覺醒與回歸

王可 劉悅

[內容摘要] 作為一種不斷傳承演進的文化形態，民間美術是一個充滿原始生命力的母體藝術，它是宮廷美術、文人士大夫美術、宗教美術的本源和基礎。而建立設計藝術與民間美術之間的聯系，就是對中國文化基因的血脈的修復和保護。

[關鍵詞] 民間美術?設計藝術?文化基因?陰陽觀?原始美

植根于民族文化土壤的民間美術是一種充滿原始生命力的母體藝術，作為一種不斷傳承演進的文化形態，它是宮廷美術、文人士大夫美術、宗教美術的本源和基礎。而建立設計藝術與民間美術之間的聯系，就是對中國文化基因的血脈的修復和保護。

當下中國的設計藝術歷經近30年的發展，腳步逐漸趨緩已進入瓶頸期，出現了創意文化的匱乏，民族設計語言的缺失，導致有設計無作品、有創意無品牌的現狀。自20世紀80年代中期以來，中國設計界經過10余年的模仿、抄襲、嫁接日本和歐美的設計，再次進入集體無意識的階段，陷入一片茫然，中國設計該往何處走？

有一點可以明確，我們不會再像20世紀80年代那樣，盲目地崇拜西方。西方現代設計救不了中國，反而讓我們失去了本民族特有的文化基因和心理認同。對于包豪斯確立“功能至上”的現代設計美學體系，我們應該重新審視?！爸邉撐?，巧者述之”，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，我們理當系統地梳理傳統，尤其是沒有被歷代文人閹割和污染的樸實天真的民間美術，溯根求源，讓民族文化基因延綿相傳。

一、民間美術的覺醒

20世紀80年代中期至90年代中期的10年間，中國美術界整體體現為“躁動”的狀態，呈現結果可用一個字概括—“新”。以油畫界掀起的“85新潮”為標志，中國出現第一次當代藝術運動。同年，南京藝術學院李小山發表《當代中國畫之我見》，認為中國畫已窮途末路，唯一前途是西方現代主義，在國畫界引起空前爭論，繼而出現“新水墨”、“新文人畫”等流派。書法界的少壯派也對“僵而不死”的傳統書法進行批判，進而出現了“新書法”、“現代書法”等流派。1991年，吳冠中的“筆墨等于零”和張仃的“守住中國畫的底線”的爭論，為這一時期美術界不同觀念和思維的碰撞劃上了句號。

在這種大背景下，民間美術在悄悄地發生變化。當一部分美術界人士向西方尋求中國美術新出路之時，另一部分藝術精英開始對本民族傳統文化進行挖掘，而博大精深、充滿原始美的民間美術，成為抵御西方現代藝術思潮的一道堡壘。至此，民間美術開始覺醒，這一長期被國人忽視但始終散發著濃郁鄉土氣息的藝術開始進入人們的視線，其標志性事件為1986年中央美術學院成立民間美術系和1988年中國美術館舉辦的呂勝中剪紙藝術展。

民間美術的強勢復蘇，取決于其獨特的審美體系和崇尚“原始美”的存在狀態。

1．“陰陽觀”美學體系

中國民間美術的審美體系以“陰陽觀”為核心，講求“天人合一”、“陰陽立天”、“相克相生”，體現出中國的先民們對生命的理解和對宇宙的認知。大約距今6000年左右，半坡型彩陶的葫蘆口酉瓶及人面魚紋，印證了古老的陰陽五行美學觀。仰韶文化半坡型彩陶有多種形式的葫蘆造型，從生殖崇拜思考，因葫蘆多籽繁殖力強，造就女媧、伏羲為生殖崇拜的對象?！吨芤住ふf卦傳》對離卦詮釋為：“其于木也，為科上槁。”離卦為火，因火克木，樹木空心，而枝葉枯槁。以此隱喻女媧與伏羲如鉆木取火般的性愛與情愛。這正如《周易·系辭下傳》中所指出的：“男女構精，萬物化生?！笨梢姡庩柊素匀A夏是先民從認識男女兩性繁衍生命開始的，即：男為陽，女為陰，男女相合繁衍生命。而人面蛇身陰陽合體的女媧、伏羲和葫蘆造型崇拜，是中國民間美術傳統的主題之一。

在人面魚紋中，兩耳相對，兩魚嘴交叉形成人面之型，在黑白陰陽中相互成形，與頭部恰成對比關系，中正而吉祥（圖一）、（圖二）。這種陰陽相合生萬物的美學觀，幾千年來至始至終貫穿在中國民間美術基因中。中國傳統民間美術中的“雙魚相交”、“雙虎相交”、“雙龍相交”以及因其演化而來的“蛇盤兔”、“魚鉆蓮”、“虎頭龍尾魚”、“蓮生貴子”等經典圖象，均體現了陰陽相合，生生不息的陰陽觀，即《易傳·系辭》所說的：“一陰一陽為之道。”

貢布里希在《藝術的故事》中談到典型的中國美術造型“中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。中國的雕刻也是這樣，都好像是在回旋彎轉，卻又不失堅固和穩定的感覺?！必暡祭锵Ｕ劦降摹皥A形”和“回旋彎轉”是中國美術造型的表象，而這種造像特征是由中國藝術家秉持的陰陽觀的文化基因和審美取向所決定的。民間美術的核心價值觀是陰陽和諧，它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的“天人合一”。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富貴這些概念，這是所有民俗藝術的終極追求，也是民間美術千古不變的主題（圖三）。

2．純粹的“原始美”

柏拉圖推崇形而上學的“原始美”，他認為純粹的美或“原始的美”是居住于純粹形式的世界，就是萬象之永久型范，所謂觀念世界。美是屬于宇宙本體的，真善美居住一處，但它們的處所是超越的、抽象的、純精神性的（宗白華《美學散步》233頁）。

民間美術之所以能夠保持經久不衰的生命力，就是因其純粹的、原始的“美”的形態，張道一稱之為“原發性”。民間美術在內容上，貼近于民眾的生產勞動、日常生活、風俗習慣。其在形式上，不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、自然、質樸、天真的原始美特征；在材料上，注重“材料美”，不做過多的雕琢加工，充分體現材料屬性的自然之美（圖四）。喬曉光在《民間文化發展與遺產保護》中談到：“民間美術原生態價值是和民俗生活、民間信仰相連的。民間美術是為生存(生活)的，是具有約定成俗的民俗文化內涵的生活行為，這是原生態的。”民間美術的各種形式可以從原始藝術中找出客觀存在的雛形；可以說，民間美術因其本源性的“原始美”而具有了“母型文化”的特征，因此，民間美術是一切其他美術（如宮廷美術、文人士大夫美術、宗教美術及各種專門美術）的淵源和基礎。

陰陽美學觀是中國民間美術乃至中國藝術的精神內核，而民間美術的“原始美”為中國美術提供了源源不斷的養料和動力。英國學者L .比尼恩在《亞洲藝術中人的精神》一書中這樣評價中國藝術：“世界上還有一個國家，它形成了甚至更強有力、更有持續性的一套藝術傳統，結果也就更具有獨特性—這個國家就是中國。中國的藝術在整個亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術在歐洲所享有的聲譽那樣?！?/p>

二、設計的回歸

無大師，無作品，是中國設計界眼下面臨的窘境。

為什么會出現這種現狀？最根本的原因是民族設計語言的缺失?？v觀30年來中國設計的發展，20世紀80年代，設計藝術歸于工藝美術的范疇，性質屬實用美術，“裝潢”、“裝飾”和“設計”的概念界限相對模糊。從事裝潢設計的人被稱為“美工”而不是“設計師”，從稱謂上能夠判斷這一時期注重的是“制作”而非“創意”。進入90年代，“設計”才真正被重視，繼而出現轟轟烈烈的平面設計、工業設計和環境設計的熱潮。

在20世紀80-90年代的10余年間，中國的設計界整體處在抄襲和模仿的階段，先日本后歐美。對于突然打開的國門，面對著蜂擁而至的新觀念、新藝術、新設計，本土的藝術家和設計師尤如饑腸轆轆者進入豪華自助餐廳，看著琳瑯滿目的國外藝術設計作品，不管可不可口，美不美味，能不能消化，通通塞進肚里。設計界這種集體盲目性，體現出民族自信心的缺失，陷入了崇洋媚外的怪圈。其原因可追溯到“五四”運動，當時的中國知識分子精英階層，認定只有德先生和賽先生才能救中國，“打倒孔家店”，從思想上徹底否定綿延數千年的中國傳統文化。隨后的“文革”則對傳統文化的肌體進行了毀滅性的踐踏，民間美術等民俗藝術成為封建迷信的代名詞，在“破四舊”的浪潮中受到根本性的摧殘。

30年來，中國設計走過的道路讓我們得到一個共識：任何國家的當代設計藝術都不可能從別的國家廉價的移植或盲目的摹仿中得來，只能在本民族文化基因和藝術精神的土壤中繁衍成長。一個設計師如果沒有本民族傳統文化的修養和積淀，那么，他所接受的域外設計文化也只能是一種膚淺的低層次的文化。那種嫁接的、移植的“無根文化”和“無根設計”隨著時間的推移，只能曇花一現、風行一時而不可能永久。

充滿純粹的原始美氣息的中國民間美術，正是中國設計藝術溯本求源的不二選擇。生殖崇拜、神靈崇拜、圖騰崇拜等主題，剪紙、皮影、染織、民居、磚雕、木雕、石雕以及裝飾紋樣等藝術樣式，對稱、重復、均衡、排列等創作手法，民間美術無論在內容上、形式上、手法上，都與設計藝術有著天然的血緣聯系。而設計藝術在通向民間美術的尋根之旅上應經歷兩個階段：模擬與再現、消解與重構，第一階段求造型的繼承（形），第二階段求基因的傳承（神）。

1．模擬與再現

《考工記》對“天時、地氣、材美、工巧”的工藝美學進行了精辟的闡述，這與包豪斯確立的“藝術與技術統一”的現代設計美學有著異曲同工之妙。民間美術的實用性與設計藝術的功能性，決定了它們不是為了藝術而藝術，而是為了人們的衣食住行等生活行為所服務的。

下面以設計藝術中的平面設計為例，談談如何做到平面設計與民間美術的模擬與再現，并可以此拓展至整個中國傳統文化體系。在平面造型的基礎上，從民間美術中，我們能找到“紋樣”與平面設計中“圖形”的對應。那么，我們就可以在此基礎上進行紋樣的模擬與圖形的再現，這是內容上的模擬與再現。同樣在構成元素上，我們可以對線條、解構的書法筆劃與平面設計中的點、線、面進行模擬與再現。在空間關系上，對民間美術的布局上的“計白當黑”與平面設計中的疏密編排進行模擬與再現。

中國民間美術博大精深、形式多樣，而裝飾紋樣是平面設計取之不竭、用之不盡的材料源泉。無論是原始的彩陶，商周的青銅器，秦漢時期的漆器、磚雕、石刻，唐宋的彩繪、金銀器，以及宋、元、明、清的瓷器、染織和建筑藝術等，無不顯示著傳統紋樣的裝飾之美、神韻之美和意匠之美。民間美術造型的核心體現為紋樣裝飾，內容涉及到人物、動物、植物、自然形態和幾何形態等不同類型，創作手法囊括了重復、對比、對稱、節奏、韻律等藝術表現形式。在民間紋樣的基礎上，宮廷紋飾、宗教圖案等都是視覺傳達設計模擬與再現的對象。商代的饕餮紋莊重威嚴，周代的竊曲紋秩序規范，戰國的蟠螭紋生動典雅，漢代的四神紋凝重穩健，六朝的蓮花紋清瘦飄逸，唐代的牡丹紋雍容華貴，各種紋樣裝飾的藝術風格代表著當時人們的思想、習俗和審美意識。裝飾紋樣風格的變換淡化貫穿著中國藝術設計形式的過去和現在，有力地推動了中國設計藝術民族風格的確立（圖五）。

中國的文字與書法同樣是設計藝術（尤其是平面設計）亟待認真研究的對象。因為中國文字與書法在創造伊始，就在實用的同時走向藝術美的方向，使中國書法不像其他民族的文字僅僅是停留在作為符號的階段，而終成為表達民族文化獨具美感的手段。胡小石在《古文變遷論》中將中國文字成熟可分為三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。其實中國的象形文字的成熟就是一個從模擬形態向抽象形態演變的過程。而這種文字演變的過程和造字規律，恰恰是平面設計中圖形創意所遵循的內在法則。同樣，漢字書法所展現出的結構的疏密、點畫的輕重、運筆的疾徐之美學思想，能夠幫助平面設計師解決設計中的難題，即情感和意境的表現。

2．消解與重構

如果說模擬與再現是從形式上回歸，那么，消解與重構則是在精神上的回歸。設計藝術對民間美術造型上借鑒和再造是形而下的，有可視化的衡量和判定。而在藝術精神和文化基因的回歸上，則需要設計師本身擁有雄厚的文化積淀，并將這種陰陽觀、虛空觀運用到設計中。這不僅是一兩個設計師的事，需要一個群體共同的認知和實踐。這一點，香港的靳埭強、陳幼堅等人作了有益的嘗試。

水墨、筆觸、硯石、毛筆、鎮紙等是靳埭強慣用的設計圖語，紅與黑是他慣用的色彩，空靈是他善于表達的意境。在他的設計作品中看不到香港—這個受英倫文化殖民百余年的異域痕跡，那些浮華的維港夜景、蘇絲黃筆下的燈紅酒綠不是他關注的視覺元素。在他的海報設計中，中國傳統文化基因透過歐美和日本的現代主義設計折射出儒雅的香港。靳埭強的代表作品《香港著名畫家十三人展—名古屋》（圖六），來自民間版畫中肉艷的桃紅色，紅色暈染筆鋒的毛筆，穿越硯石的筆觸，虛實跳轉空間關系，大面積的白色襯底，這是靳埭強獨有的設計圖語。從中，我們能夠體會到他對中國民間美術和傳統藝術之形的消解和神的重構，隱約中，我們能夠品味到中國文化基因中的道、空靈和禪意。

靳埭強的設計不是膚淺的、庸俗的東西與視覺元素的拼合，他是香港文化和中國傳統文化基因的解構。這絕非無意識的設計，而是傳統文化基因的一種滲透和自然流露。設計到了化實為虛的層次，這是一種境界。

三、結語

用方世庶在《天慵庵隨筆》里的一句話為結語：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”無論是民間美術、宮廷美術、文人士大夫美術、宗教美術，乃至設計藝術等，中國美術和設計的精粹于此話中。

參考文獻

[1] 宗白華《美學散步》，上海人民出版社，2005年

[2] 李綿璐《民族民間美術》，安徽美術出版社，2003年

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[4]（英）貢布里希《藝術的故事》，廣西美術出版社，2009年

[5] 楊先讓《中國鄉土藝術》，新世界出版社，2000年

[6] 靳埭強《生活·心源?靳埭強設計與藝術》，汕頭大學出版社，2003年

[7] 鄧福星《藝術的發生》，生活·讀書·新知三聯出版社，2010年