在夾縫中求生存

郭高巍

武俠劇是人們接觸最早的電視劇類型，港版《霍元甲》、《射雕英雄傳》成為一些人心中無法復制的青春記憶。但武俠劇這種脫離現實，僅供娛樂的電視劇類型因無力承擔更多的歷史文化內涵而被長期忽視。隨著國際文化交流的日益深入，港臺武俠小說及港臺影視作品在世界享有很高的聲譽，武俠作品幾乎成了中國符號的象征。在這種情境下，第五代導演們紛紛拍出了自己心目中富含文化表征的武俠大片，從而也帶動了電視劇的“宏大”武俠時代。

一、中國內地武俠電視劇概念厘清

本文所指的中國內地武俠電視劇是從20世紀80年代以來內地或兩岸三地聯合制作，體現了中國傳統俠義文化，通常是根據武俠文學改編，以“江湖”為故事背景，用較為虛幻的手法塑造擁有“器”“術”的俠客或義士，表現遵從“義”的他們與環境之間的沖突，內心的沖突，以及善惡二元力量沖突的作品。

武俠電視劇，顧名思義是有“武”有“俠”的作品。韓非子在《五蠹》中提道：“俠以武犯禁，儒以文亂法。”俠即“有武之俠”，是具有武力即俠義精神的“俠客”或“義士”。“古裝喜劇”和“歷史劇”與武俠劇有相似交叉的地方，但本質上是不同的。雖然武俠劇表現的都是民國及民國之前的所謂古裝劇，而且有“搞笑”和“無厘頭”的成分貫穿其中，似乎也是“古裝喜劇”，但其與之存在的本質差別，是有“武”有“俠”。例如《還珠格格》、《刁蠻公主》之類，其中雖然有“武”打的場面，卻沒有“俠義”精神的輸入，是一群小兒女的情感悲歡離合的愛情喜劇，因此只能稱作為“古裝喜劇”。

二、曲折中求發展——中國內地武俠劇的創作發展

1.政治語境下的文化生產——小規模的試驗期。

內地武俠電視劇的發展比起香港武俠劇起步較晚，高鑫、吳雅秋在《20世紀中國電視劇史論》中提到，1958年到1981年間沒有生產一部反映歷史上帝王的電視劇。究其原因，主要是主流意識形態和主流文化造成的結果。

從文學上講，上世紀80年代初期，金庸、古龍、梁羽生等武俠大師的主要作品都已完成，紛紛傳入內地；1984年1月舉辦了第一屆中日交流活動，這一切都在召喚著武俠電視劇的出現。于是，1983年、1984年出現了《武松》、《楊家將》等根據民間傳說和古典名著改編的電視劇作品，這標志著文學向電視劇這種通俗文化傳播方式靠攏。武松、楊家將是家喻戶曉的歷史英雄，故而中國內地武俠劇是在緬懷歷史中借歷史劇的東風而興起的。1986年是中國內地武俠劇發展史上值得紀念的一年，由紀小黑導演的《康德第一保鏢傳奇》在電視臺熱映，它通過武功高強、經歷傳奇的保鏢的故事框架，再現了俠的匡扶正義、鋤強扶弱的精神。這部片子題材新穎，獲得極高的收視率，成為不少人童年的記憶。

2.夾縫中求生存的武俠生產——獨立制作的發展期。

1994年提出的“弘揚主旋律，提倡多樣化”是電視劇創作的宗旨。江澤民在全國宣傳思想工作會議上，對“弘揚主旋律”的內涵做了界定：“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力倡導一切有利于改革和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”在這樣的主流意識形態下，中國內地武俠劇只能在夾縫中求生存，因此，此時出產的武俠電視劇很少可以在重大的電視節中獲獎，可是一旦推出，還是贏得了很高的收視率和經濟效益，產生了一定的社會影響。

1991年出品的《江湖恩仇錄》頗具里程碑的意義。它以系列劇的形式，展現了俠士李小剛和向春華與惡勢力黑鳳凰的殊死搏斗，這樣善惡二元對立的結構是武俠片的經典結構，雖然在武術設計上顯得稚拙，音響音效有模仿《西游記》的痕跡，結局處理過于倉促和突兀，但不管怎么說，這也是中國內地第一部沒有明確的時代背景，在虛構的“江湖”中營造故事的原創型武俠劇。

20世紀90年代出現了幾部根據新派武俠小說改編的作品，如1991年根據古龍小說改編的《浴血狼山》和《多情劍客無情劍》，1994年根據金庸小說改編的同名武俠劇《書劍恩仇錄》，以及1995年根據蕭逸小說改編的《甘十九妹》和《飲馬流花河》。這一時期根據古典文學作品改編的作品依然廣受好評，如1994年的《新七俠五義》和1995年的《白眉大俠》，而1998年的《真命小和尚》更是開創了武俠片跨國際合作的先河。

3.新世紀的“主旋律武俠大片”創作——大規模合作的興盛期。

21世紀以來，中國電影市場體系還不完備，很多導演沒有電影拍，為了生計，不得不轉而拍電視劇，這些電影導演的加入無疑使武俠劇的創作融入了電影的元素。例如在國際上獲得無數獎項的黃健中拍攝了武俠劇《笑傲江湖》，周曉文拍攝了《天龍八部》。

港臺導演紛紛來到內地拍劇，港臺地區，以及韓日的演員也紛紛跨界淘金，例如香港導演李惠民在內地拍攝了《長劍相思》，王晶拍攝了《雪山飛狐》和《小魚兒和花無缺》等，港臺演員林志穎、鐘麗緹等出演了內地版《天龍八部》，韓星車仁表、蔡琳分別在中國出演了《四大名捕》和《楊門虎將》。這種跨地區、跨國界的合作無疑給武俠電視劇注入了新的活力。除了央視版的主旋律武俠大片外，其他版本的武俠劇也深受好評，例如出演過陳家洛和乾隆等角色的鄭少秋飾演乾隆皇帝的《書劍恩仇錄》，王新民的《馬鳴風蕭蕭》、《連城訣》，等等，表現十分搶眼，其主題也向家國興亡的主流意識形態靠攏。總之，21世紀是內地武俠劇蓬勃發展的時代。

溫瑞安曾說：“武俠要在政治的夾縫中求生存。”由于政治、文化語境不同，曾在香港盛極一時的武俠電視劇在內地的發展顯得步履維艱，但只要使其在政治的夾縫中保有原有的精神內核，則中國內地武俠劇大有可為。