何處是家?誰能懸空獨活?

趙荔紅

一、賈樟柯的《三峽好人》

賈樟柯電影具有強烈的地域性特征。《小武》、《任逍遙》、《站臺》寫的是山西汾陽生活十幾年來的變遷，從小城看向外面世界；《世界》寫幾個汾陽人在北京闖蕩，辦個“世界”主題公園，離開故鄉(xiāng)，看到的卻是個虛幻世界；《三峽好人》寫兩個山西人到四川三峽一帶尋找親人。賈樟柯所有電影的人物和故事都離不開故鄉(xiāng)汾陽。地域性并不意味著狹隘，正如詩人沈葦說：從地域出發(fā)的詩，恰恰是從心靈和困境出發(fā)的。何況賈樟柯的地域性和國家性、世界性并不割裂，因為在今天，任何一個低微者，任何一個偏僻的縣城鄉(xiāng)村，都已裹挾進(jìn)全球化浪潮中，又有哪個人不在變遷的世界跌打滾爬？誰能懸空獨活呢？《三峽好人》（Still Life，2006）中，這點尤為明晰。此片技藝已較圓熟。重要的，并不在于地域空間的拓展，而在于賈樟柯突破了個人成長的印跡與局限（每個導(dǎo)演作品總不免帶個人印跡，個人化“寫作”也并不意味著缺失厚度，關(guān)鍵是呈現(xiàn)的深度與力度），還在于此片所呈現(xiàn)的內(nèi)容的復(fù)雜性：全球化浪潮、現(xiàn)代化進(jìn)程中，移民安置，拐賣人口，礦難，民工潮，國有資產(chǎn)私有化，腐敗，種種問題，在小縣城展開，從幾個小人物視角展開。

影片從一個很小的角度切入：尋人。最終落實在對家園的尋找上。兩條線：韓三明尋找十六年前被拐賣到山西、他花了三千元買下的妻子麻幺妹，麻幺妹被公安解救后帶女兒回到四川；沈紅尋找滯留四川兩年不回家的丈夫郭斌。韓三明是主線，沈紅是輔線，兩人各不相關(guān)，各從山西來，到了同一個四川奉節(jié)縣，又各自回家，從沒打過照面，也沒如爛熟故事一般發(fā)生情感交叉。但導(dǎo)演通過三峽工程拆遷地域一個完整的循環(huán)的關(guān)系群落將兩條線聯(lián)系在一起。影片依舊采用賈樟柯慣用的紀(jì)錄片手法，“將紀(jì)錄片故事化，將故事紀(jì)錄片化”，伊朗大導(dǎo)演阿巴斯也樂衷于此。

兩個山西人，在山西的家是不完整的、破碎的，千里迢迢到四川來，本以為可以尋到妻子丈夫，找回一個完整的家，看見的卻是一個更為破碎的家園：即將被全部淹沒的一座古城，城市居民或漂泊在船上、跑船為生（如麻幺妹兄妹的家如今只是江中心一個長草土墩），或拋開丈夫到廣東打工（麻幺妹同學(xué)說：“總不能在這里等死啊？”），或家被拆了年老無法出外打工住在橋洞了其殘生（如韓三明寄居的客棧何老板），或失去工作又成殘廢的（如斷臂工人），或在強拆中充當(dāng)打手年紀(jì)輕輕就被打死的（如小馬哥）；即使是利益獲得者，如民營資本者丁亞玲、拆遷辦指揮郭斌，也是個破壞家庭者（離異）。還有，就是整天在工廠里討說法，在拆遷辦討補償、討公道，靠賣苦力成為拆遷工人維持短暫生計，卻不知道未來如何安頓的那么一大群人。殘破的工地，到處在毀壞、挖掘，到處都是碎石、泥土，兩千年的一個古縣城兩年就拆毀了，世世代代在這里生這里長，以這里為家的人，或打工或流離，或成為毀壞者的幫兇，夫妻離散，兒女漂泊，今天是一個家，明天就沉沒在水里，今天在造的樓房，明天就如火箭飛走。朝不保夕，僅僅為了“混口飯”吃。這是一個毀壞的世界，沒有綠色，沒有家園，只有所謂“天塹變通途”的宏大偉業(yè)。賈樟柯說他喜歡這樣一句話，“一個社會急匆匆往前趕路的時候，你不能因為要往前走而無視被你撞倒的那個人”。當(dāng)國家和社會著急著現(xiàn)代化、全球化、發(fā)展、前進(jìn)，一切以數(shù)據(jù)、數(shù)字、力量來衡量時，那一大群被“撞倒”的人，他們的家在哪里？未來在哪里？此片英文名Still Life，只如螻蟻般存活著。而就是這一大群被拋棄的人，還都是那么熱愛家園的，聽聽他們的對話：

一個拆房工人問韓三明：你經(jīng)過三峽，看到夔門沒得？韓三明說沒看到。工人從口袋掏出一張十元人民幣，展平了說：你看，就是這個夔門。韓三明說：我的家鄉(xiāng)也在錢上呢。掏出一張五十元人民幣，說：你們看，這是黃河壺口瀑布。昏黃燈光下，幾個工人湊過去細(xì)看，小聲評論，說：“你家鄉(xiāng)風(fēng)景好美哦……”

家鄉(xiāng)并不美。沉悶的現(xiàn)實，灰蒙蒙陰郁的天空。韓三明找到了妻子（已為人妻）、沈紅找到了丈夫（已為人夫），依舊是破碎的家，或等待重建的家。愛、歡欣、美似乎只存在于流行歌曲，給人微薄希望。賈樟柯一如以前電影，喜歡用流行歌曲來交代時代背景或傳達(dá)這些忍耐的沉默的小人物的情緒以及他們渺茫的追求和希望。粗陋房間里，一個小男孩以童音，非常賣力地、叫喊一般唱著：“如果真的有一天，愛情理想會實現(xiàn)，我會加倍努力好好對你，永遠(yuǎn)不改變……我愛你，我愛你，就像老鼠愛大米……”就沖著“愛情理想會實現(xiàn)”，韓三明決定回山西挖黑煤礦賺錢，“贖回”妻子。他的手機(jī)鈴聲是《好人一生平安》，他只是一個老實人、一個好人，只想平安度過一生，擁有一個完整的家，有妻子，有孩子。而沈紅呢，只想擁有丈夫的愛，擁有一個完整的家，但丈夫去離棄了他，悶悶渡船時，又是那個黑黑小男孩直著嗓子唱《兩只蝴蝶》，她多么希望如蝴蝶雙雙飛去飛回。小馬哥的手機(jī)鈴聲是《上海灘》，在時代的“浪奔浪流”中，他想做個弄潮兒，效仿周潤發(fā)，成為英雄，卻成為馬仔，年紀(jì)輕輕被打死埋在亂石堆里，裹著床單，在一個木筏子上，被“浪奔浪流”載回家。

紀(jì)錄片式的極其寫實鏡頭間，賈樟柯奇異地穿插四個FLASH超現(xiàn)實畫面：一是大白天見到飛碟飛過；第二個，沈紅在陽臺涼內(nèi)衣時，轉(zhuǎn)身瞬間，聳立著的建造一半的樓房火箭般升空……是建筑爆破嗎？是幻覺嗎？是為了表達(dá)沈紅渴望解脫的情緒嗎？或者意味著，今天的家明天就會如火箭般飛走；第三，韓三明在小店點好菜等小馬哥，畫面切換，三個戲里花臉坐在鄰桌（電視里在播放的《三國演義》中的劉、關(guān)、張），一個按手機(jī)，一個打電子游戲，一個看電視，氛圍鬼魅森森，是表達(dá)韓三明的焦慮，或是預(yù)示小馬哥的死？第四個，韓三明準(zhǔn)備離開四川回家，抬頭看見空中有人走鋼絲，這是表達(dá)韓三明渴望自由生活嗎？或是說未來生活如走鋼絲那樣不穩(wěn)？影片在疊加這些超現(xiàn)實畫面時，意義含糊、不確定，一定程度上帶給觀眾回味和解讀空間。雖有新意，也不免刻意痕跡。感覺是硬生生的畫面接入。

此片另一個噱頭是，情節(jié)行進(jìn)中突然插入四個靜物，以及對應(yīng)的漢字：煙、酒、茶、糖。這幾個字，指向“家園”呈現(xiàn)的日常事物，并不以漢字來區(qū)分情節(jié)：煙，是韓三明向周圍人表達(dá)友善的道具，也是工人們難得享用的奢侈品；酒，韓三明帶給妻兄的“禮物”；茶，沈紅丈夫留下的唯一物件；糖，小馬哥赴死前的美好向往。突顯靜物，或許基于賈樟柯這樣想法：“那些長年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表一種被我們忽略的現(xiàn)實，它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”對那些底層小人物言，生活、家、愛的所有意義、所有詩性就落實在這些內(nèi)容上：煙、酒、茶、糖，用這些東西傳達(dá)情誼，表達(dá)愿望和念想。

影片開頭和結(jié)尾曲子都是川劇《林沖夜奔》：林沖被逼雪夜上梁山；在奉節(jié)拆房子的工人們，為了賺點錢，混口飯吃，跟著韓三明到山西下黑煤礦——明知黑煤礦每年都要死十幾個人，到四川尋找家的韓三明，反而要回到山西去尋找希望，挖煤危險，依舊吸引這些三峽移民去尋找生存活路。盡管遺憾于導(dǎo)演無能于或無力于挖掘這些小人物流離失所、失去家園的內(nèi)在根源，對人性的呈現(xiàn)也顯單一，影片還是呈現(xiàn)了那些最底層人群的生存狀況，在冷靜的紀(jì)錄片敘述風(fēng)格下，跳動著一顆隱隱作痛的悲憫心、游走著一絲無力的同情感。

二、王小帥的《青紅》

賈樟柯《三峽好人》在空間轉(zhuǎn)換（山西汾陽與四川奉節(jié)）中尋找家園。而王小帥的《青紅》（Shanghai Dreams，2005）則在時間中尋找家園。王小帥真是個很知識分子氣的導(dǎo)演，以至他影片中的挑夫、送快遞的、偷渡者、工人，都像知識分子或藝術(shù)家，或者說，像他自己。他的作品相當(dāng)觀念化。從《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》，到《十七歲的單車》，無不如此。《青紅》也相當(dāng)觀念化，鏡頭的處理以及演員的表演，不能說完美，但我以為是王小帥目前為止最好的作品。靜止克制的鏡頭畫面下的隱隱暴力，讓我想起北野武。