在啟蒙敘事之外

張春田

摘要：在五四時期女性解放話語的影響下，不少年輕女性以“娜拉”為楷模，紛紛走出傳統家庭，其中的一些闖入了文學創作領域，如廬隱、石評梅和白薇等。這些女性作家不僅通過作品，而且通過生活和事業，貢獻出了由女性自己來書寫的“娜拉”故事，藉此打破男性作為敘述者的絕對主體性，同時發聲于主導性的五四啟蒙敘事及其認知權力體制之外。

關鍵詞：啟蒙；娜拉；女性作家；性別書寫

一

作為五四啟蒙話語實踐的重要組成部分，個性解放與女性解放，對于中國現代思想文化有著非同尋常的意義。而挪威作家易卜生（Henrik Ibsen，1828－1906）及其筆下“娜拉”形象的被譯介到中國，在五四前后發揮了特殊的推動作用。早在1925年，茅盾就對此深有感觸，他這樣論述易卜生的影響：

易卜生和我國近年來震動全國的“新文化運動”是有一種非同等閑的關系，六七年前，《新青年》出‘易卜生專號，曾把這位北歐大文學家作為文學革命、婦女解放、反抗傳統思想……等等新運動的象征。那時候易卜生，這個名兒縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。總而言之，易卜生在中國是經過一次大吹大擂的介紹的。{1}

而陳望道在1926年也論及這股文藝風潮的影響。{2}的確，在1918年6月《新青年》雜志推出精心設計的“易卜生專號”，刊載胡適、羅家倫合譯的《娜拉》（即《玩偶之家》）三幕劇以及胡適撰寫的《易卜生主義》等文之后，那個“砰的一響”的關大門聲極大震動了當時中國的知識青年。娜拉毅然離家出走的影子迅速風行全國，成為了集中多重含義的精神楷模與典范。藉由這個典范，五四知識分子找到了思想啟蒙的興奮點和“人的發現”的突破口；女性解放的討論，在各種大眾媒體中進一步展開。很多女青年也以娜拉為榜樣，為自己掙脫家庭鎖鏈的行動辯護，“到處有人在家庭里真的做了‘娜拉”③。在中國的接受語境中，“娜拉”負載了個性解放與女性解放的雙重訴求，同時與反抗禮教、重估傳統、倫理重建、社會流動、自由戀愛、現代日常生活等有效地關聯起來，從一個側面呈現出五四啟蒙的“全息圖像”。

五四時期女性解放話語主要還是由男性知識分子所主導的，這一點從關于“娜拉”的征引和討論中就能看出來。{1}男性知識分子借助于“娜拉”故事，自傳式地講述了他們從傳統的家庭－宗族共同體中走出，尋找自由空間的經歷。既確證了選擇的合法性，又表達了他們在世俗生活上的文化和倫理立場，以及對于國家－社會的合理化設計。所以，流行一時的“娜拉”出走敘事，不僅指示著個人出路的安排，還牽涉到現代民族國家建構過程中的詢喚（interpellation）機制。{2}

在五四時期女性解放話語的影響下，不少年輕女性以“娜拉”為楷模，紛紛走出傳統家庭，依憑著“我是我自己的”的確信，尋求新的生活。其中的一些闖入了文學創作領域。這些女性作家不僅通過作品（works），而且通過生活（lives）和事業（lifework），貢獻出了由女性自己來書寫的“娜拉”故事。本文以廬隱（1898-1934）和白薇（1894-1987）為例，討論1920年代女性作家的性別書寫。我特別關注的是，這些書寫與主導性的五四啟蒙敘事及其認知權力體制構成了怎樣的關系。

二

廬隱，原名黃淑儀，1919至1922年在北京女子高等師范學校學習。文學研究會成立時，還是一個女大學生的她，是出席成立大會的唯一女性。1921年發表小說《海洋里底一出慘劇》后，危機重重的“海洋”成為她文學世界中一個時常浮現的意象或者隱喻。廬隱創作了一批以新女性的愛情和生活為題材的小說。寫作和發表不僅成為她謀生與獨立的重要手段，更重要的是，通過寫作的形式，她也在探索女性如何發聲同時介入公共性的爭辯。

寫于1922年的《或人的悲哀》，采用了第一人稱書信體的形式。亞俠在給朋友KY的信里，不斷訴說著年輕女性對人生的共同迷惘。亞俠曾經想留學、想投身作革命黨，都被家庭阻止。她和朋友眼見知識青年“起初大家十分愛戀的定婚，后來大家又十分憎惡的離起婚來”，感到“人事是作戲，就是神圣的愛情，也是靠不住的”，決定實行“游戲人間的主義”。她拒絕了男青年們的追求，但又覺得異常內疚，因此疾病纏身。最終在對于“自身的究竟”的困惑中，跳湖自盡。③亞俠的苦悶和感傷，在廬隱的小說中一再復現。正如茅盾在《廬隱論》中所說：

《麗石的日記》中的主人公麗石，《彷徨》的主人公秋心，《海濱故人》中的主人公露沙，可說都是亞俠的化身，也就是廬隱自己的“現身說法”。……這也反映著五四時代覺悟的女子——從狹的籠里初出來的一部分女子的宇宙觀和人生觀。{4}

雖然茅盾不滿意“她的作品就在這一點上停滯”，而認為如果廬隱繼續向革命性的社會題材努力，不會沒有進步。但茅盾畢竟敏銳地覺察到廬隱作品對于理解“五四時代覺悟的女子”具有特殊意義。正是通過廬隱的書寫，“我們看見一些‘追求人生意義的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，我們又看見一些負荷著幾千年傳統思想束縛的青年們在書中叫著‘自我發展，可是他們的脆弱的心靈卻又動輒多所顧忌”{5}。這里的“青年們”首先就是那些被五四啟蒙敘事激起了熱情的女性們。

與男性作家筆下自信樂觀、勇敢決絕的新女性不同，在廬隱的文學世界里，她更多關注“自我發展”的現代理性對新女性生活的深刻影響，對于自由戀愛、新的家庭生活和社會空間的實際可能，時時發出質疑。《麗石的日記》中，女主人公麗石在同性愛戀中尋找安慰，這樣的“越軌”不為社會所容。她愛戀的對象沅青嫁給了表兄，這令麗石痛苦不堪：“我不恨別的，只恨上帝造人，為什么不一視同仁，分什么男和女……我更不幸，為什么要愛沅青！”{1}僭越性別界限而終于未獲成功的故事，預示了規范化的“女性解放”本身的限度，同時再度印證了等級狀態的“自然性”的力道。而更讓新女性困擾的，則是自由戀愛、結成婚姻以后的處境：從原來“閑時只愛讀《離騷》，吟詩詞”，到現在“拈筆在手，寫不成三行兩語，陡然想起鍋里的雞子，熟了沒有”；而且面臨更重的擔子——撫養孩子，終于意識到“什么服務社會？什么經濟獨立？不都是為了愛情的果而拋棄嗎”。回想前塵之際，“伊”不免感嘆：“豪放的性情，不知什么時候，悄悄地變了，獨立蒼茫的氣概，不知何時悄悄地逃了。”{2}當新女性的生存遭遇到現實的經濟和社會制度的撞擊之后，由此發現了主導性女性解放話語的根本沒有顧及的“革命的第二天”的那些困難。

經過與舊的道德、倫理、還有“父親之家”的激烈抗爭，曾經追求的自主婚姻、參與社會的目標變為現實之后，新女性驟然感到“勝利以后只是如此呵”。在《勝利之后》中，廬隱記述了新女性的種種尷尬和妥協狀態。無論是結婚后磨滅了“種種的大愿望”，覺得“不如安安靜靜在家里把家庭的事務料理清楚”的沁之；或是畢業后隨父親回到了故鄉，懷疑起女子“究竟有沒有受高等教育的必要”的文琪；或是“放膽邁進試驗場”，嫁給有婦之夫，而終于“日趨于沉抑”的冷岫；或是感慨“還是獨身主義好，我們都走錯了路”的肖玉；或是在家中感到煩悶，惆悵不已的瓊芳；——新女性們無一例外地產生了虛無之感，“益覺眼前之局，味如嚼蠟”。泌芝在給瓊芳的信中說：“當我們和家庭奮斗，一定要為愛情犧牲一切的時候，是何等氣概？而今總算都得了勝利，而勝利以后原來依舊是苦的多樂的少，而且可希冀的事情更少了。”③“勝利之后”的她們，卻置身于一個更為迷茫，失去意義的境地。小說《曼麗》中，“抱著幼稚的狂熱的愛國心，盲目的向前沖”的曼麗，加入“某黨”后，卻逐漸發現“這里的一切事情都叫我失望”。而《何處是歸程》一開始，“現在雖然已是一個妻子和母親”的沙侶，“仍不時的徘徊歧路，悄問何處是歸程”。小說結尾處，她的朋友玲素也在困惑：“結婚也不好，不結婚也不好，歧路紛出，到底何處是歸程呵？”{4}這樣的質疑，無疑凸顯了啟蒙話語無法在進一步的實體化的過程中完成其意義承諾的困境。

廬隱作品帶有很濃厚的自敘傳性質，她自己的生活經歷跟筆下虛構的新女性往往頗多相似。1923年她與有妻子的郭夢良結婚，郭去世后，1930年她與清華學生李維建結婚。這兩段婚姻不僅都讓她的社交圈感到吃驚，而且最終在現實的壓力下都出現了諸多問題。她特別注意表現被“娜拉”鏡像吸引的新女性們在現實中進退維谷的境遇，這顯然帶有她自己的生命體驗在。而她把反思尤其集中地指向了現代愛情神話。按照當時流行的理解，一個中國的“娜拉”應該有愛的權利。擁有自由戀愛和婚姻就是擁有“自我”的標志，也是女性解放的標志。可是，《何處是歸程》中的女主人公沙侶，卻對她的朋友說：

我老實的告訴你吧，女孩子的心，完全迷惑于理想的花園里。……這種誘惑力之下，誰能相信骨子里的真相呢！……簡直完全不是這么一回事。——結婚的結果是把他和她從天上摔到人間，他們是為了家務的管理和欲性的發泄而娶妻。更痛快點說吧，許多女子也是為了吃飯享福而嫁丈夫。

那種停留在語詞與書面上的“愛的共同體”的神話一下子就幻滅了。作為中國“娜拉”們出走原因和奮斗目標的現代愛情，褪去了神圣的光環，暴露出它的脆弱性和欺騙性。梅儀慈（Yi-tsi Mei Feuererker）曾總結道：

（現代中國的女作家們）在和文藝與社會的權威以及支配她們生活的舊秩序與價值觀念斷然決裂之后……突然變得無所依傍，只能從她們自己的感情和不確定的關系中獲得支持，而這種關系本身又取決于不可靠的感情。當自我肯定的權利終于得到了的時候，卻證明它是靠不住的東西，而依靠愛情和感受來維持生活的女人，就更加容易受到其他苦難的傷害。{1}

同是“海濱故人”的石評梅，在1927年給廬隱的信中，證明了這個判斷：“青年人的養料唯一是愛，然而我第一便是懷疑愛，我更訕笑人們口頭筆尖那些誘人昏醉的麻劑。我都見過了，甜蜜、失戀、海誓山盟、生死同命；懷疑的結果，我覺得這一套都是騙，自然不僅騙別人，連自己的靈魂也在內。”{2}把“愛”稱為“誘人昏醉的麻劑”，無疑凝聚了廬隱和石評梅她們的切膚之痛。這些女作家質疑的基調，與她們在現實中的生活遭遇有著無法割斷的聯系，她們批判性地呈現了新女性前途中那些危險的暗礁。

三

后五四的女性作家把她們的性別經驗投諸文本，使得“娜拉”故事獲得了從女性自身角度觀察和講述的可能，從而突破了男性知識分子對于“娜拉”啟蒙形象的塑造。廬隱讓“勝利之后”的迷茫和“解放”的虛妄，取代了男性作家們著意表現的“離家出走”，成為作品的主要情節。而在白薇的作品里，“輕松”的叛逆，也變成了以死亡換取“新生”的慘烈。女性在“生命權力”層面的受壓與斗爭，更明確地指向了現實與象征的權力體制及其暴力。

白薇，原名黃彰。她是在日本留學時，從田漢那里接觸到了“娜拉”，她說：“當我和他愛人易女士，在某女子寄宿舍同房不久，他來教我們的英文，課本是易卜生的《娜拉》。這是我平生第一次與文學見面。”③白薇從娜拉身上看到了自己當年從湖南老家逃離的影子：從“黑夜，雪花與狂風之中”，“低眉含恨地走出了地獄之門”，到“從一個出糞的舊孔道中逃出學校”，由長沙到漢口再到上海，又東渡日本。{4}途中的痛苦經歷，讓白薇更直接地感觸到“出走”的艱難，決不像很多“娜拉劇”所寫的那樣輕松。她在作品中展現了女性面對“出走”的徘徊踟躕和所要付出的代價。更為關鍵的是，作品中那些緊張和激情的力量，投影了對1920年代晚期急劇變動的社會的憤怒反應。

顏海平曾經精彩地分析了白薇的劇作《蘇斐》和《薔薇酒》，不同于1920年代前期很多文學作品的想象模式，把婚姻、家庭和財產制度的毀滅性后果表現為一種普遍性的“現代”邏輯，從而揭示了資本的性別化的運作機制。{5}這是一種以主體性的屈從為核心的治理方式，將對傳統的性別支配與對“情感”、“欲望”和“潛意識”的規訓全面結合起來。這種新的壓迫方式甚至被內化到女性自身之中。這在三幕劇《打出幽靈塔》（1928年）中有最為深刻的展露。

《打出幽靈塔》把故事設置在國民革命背景下。活躍于當時社會舞臺的各種力量也同樣被搬到舞臺，其中有作為下人和童養媳被賣來賣去的少女月林，有權有勢、試圖占有月林的土豪劣紳胡榮生，他的兒子、月林的戀人胡巧鳴，農會領袖、月林的另一個追求者凌俠，婦聯代表、也是月林的生母蕭森。作品對多重勢力給月林所造成的精神奴役的創傷，有深刻的揭露。月林膽怯小心，情緒不穩定。雖然她一直想“從幽靈塔下打出來”，但是當單純的青年胡巧鳴提議兩人一起出國，以逃避家庭時，月林卻說：“我的臉皮沒有那么厚。”巧鳴堅持要與父親胡榮生斗爭，月林因擔心危及生命而阻攔。巧鳴果然在出走時被父親殺害，月林受刺激發瘋。最終月林在瘋狂的爆發中開槍打死了胡榮生，自己也受傷而亡。如果說劇中的蕭森以出走和從政的姿態代表了女性解放運動中正面“英雄”；那么，月林則構成了一個“反英雄”形象。她被買賣的經歷、被“弄臟”的生活，映照出新女性的“解放”的自我某種程度上是建立在他者（包括其他女性）的多重犧牲或被漠視的基礎之上的，月林的猶豫正表明了實際受到啟蒙和解放話語多重后果的女性們的復雜情緒與內心掙扎。在“舞唱”中，月林瘋癲地說出“我是我殺了的畜生的私生子”的話，極為刺目地展現了黑暗的連續性和籠罩性。而這種激烈的批判，也直接指向了正在進行的國民革命。白薇借農會委員凌俠之口，痛苦地追問：“以前我看不得社會的黑暗、壓迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了。現在我又看不得革命里面的黑暗、壓迫、骯臟，我反抗，我又要逃又要跳了。但是人類的世界全是黑暗全是骯臟的，我還逃到那里去呢？”{1}不僅“解放”所連帶的痛楚是那樣深重，以至于成了“‘死的賜物”，而且“革命”似乎也并未提供一個光明的前途。

如此來看，結尾處月林的瘋狂與毀滅，就暗示出一種徹底的斷裂。在這個新舊勢力相互糾纏的轉折時刻，女性所需要掙脫的，已經不僅是傳統的家庭枷鎖，更重要的是對被塑造的“主體”位置的反抗與超越。這是一種總體性的改變，“要從我們的血里來”，是“死亡”所要換來的“新生”：“反了！……一切都反了！/世界翻過來了！……新鮮，美好！/……‘死，教我‘新生！‘死，教我‘新生！”{2}這種不計生存代價的無畏與對“新生”的渴望，正是白薇三次從原有的生活秩序中溢出（兩次逃婚），以近乎抵抗的寫作來完成自身的底氣；也是更多知識人告別啟蒙敘事，召喚新的政治整合與倫理承擔的基礎。

如果將廬隱、白薇等女性作家書寫的“娜拉”故事，與主要由男性作家（如胡適、歐陽予倩）創作的“娜拉型”話劇作一番比較，不難發現，男性作家們張揚的是“娜拉”的叛逆精神，對于女性解放保持著相對樂觀的態度；他們在乎的是如何樹立一個符合啟蒙訴求的女性典范，自覺/不自覺地以潛在的、舶來的普遍主義作為合法性的當然源泉。而女作家則更多關心現代社會和家庭中女性的真實困境，從生命權力的角度去描述女性的身心掙扎，非常敏感地覺察到“現代”價值系統與認知權力機制的內在暴力，覺察到女性重新陷入一個無名、無語狀況的危機，并努力地給予拒絕。20年代后期，憑借《夢珂》（1927年）登上文壇的丁玲，在資本主義都市語境中重新叩問這個問題。從學校逃離、想當影星的夢珂，最后發現自己置身于和曾經幫助過的模特相近的地位③。男性觀視/占有的權力，借助于現代資本和現代技術的力量，重新規訓了這個曾經的叛逆者。夢珂精神的反叛最終吊詭地導向了身體的馴服。而在《莎菲女士的日記》（1928年）中，丁玲創造了一個“心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性的叛逆的絕叫者”——莎菲，“她要求一些熱烈的痛快的生活，她熱愛著而又蔑視她的怯懦的矛盾的灰色的求愛者”。{4}她在肉體情欲與精神戀愛，征服欲望與負罪苦惱的相互糾纏中，無法安頓，苦惱不堪。莎菲所無法解答的難題，也隱喻了啟蒙話語實踐所無法解答的致命難題，比如，如何對待情感、欲望、身體的要求，如何在“去魅”之后重新安頓心靈，如何超越日常生活的繁瑣平庸。{5}在這個意義上，作為抵抗的女性的性別書寫實踐，以特有的方式加入了“中國如何現代”的道路追尋和斗爭之中。

【責任編輯孟慶澍】