輯的戰役之后對著桌子傻笑，那種狀態可能是我人生中少有的專注。后來我把這算作是對于“無能力感”的一種補償，因為天生膽小怕事的我只能在自己的夢里當英雄，我后來知道這便是民間的精神—“求生”，“趨利”，“避害”，也是人活著的一種本能。

有一張年畫叫《豬羊一道菜》，描繪屠夫宰殺一頭大豬后，小豬崽們到天上玉皇大帝那里去告狀。玉皇大帝勸小豬崽們要寬心，因為豬羊活在世上，只是供給人們的“一道菜”罷了—社會底層的平民正是用這種詼諧的方式來化解世間的弱肉強食給他們心中帶來的不平、。

勞苦大眾日日耕作代代相傳，便是用這種方法來使自己的生活有滋有味、有聲有色的吧。

自然之“道”

劉：從你的畫中能看到人與自然的密切關系，你的創作靈感是來自于此吧？

周戈（以下簡稱周）：自然萬物皆有其靈。先民于農耕中發現和歸納了二十四節氣，那是一種謙卑的禮拜匍伏于自然偉力之下的信服。大道行于天，人乃順天意而行。

劉：對人物的意象化你是怎么處理的？

周：對于藝術家而言，對意象的把握與運用，都有內心體驗和應意味象的過程，是應象而起的意的激蕩、凝注、流溢和凈化，是因味象而澄懷、游目而靜慮、觀物而滌神的靈府澡雪。

形式與意象

劉：《太子坡》的畫面能讓人感覺到“寫實”與遐想的空間，你的初衷是這樣的嗎？

高超（以下簡稱高）：對于《太子坡》的背景環境，我選擇的是具有明顯特征的中國式建筑。畫面中三個人物之間的關系使人產生遐想，夢境般的場景顯得一切都不合邏輯，中國古典建筑變了形，與地面土黃色的方格子傾斜著連接在一起。在這里，時空轉換和壓縮三維空間的靈感來自民間木雕。這是源于我認為民間木雕的處理方式有利于表達更多的內容和主觀意識，不同于以往接受的西方傳統寫實單一式的思維模式。其實我認為，民間匠人們也是在“寫實”，只不過他們是富有想象力的、通過大腦理解加工并且升華了的寫實。在這些作品中，可以發現藝人們的精妙匠心如同迸發出一朵朵智慧的火花，這更接近我對藝術的理解和看法。

劉：從《山與水》中，能明顯地看出你對中國傳統繪畫題材的借鑒，當初是怎樣一種思考狀態？

高：山水是中國人表達的傳統繪畫題材之一，在民間美術領域里也并不少見。之前我看過一張民間山水圖，畫面構圖飽滿，采用線描和黑白色塊的方法，畫面中山水以及周圍環境的歸納和抽象的處理方式給我留下了很深刻的印象。

初秋，我來到京郊十渡寫生，面對大自然中的群山時，腦海中立刻回想起之前看到過的那張民間山水圖畫，眼前的石頭山變成一條條線，長的、短的、輕的、重的。我畫了張小的線描稿，處理手法趨于抽象，畫面更加概括、整體。我將山上的植物變成了綿綿的云狀物，依附在山體之中。主動的抽象化處理是民間美術常用的創作手法之一，畫面的疏密布局、線條的軟硬對比，給我帶來了更多的創作靈感。

發現與收藏

劉：您是從什么時間開始對民間藝術備感興趣的？

雷鳴（以下簡稱雷）：許多人可能只知道我靠這些生活，但不知道我對這些東西的真感情。

那是因為我的童年—

20世紀80年代湘鄂交界的山區小鎮，三棒鼓讓我眼花繚亂，漁鼓總能讓我沉默，而彩船戲卻讓我追出了十里地……記憶中，這樣的情景真是太多太多。童年的春節是一場繁華的夢！

我在這里看到生與死的隆重；七天七夜的大法事，穿著考究的道士，婉轉的音樂，炫目的舞蹈，四處張掛的神仙鬼怪，還有在烈火中消失的紙人紙馬，在滿天繁星的午夜，彩蓮燈隨流遠去……因為有了這一切，簡單的生活就這樣變得美好！直到今天，我還和他們生活在一起，我想這些也應該是我們的媽媽，只是我們有太久的時間和沒有她相認，真希望我們的展示能激起大家前世今生對她的印象。

認下這個母親吧，她能教你生活和歌唱！

特邀藝術家

劉：吳老師的作品一直與“紙”相關，能談一下您此次創作的想法嗎?

吳嘯海（以下簡稱吳）：由來已久，紙在我們這里是聯絡與現實以外世界的媒介（有時侯是唯一的，如燒紙）。它無聲地承載著人們的情感，并且形式極端—燒掉化作灰燼隨風而逝，以它的脆弱顯現著它的力量。

而最讓我著迷的是，紙能承載我作的所有假設。湖南鄉間親人故去的道場讓我印象深刻，紙是其中的主要材料，它和空間、聲音一起營造出另外一個只能看不能住的世界—視覺直接連著想象，它是如此地吻合我的藝術理解。

我一直在用不同層次的黑在紙上做著嘗試，黑色和紙材料都是我鐘愛的。黑色里藏著我的所有想象，我只是有時候讓他們從中現形出來，就好像《西游記》中的神仙妖怪能變化，能“現形”。而光線和黑暗是一對天生的伙伴，它比我畫的黑色更具想象力。別只讓眼睛享受所有的形形色色，在黑夜里閉上眼睛你可以看到更多。

劉：《人魚生死圖》創造如此多的畫面，您想表達的是什么？

李洋（以下簡稱李）：《人魚生死圖》共有68個畫面，它們組成了一個首尾連貫的故事，形似一本高科技生物產品使用說明書。它表達了我對于脫離愛的本然精神的科學技術過度發達可能帶來的對于自然純真生命體的威脅與影響的某些憂慮。然而，這些繪畫中的生命體形象卻大量參考了山西民間禮饃、古代玉器、民間剪紙等傳統文明中的符號與形式，意在追溯歷史與現今社會中，那些代表著人與自然相處較為和諧的宇宙觀與世界觀審美理想下的某些境界，目的是與創作出發點形成一個鮮明的對照與反差。

品評曹力諸君

劉：顏新元先生，您是民間美術研究專家，您能對這次畫展給予評價嗎？

顏新元（以下簡稱顏）：基于藝術本體、直接談及中國民俗藝術向當代延展的藝術達人，在這里不能不提曹力等諸君。

當生態化傳統民俗藝術“化神奇為腐朽”，其殘敗皮毛物變成古董，能夠經由文物販子的多次轉手，從嫌棄它們的主子，“過繼”到求購它們的主子家中的時候，新一代肩負民族文化使命、祈求多元化未來、富于高端文化素養、具有藝術洞察力的當下傳統民俗藝術學子、愛好者、收藏家、畫家、藝術家便有了與民俗藝術舊作面對面切磋歷史與技藝的機會。本課題的帶頭人、畫家曹力和諸位畫人就是這樣的一群文化藝術實驗者。

曹力將民間藝術情懷、思維與手法“悄然”融入美術創作和教學，經數十年積累，漸成體系。他將傳統民俗藝術意象造型手法貫通于自然觀照與個人體悟，將實踐定位于對著力點相關指標細微度量的恒定。他認為，世間萬物之好歹優劣，往往不在于絕對的是揚是棄、是取是舍；大多時候，更在于對著力點相關指標細微度量的衡量。最好的結果和最壞的結果，它們的本質區別可能只是某種微量元素的一點點多少，一點點強弱。大概基于這樣的考慮，在西方古典與西方現代之間，他選擇了靠近西方現代；在中國文人與中國民間之間，他選擇了靠近中國民間；在造型的抽象與具象之間，他選擇了靠近具象；在時空的科學與自由之間，他選擇了靠近自由；在透視的客觀與主觀之間，他選擇了靠近主觀；在構圖的散漫與嚴謹之間，他選擇了靠近嚴謹；在渲染的粗放與細膩之間，他選擇了靠近細膩；在功能的教化與審美的直覺之間，他選擇了靠近審美的直覺；在情調的雅致與通俗之間，他選擇了靠近通俗；在氣質的高貴與樸素之間，他選擇了靠近樸素；在作派的“前衛”與“鄉土”之間，他選擇了靠近“鄉土”；在塑造的中式平面與西式立體之間，他選擇了靠近西式立體；在文化價值觀外來與本土之間，他毫不猶豫地選擇了絕對本土。

整體而言，曹力為我們奉獻的獨特藝術形象，具有當代文化創新精神，具有東方智者儒雅氣質，具有個人處世情懷，具有民俗藝術恬美意境，具有當代學院經典品格。他把中國老百姓設定為自己作品的第一讀者。由于具有這種勇氣，他借鑒民俗藝術“十斤獅子九斤頭”的夸張造型手法，學習民間散點式的自由浪漫態度，使作品意味祥和坦蕩，結構周密空靈。其風格潑辣而內斂，熱鬧而溫和，醇厚而優美。

有的人留意“民間”是想快速索取，希求“民間”在他把玩中立馬轉化為臉面上的東西或者是荷包里的東西；還有的人留意“民間”是想為毫無意義的胡來找個貌似深刻或者偉大的理由。曹力留意“民間”是愛惜“民間”，是打心眼里發出的敬畏之情。他學民間，從容，實在，沒有花架子。

以幾十年的藝術實踐為依據，曹力帶領他的學生在“學院”和“民間”之間開通、修復、加寬通道，并且，把范圍壓縮在“架上”。對“裝置”、“行為”、“艷俗”等流行樣式的排除，使他們的實驗避免了流于時尚的命運；給他們的實驗帶來民俗式的實在、低調與謙卑，這使他們的實踐也更加集中、有效；當代學院式師生關系和古代民俗式師徒關系的結合，既保證了學院集體師資、設備、教具等資源的充分利用，又密切了師長與學子之間的感情交流。學生把老師的畫廳與私家民俗博物館當成長期的教師，老師把帶學生到鄉下寫生的時刻當成和同伴采風的機緣，吃喝拉撒，無分長幼；談天說地，不論賢愚。如此這般大氣，能不成大器？

周戈有一位很會畫畫的“民間”母親。“民間”母親的基因遺傳，加上“民間”導師的言傳身教，再加上自己的“民間”悟性，養成了以謙卑心“澄懷悟道”的習慣。他關注中國傳統民俗藝術和歷史文物的造型意味，關注宗教與哲學對智慧的凈化和升華。中國《易經》給了他天人合一的混沌鏡像。《易經》這面鏡子提示給他來自遠古中國“宗教類”的信仰和東方式的造型“抽象”。

劉小庸在她與同齡人一道飽吸新時代陽光雨露并體驗著現代化飛騰感覺的時候，特別的學校，特別的導師，特別的所見所聞，使這個特別的女人具備了特別的細膩、敏感與超脫。她因此格外關注農人自以為是的營生和農人腳踏實地的特點。于是，她從“自我”發散出多重磁力，讓自己與農家“民俗”的地氣接通。終于，我們看到了小庸跟民間版畫眉來眼去的“對話”作品。小庸的畫沒有民族標簽，但是，生活單詞與生活語境同時的真實呈現，讓我們真實地品出回蕩在小庸意識中和她的作品里邊的鄉村巫道之氣。小庸的真實是小庸的智慧與靈氣的本錢。

高超的實驗是多項的。在她新學院風的油彩、新文人風的水墨之中，我們嗅到了她或預設、或后補的“民間氣息”，民俗式的時空錯位、民俗式的時空疊加、民俗式的時空裁剪，似乎是高超得心應手的招式。隨心取一隅景，精心設永恒之局，是高超的“民間”范本推介給我們的藝術態度。

由上可見，曹力的學生個個學他，而無一像他。這保證了曹力教學成果和教學特色的完整性。

曹力等諸君的學術實驗展示了中央美術學院這所不同尋常的學府一以貫之的文化前沿姿態和傳承有序的學術探究精神，以及開放多元的藝術教學思路。相信，曹力諸君的實驗成果，將成為這所古老而仍充滿朝氣的中國藝術殿堂調整未來教學思路的重要依據。也許，這里將成為中國傳統民俗藝術的生命意義生存態度、創造技巧在當代語境里起死回生的第一塊試驗田。

劉：采訪即將結束，請曹力先生給結束語。

曹：此項創研實驗教學開始于兩年前，而本人對民間藝術的關注和研究卻有二十多年了，并在自己的創作和教學中逐漸加大比重，這次作為教學科研項目申報，得到學校方面的大力支持。對于如何能建立中國本土的美術教育體系這個艱巨而長遠的命題，我們試著做力所能及的事。

近年來，帶研究生到全國許多地方考察寫生，讓學生們在提高繪畫技巧的同時，逐漸讓真正屬于東方的審美觀、造型觀，慢慢建立起來。這對過去全盤西化的美術教育體系無疑是很好的補充和調整。

我們認識到一點，就興致勃勃地做一點，至于做得如何，有多少價值，由觀者來評說。我們愿意廣泛聽取意見，再對今后的研究方向做改進和補充。