激活當代民俗藝術“內需”，從高校民俗藝術教育入手

顏開 顏新元

幾年前，我們曾經試問一位當紅的批評家：當代中國社會文化藝術的基本特征是什么？他無比堅定地說，當代中國社會文化藝術的基本特征是“顛覆傳統”。

好一個“顛覆傳統”！它道出了中國社會近百年來以民俗藝術為基礎、為典型的中國傳統文化傳承缺失的事實。

我們以為，當“顛覆傳統”成為傳統，人人把“開拓”、“創新”與“他文化”填充挪用當成唯一，人類社會的知識和技能不再有超出個體生命的時間長度的積累與疊加，社會將首先遭受不再有健康民俗藝術之災難。客觀上，我們的現實社會正在經歷民族文化藝術的個性積淀由富向窮的嬗變；藝術是人類智慧與性情最靈動的表達，民俗藝術是其他所有藝術內容與藝術形式的溫床，民俗藝術是中國文化消費的傳統“內需”。而激活當代民俗藝術“內需”，高校民俗藝術教育體系則承擔著歷史責任。在我們這個特定的“國際化”年代、特定的多民族文化背景，檢討百年“運動”之功過，向中國各民族傳統習俗藝術（以下簡稱“民俗藝術”）挖掘寶藏，無異于在迷茫中向一位即將離世的智者討要生存的秘訣。

承載著繪畫、雕刻、刺繡、印染、剪紙、皮影、服飾、器物、戲曲、神話、傳說等形式的中國民俗藝術，在人類的欲求與地球資源的匱乏之間，揭示了一種既保證人與自然永久和諧又使人類具有尊嚴與創造樂趣的生存模式，這種生存模式讓所有的人都有強烈的欲望和機會以藝術的方式思維，以藝術的方式勞作，以藝術的方式交際，以藝術的方式打造每一個生活細節。藝術讓人類的生命狀態變得健康、積極、和睦、友愛、滋潤、恬美，讓生命意義得到升華。從當下人類最大的生存困境之角度看，傳統民俗藝術最大的社會功能性意義是，這種模式讓人類對自然資源的消耗變得有所節制，人與人之間、人與動物之間的競爭與沖突獲得消解與轉移。

就在100年前，偌大的中華農耕漁牧區間，在56個民族的大家庭里，幾乎就是一個藝術生態化的大作坊。從祭祀的載歌載舞，到民居的雕梁畫棟，從年節的美食盛裝，到器物的奇杯異盞，無不是普通人自給自足、自娛自樂、“我為人人，人人為我”的藝術大餐。

由于全民享受藝術，就存在全民服務藝術，全民服務藝術就帶動了全社會跟藝術相關的所有物質的制作與經營環節。比如，為了刺繡藝術，就需要有人群提供各種品格、各個價位、各種顏色的絲線，為了提供絲線一項，于是，就會有人分別選擇種桑、養蠶、剝繭、繅絲、造色、染色、紡織、包裝、交易等職業，然后再有畫稿、刺繡、品論、交易等等行當。

由此可見，民俗藝術全過程無不是由物質生活與精神生活交互拉動的鮮活“內需”。而這民俗藝術 “內需”的全過程恰恰不是以工業污染、能源消耗為前提，而是以全方位的人文環保和自然環保為前提的。

從某種意義上講，中國民俗藝術的生存方式，也許是人類從工業經濟泥沼自拔來解決自身生存危機的唯一出路。

在全世界，沒有任何其他一種藝術能像中國傳統民俗藝術一樣，吸引著全體平民在一定的德性和操守的規范之中，在自覺維護井然社會秩序的前提之下，如家家戶戶貼對聯、人人個個練書法那樣地崇尚文化，如四時八節唱歌跳舞那樣自然地投身藝術；如生老死葬祭儀百般考究那樣地珍愛生命；如鄰里親朋迎來送往那樣地厚待人情；如婚戀嫁娶暗戲明調那樣的風趣幽默。雖然其中難免也有愚昧落后的地方，但是，其主體意旨卻在于讓普通人通過身體力行，通過手工制作與即興創造帶來快樂，以此消解現實中無法逾越的悲苦與傷痛，化解天災人禍帶來的憂愁，為人類文化積淀資源、開發智慧。傳統民俗藝術不會造成大量家庭成員長期的無奈分離，不會激發人類彼此仇視，只會促進人們樂觀向善，社會人等友愛平和。人類生命的價值由此得以升華。

民俗藝術總是在觀念中天地貫氣，在意識里萬物有靈，在情感上生死奠念，在行為上因果報應，在言語中抑揚頓挫，在游戲里出神入化。這一切，正如給密切咬合中高速磨擦的軸承添加潤滑油，它能使矛盾消融，使沖突化解。

民俗藝術的基本造型法則不講嚴格寫生、寫實的科學逼真，而是講夸張變形趣味、追求詩性浪漫的意象造型體系。它并非完全排除具象再現，但是，它超越時間與空間的科學局限，不講固定的焦點透視解剖，不講客觀的光源色、環境色，不講單一角度的明暗光影。著名的敦煌壁畫、云崗石雕、陜西剪紙、山西皮影、武強年畫、湖南木雕等等，都是隸屬于傳統民俗藝術，在抽象與具象之間具有不同度數、由民間藝人創作的獨具地方風格的地域名作。

單純從藝術本體審美立場客觀地看，一件五個頭長、神情夸張的中國民俗美術人物雕塑精品，和一件八個頭長、科學寫實的西方古典人物雕刻名作相比，從藝術價值的角度說，前者并不比后者低。謹慎地講，東方意象與西方寫實，只是文化特征各異、觀察方法與創作方法各異、形態與風格各異，無需彼此取代，可能會互相借鑒，是兩種可以并列的文化物種而已。中國民俗藝術非科學的意象與詩性造型體系，與西方“科學寫實”平起平坐。

從近現代開始，在漢族和各個少數民族民俗藝術環節中從事視覺造型藝術的中國民俗藝人慢慢認可了一種并非事實的論調：融文史哲理詩詞書畫濃淡疏密于一體的老一套已經不行了！洋學堂里傳出的科學技術、科學道理，把他們一夜之間變成了藝術的外行與白癡。全社會啟動了新的一套。

所謂新的一套就是來自西方古典科學寫實的那一套。究竟是哪些人在怎樣推行西方古典科學寫實的那一套，從而讓中國傳統民俗藝術主體人群東方式“意象造型”的自信力陡然消解的呢？我們對自己的“傳統”都做過些什么呢？

首先，讓我們看看深刻地影響了徐悲鴻、劉海粟這兩位美術巨人、事實上深刻地影響了“美術革命”的康有為。康有為在他的《懷拉斐爾畫師等絕句八》詩作中稱“畫師吾愛拉斐爾，創寫陰陽妙逼真……”。他說：“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法。”并發表言論，“非止文明所關，工商業系于畫者甚重，亦當派學生到意學之也”。作為“新文化”運動的發起人之一，康有為依靠他在政治圈里的巨大影響力，使他對西方繪畫陰陽“逼真”的個人見地極大地影響了東方審美價值體系的傳承。

作為“新文化”運動的領袖人物，魯迅1907年在《摩羅詩力說》中發表了“置古事不道，別求新聲于異幫（此中之‘別并非‘不要，而是‘特別要的意思—本文作者）”的言論，表現出這位一輩子靠著中國古文功底吃飯的文學人希冀以西方“新”文化改造或者消解甚至某種程度上“顛覆”中國“古”文化的強烈愿望。

曾經提倡“以美育代宗教”的蔡元培在1918年的一次北大畫法研究會上倡言：“今吾輩學畫，當用研究科學的方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派據守成見之譏，用科學方法以入美術。”工匠藝術在蔡元培的心目中是當然應當革除的“據守成見”的粗陋之作。

“新文化”運動的領袖陳獨秀曾在他主持的《新青年》雜志上借佛學家呂批評“新文化”背景下美術艷俗化現象的文章大肆推動“美術革命”，其核心是“……改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。陳獨秀把“洋畫寫實精神”奉為美術革命的法寶，自然從根本上否定了中國民俗美術的“寫意”法則。

20世紀初期，基于民族內外憂患的處境，迫于引進西方工業的需要，由肩負民族文化責任的文化先驅們發起的一系列“新文化”運動，其“革命”動機的積極性和進步性意義是應當充分肯定的。

不過，客觀的事實是，“新文化”背景下主要來自政界、思想界的社會革命欲求而非美術界反思本體美術而發動的 “美術革命”，催生了遍及全國的西式新教育。

遍及全國的西式新教育持續到現在，已有百年歷史。歷經百年時日，一種缺乏專業美術教養、不無偏激的崇寫實貶寫意、崇西方貶東方的審美價值觀，客觀上從核心層面擊碎了中國傳統民俗藝術自以為是的良好心境與傳承鏈條，留給后人許多亟待彌補和亟待挽救的課題。

如果說20世紀初“新文化”運動和“新文化”背景下的“美術革命”利用其強勢話語權從文化語境和教育體制上，把中國民俗藝術的意象造型法則當成舊文化的臟水倒向了歷史的垃圾堆，那么，20世紀60-70年代的“文化大革命”、“大破四舊，大立四新”的鐵掃帚又一次以更加具體、深入、全面、徹底的力度掃蕩了傳統范疇里民俗藝術的方方面面。

值得引起注意的一個現象是，在“新文化”時期將西方科學體系引入中國，洋文化在我國民心目中的心理地位由“夷務”到“洋務”到“西學”到“新學”再到“國際化”步步升華的過程中，西方“寫實精神”還確實為中國美學帶來了些許“新”的容顏；而20世紀60-70年代的那場“革命運動”，讓無數的人付出了人生歲月之代價，換來的只是文化荒漠“新”的廢墟。

其實，在這所有的“運動”中，都是國人在自覺與不自覺的狀態下，將自家祖宗傳下來的藝術格調當成歷史的祭品送上了異域的文化神壇。

在“文革”結束36年以后的今天，盡管后來者自覺清理廢墟并且做了許多關于“非物質文化遺產保護”方面的工作，但全國民俗藝術生態化的循環體系仍然無法建立，民俗藝術的人員主體—青壯年勞動力大多選擇到城市打工謀生，許多村子徒有象征財富和生活“現代化”的小洋樓如雨后春筍，屋子里只留下與骨肉分離、缺乏親情呵護的留守兒童和鰥寡孤獨。一些留在家鄉“發財”的男女非常缺乏欣賞傳統民俗藝術的素質，非常缺乏參與傳統民俗藝術創造的熱情，非常缺乏以傳統民俗藝術技藝創造作品的能力。而且，當今西式工業文明的競爭機制有足夠大的魅力吸引國人為無盡的高端物質生活標準不懈努力。人們早已習慣于坐視與選購現成的文藝配餐，民俗藝術幾乎成為多余，甚至被不少人當成了勞神費力的老古董。很少有人為此覺得不適，因為總有信息提示我們：“城市讓生活更美好！”

當下，當年“美術革命”追求的西方之古典“寫實”早已被眾多西方國家所拋棄，差不多全世界都在以抽象藝術之“虛”，補當代科學之過于“實”；全世界都在以意象藝術之“浪漫”，補當代機械生產之呆板，而我百萬美術大軍時至今日仍在大考特考其“西式古典”寫實素描。

當年康有為、呂、陳獨秀、魯迅、蔡元培諸位文化先驅們的“美術革命”具體要革的是清代四位王姓文人畫家的命，放大一點說，是要革不如西方美術“科學”、“寫實”、“逼真”的中國傳統文人美術的命，革循循相因的臨摹、抄襲舊作而無視現實表達的舊文人美術作風的命。100年過去了，象征臨摹、抄襲之風的“四王”非但沒死，反而遍及全國。只是他們都以“當代藝術”的名義在玩西式的“非科學”、“非寫實”、“非逼真”，以“當代藝術”的名義在臨摹、抄襲西式的“自我”與“個性”，只是他們不像“四王”已成“傳統”。去看看北京“798”“當代藝術”批發市場隨處可見的“樣式”吧，臨摹、抄襲而來的極端惡搞，臨摹、抄襲而來的故作深沉，臨摹、抄襲而來的虛張聲勢，一時已成為那片文化景觀招徠世界游人的主體。此情此景，還有多少人憶得起這里曾經是以藝術營造健康、積極、和睦、友愛、滋潤、恬美氛圍的所在？

顯然，臨摹、抄襲、循循相因的美術作風沒有倒下，真正在“美術革命”斗士和“時尚”前邊倒下的是傳統民俗藝術——我們的藝術“母親”，我們藝術“母親”的所有自尊與自信。

更可怕的問題還不是我們的藝術“母親”已奄奄一息；是當我們的藝術“母親”—傳統民俗藝術奄奄一息的時候，大家以為這不過是“傳統”舊事物的“自然老死”，沒有多少人意識到，這一切其實來自于我們同胞100年的文化“他殺”；甚至，沒有多少人意識到，這位即將離世的藝術“母親”還有一堆她自己的兒女，那些兒女因嫌惡母親基因的“土氣”與身份的卑微而紛紛換血，那些紛紛換過血的兒女，不少已經染上了文化的“愛滋”……

“新”的感覺讓人愜意。從“新文化”運動的“破舊立新”到“文革”的“破舊立新”，到每一輩年輕人天賜而來的“新”的驕傲，它們的合力竟然宏大到世界多元文化基因庫中重要的一支血脈在悄無聲息中被我們遺棄了也在所不辭。恐怕當年大力推廣西方“寫實精神”的陳獨秀諸君也斷然意識不到西式“寫實精神”一旦真正深入普及到全國人民的心中，引起連鎖的物欲膨脹，這個歷史悠久的古國的后來人可以這么迅速地陷入如此深沉的文化失憶。我甚至猜想，那撥深懷民族責任感憂國憂民的文化先驅們真要看到中國傳統文化在今天的境遇，或許會在他們的革命口號中刪除掉那個無根無葉著實有些膚淺的“新”字。因為他們畢竟不希望看到當全世界只留下科學寫實一宗的時候，時人看到魏晉石刻和唐宋書畫也不知所云。

統而言之，中國傳統民俗藝術在當下面臨的處境和它的處境所昭示的主要問題，大致如下：今天，民俗藝術的主體人群成為“打工族”流向機器和公司所在的城市，一些鄉村徒有老小空守洋樓；明星與機器合謀，藝術快餐送貨上門已經無需人們費力參與創造；有賴口傳身授的民俗藝術傳承鏈條幾乎全線脫節；現代化讓民俗藝術的大多子民對傳統集體失憶；人類文化基因庫在悄無聲息中將丟失一支東方血脈。

如今，“新文化”之“新聲”已成百年之舊事。單從高校美術教育與藝術家個人奉獻方面看，在一些有識之士的演繹下，被“新文化”揚棄的中國數千年藝術“傳統”，仍時不時煥發出種種生機。

林風眠在“新文化”力舉“西學”古典的狂潮中最先以新文化人的身份舉起中國的“民間”旗幟，將中國“民間”與西方“現代”相結合，首開學院民間通道，最先以中國民俗藝術趣味入文人水墨繪畫。可是，林風眠在“文革”中被打成“反革命”。我敢說，對林風眠，對林風眠藝術實驗昭示給我民族文化未來發展前景的巨大文化涵義，我們的社會太不識其好；關良融民藝造型與文人筆墨入畫，也成“反革命”；齊白石因其欲脫而脫不掉的“民間”、“寫實”而走紅；古元納民俗版畫趣味入革命版畫，是為一家；楊先讓創央美“民間美術系”，試當代美術教育之多元，后遭取締；靳之林提出民間美術是中國造型藝術“第三體系”概念；曹力將民間藝術情懷、思維與手法悄然融入美術創作和教學，經數十年積累，漸成體系；許平等力主民俗老手藝進高校課堂，平衡當下中國設計一味“崇西”態勢；呂勝中從“民間”切入，主持央美實驗藝術系，雖因急于與當下“國際”樣式“接軌”而離我傳統漸行漸遠，卻仍與“民間”頗有些瓜葛；中央美術學院長期以來不斷對民俗藝術進行多角度學術探究的人和事，展示了這所藝術學府一以貫之的文化前沿姿態與傳承有序的學術探究精神；王朝聞、張仃、張道一、王樹村、丁立人、朱振庚、田青、孫健君、呂品田等許多畫家、民俗藝術專家和學者把“民藝”當飯吃，為“民藝”的當代傳播和語言轉換之實踐，做出典范性貢獻；北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院力舉以民俗藝術介入高校文理各科“藝術生態”教學，以傳統民俗藝術審美教育結合本民族文化體系框架下的創造性思維開發，受到學生的普遍歡迎；以龍全為首的“北航”新媒體藝術與設計學院，強調當代藝術教學比重向民俗藝術傾斜，取得顯著成果。

有的人留意“民間”，想快速索取，企求“民間”在他把玩中立馬轉化為臉面上的東西或者是荷包里的東西；還有的人留意“民間”，想為毫無意義的胡來找個貌似深刻或者偉大的借口。而以上諸君之留意“民間”，愛惜“民間”，大多是打心眼里發出的敬畏之情。他們學“民間”，研究“民間”，推舉“民間”，大多從容、實在，沒有花架子。

可以說，百年以來，以往打著美術“革命”與文化“顛覆”旗號的許多“運動”，其核心動機大多并不針對美術本體，那些運動者大多也不是地道的藝術人。而以上所列，卻不但是地道藝術人針對藝術本體的藝術實踐，還是直接關乎中國民俗藝術當代延展、以期激活民俗藝術“內需”的真實個案。

應當相信，以上諸君的實驗成果隨著歲月的進程將為更多的人所見識、所認同，成為我們這個古老的藝術國度調整未來發展思路與治國方針的重要依據。也許，他們對中國民俗藝術的系列探索，將成為中國傳統民俗藝術的生命意義、生存態度、創造技巧在當代“國際化”語境下起死回生的“藥引”—正如袁隆平在國人的饑餓中試驗成功雜交水稻。

我們期待，參與這樣直接關乎中國民俗藝術當代延展、激活民俗藝術“內需”實驗的人會越來越多，成就越來越大，影響面越來越廣。

拉動當代民俗藝術“內需”以求得自然與人文和諧發展的構想，也許是世界唯一一個民俗藝術歷史最為長久、民俗藝術資源最為厚實、同時民俗藝術傳承又相對最為連續的大國奉獻給面臨困境中的當下人類合理的處世方案。

寄希望于被有效拉動的當代民俗藝術能夠化干戈為玉帛，使我們能源緊缺、生態失衡的未來“國際”將不再是國際霸權把文化藝術潛入政治、經濟、軍事謀略中，用于獲取偏狹的所謂“國家利益”的致命“暗器”。由大國小國共同治理、多數與少數民族共同參與的未來“國際化”和不僅僅“以人為本”的自然、人文大和諧才是我們人類民俗藝術“傳統”想要的平和、友愛、多元、恬美、大智慧之國際文化大氣候。

2012年2月6日

（顏 開/北京理工大學教師；顏新元/北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院教授；中國藝術研究院特聘博士生導師）

本文圖片由顏新元提供