《溪山琴況》與我的音樂實踐

趙延娜

摘要《溪山琴況》即指琴之狀況，意態與況味情趣，二十四況分別從指與弦、音與意、行與神、德與藝等方面探討了古琴音樂的美學問題，是古琴音樂美學思想的極大成果，書中提出了“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”等24況，系統而詳細地論述了古琴演奏中的技巧、風格等問題，被琴家視為必讀的琴書之一。本文將結合《溪山琴況》與筆者的音樂實踐，談一些不甚成熟的見解。

關鍵詞溪山琴況鋼琴演奏音樂實踐

中圖分類號：J632..31 文獻標識碼：A

筆者認為鋼琴演奏要想較好表現音樂的情感內容，就必須充分發揮演奏者的想象力，然后通過“清”的手法將作品的音樂內涵意境表現出來，而這一切的實現都需要靠聽覺的控制作用來把握，通過“清”的手法，實現“弦與指合”“指與音合”“音與意合”。

1自在地發揮想象，體會音樂的意境

筆者認為要想較好地表現音樂的內容，就必須得用心體會音樂作品的意境。因此，我們首先就要充分發揮自己的想象力，使音樂隨著自己的想象而變化，那么琴藝則會更為深遠，達到無所不至的、玄妙的境界，而“臻于大雅”，這樣的音樂才能蘊含著無窮的情趣。其次，我們應該追求一種神妙、自在的超逸趣味，做到不求有味而自然有味，不求芳香而自然芳香的境界。只有將這兩點加以有機的結合，即自在的想象與自然的追求的有機結合，才能夠做到音樂情趣的自然流露，而不至于流于柔媚做作之態。為此，我們必須要“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”，①這里所講的意思，實際上是指對演奏者的一種節制，為什么要節制自己呢？難道充分發揮想象，非常投入地追求意境，表現音樂的情感內容不好嗎？誠然，努力表現音樂作品的內容、意境，是作為任何一位演奏者必須追求的境界，但筆者在這里舉上一例，便知節制在音樂表演中也具有不可或缺的作用。對于鋼琴演奏來說也是如此，如果演奏者在舞臺上全身心地投入到音樂情感內容的想象中去，而忽視演奏技法以及臺下觀眾的反映，那么他的演奏也肯定會出現許多問題。因此，要想做到充分地發揮想象，非常投入地將在作品中體會到的情感內容有節制地表現出來，與觀眾產生共鳴，對于演奏者來說也是很難的，這就需要“先養其琴度”。②

2表現音樂意境的“清”

“彈琴不清，不如彈箏”，③音樂的意境必須要通過清晰的音才能表現出來，“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰”，④對于“清”有著眾多的要求，正所謂“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”，⑤這些要求都是至關重要的。彈琴最忌諱連連不斷地急于彈完全曲，只求熱鬧娛耳，卻不知意趣何在。要想彈奏出“清”的音調，就必須根據樂曲的風格、內容等方面的分析研究，對作品加以處理，該慢則慢，該快則快，章句分明地把樂曲的情趣完整地表現出來。對于一些快速的樂曲，更應該注重節拍的強弱關系，把握好節奏，這樣彈奏出來的音樂，才會具有“澄然秋潭，浩然寒月，湱然山濤，幽然谷應”⑥之“清”的味道。

3“清”的實現——手指的作用

古人云：“指上之清尤為最”，⑦可見手指的重要性以及手指與“清”的關系。“欲求妙音者，本于指”，⑧手指的練習，是學習鋼琴的一個非常重要的方面，它包括手指靈活度的訓練、力度的訓練和指力松緊的訓練等。“按弦如入木”，正是用來形容按弦要堅實有力的，彈琴也一樣，手指也應追求力度，清凈堅實。在練琴時，我們不斷抬高手指，放松手臂，使之自然下沉，用指尖觸鍵，目的都是為了使之彈出堅實有力的音。但這并不意味著所有的音都要彈得堅實有力，因為只有強弱對比，才能夠更好地表現音樂的意境。

4聽覺與鋼琴演奏的關系

4.1重視聽覺的訓練

在注重手指機能訓練的同時，對于音樂聽覺感受的訓練更應該加以重視。“音樂是聲音的藝術”，沒有聲音，音樂便失去了存在的意義，有了聲音，便要求演奏者有一個良好的聽覺能力來控制聲音的變化，達到對作品情感內容加以表現的目的，這也是音樂不同于繪畫用色彩來控制情感表現的一個重要方面。離開了這一原則，音樂便不能真正地將作品中的情感很好地傳達到欣賞者那里。因此，聽覺訓練在音樂教學中就成為十分重要的問題。有人認為國外與國內在這方面有著很大的差異，認為國內較重理論，國外較重聽覺，盡管這種差異的產生并非是有意識制造的，但它的存在，確實有一定的弊端。國內的音樂學習者大多是從理論學習開始入手的，如在教學生認識五線譜上的各個音時，一般都是從理論入手，即在黑板上先畫上一個五線譜，然后再告訴學生下加一線是dol，第一線是mi，第一間是fa，等等。這樣在學生們腦中留下的都是死背下來的理論，他們根本就沒有理解這些音符到底是怎么回事，他們記憶中的音符不是一種音響形式，而是一種死的符號，根本沒有鮮活的生命力，這種理論與音響聽覺脫節的教學法還有可能使孩子們失去對音樂學習的興趣。而在國外則不同，他們很注重孩子們的聽覺訓練。比如在俄羅斯，一些老師在教孩子認識五線譜時，則是老師先在鋼琴上彈出一個音，然后在黑板上點一個點，之后再彈一個音，再點一個點，當音符都彈出來之后，再用五條線將黑板上的各個點穿起來，告訴學生這便是五線譜上的各個音符。

4.2聽覺的控制作用

之所以這樣強調聽覺的重要作用，是因為聽覺在演奏中有著巨大控制作用，因為我們在鋼琴演奏中，想表現什么樣的力度，什么樣的音色，什么樣的感覺，都要靠演奏者的聽覺來予以審查、辨別、把握。比如，對于彈琴的力度來說，一個音，或一段旋律，用多大力度合適呢？假設單獨將某一段音樂拿出來演奏，用中強的力度也許很好，可放到整首曲子中，感覺就不對了。進一步講，對于中強的力度，我們還應該用多大的指力，才能達到我們想要得效果呢？因為力度的強弱，與我們的指力有很大的關系，而我們的指力又具有不確定性，手指的力量稍有不同，就會出現不同的音響效果。對于音色來說，不同的曲子除了指力運用的不同造成了不同音色外，對于觸鍵方式也有著不同的要求，那么，我們應該如何選擇比較合適的觸鍵手法呢？這一切都涉及到聽覺在演奏中的“控制作用”問題。這種“控制作用”就是表演者在演奏中對音樂表現過程的把握，是演奏者通過大腦中對音樂聽覺能力的釋放，這種釋放的具體實施就要求我們通過聽覺感受，在鋼琴上去找尋到我們理想中的音響，如果感覺聲音重了，那么我們力度就小點，如果聲音輕了，力度就大點，音色不好了，我們就調整一下手指的觸鍵與力度的關系，我們總是要憑借聽覺來調整我們的指力與我們的觸鍵手法等等，然后找到一個合適的點，彈出自己想要的比較好的音樂。因此我們不僅要學會重視對音樂聽覺的訓練，還應該努力去探討、把握音樂聽覺釋放中的規律，來服務于我們。

5做到心靜與意境相通

當我們通過聽覺的控制作用，對音樂意境的體會和“清”的含義及手法加以分析之后，演奏者就必須要努力做到心靜與意境相通，使之能夠彈出較清晰的音，所謂清晰，筆者認為應該指：強則有力、結實，弱則輕微到接近于無聲的境界，但聲音依舊不絕，急則不亂。“靜由中出，聲自心生，茍心中有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？”⑨那么，演奏者怎樣才能做到心靜與意境相通呢？筆者認為這必須通過三方面加以分析解決：一方面，演奏者必須努力提高自己的修養，前文已論述過了，在此不再贅述；一方面，要調節氣息，只有氣息自如了，精神才能自然沉靜，如果精神自然沉靜了，那么在彈琴時我們才不會緊張，才能夠“指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”，⑩做到節奏急而不亂，音調多而不繁，“淵深在中，清光發外”。但是要想求得“弦聲斷而意不斷”的境界，以顯示風韻氣度，煥發出音樂的神采，我們還得從第三方面加以論述，即演奏者還必須要再次從指法的潔凈做起，深入研究彈琴的各種手法，做到“指嚴凈則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨”，只有以內心清凈無邪為根本，以琴音純凈質樸為表現，“循循練之，以致用力不覺”，才能“史融其粗跡，露其光芒”，達到“清”的、無聲的妙境，求得弦外之音。這樣，演奏者便對音樂的意境又有所深化，這種深化的意境不同于文章開始時所提到的意境的體會，這種通過“清”的手法，求得弦外之音后對音樂意境的再次體會，是一種螺旋上升式的、更為深刻、更為合理的體會，這種體會更接近于音樂的情感內容，也更有利于音樂情感內容的表現。

通過上述分析，我們在演奏時，對音樂情感內容表現的過程，可以大致歸納出這樣一個圖（見圖1）：

以上便是筆者通過讀《溪山琴況》，所體會到的與鋼琴演奏實踐相通的地方，認為，無論是古琴演奏還是鋼琴演奏，都應該遵循此原則，也只有這樣，才能更好地表現音樂美妙的意境，才能更好地表現音樂的情感內容。

注釋

①《溪山琴況》之“恬”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：748.

②《溪山琴況》之“逸”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：750.

③④⑤⑥⑦《溪山琴況》之“清”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：741.

⑧《溪山琴況》之“潔”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：756.

⑨⑩《溪山琴況》之“靜”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：739.

《溪山琴況》之“堅”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：760.

《溪山琴況》之“采”的部分.中國音樂美學史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：755.