人們將不知其然

李黎陽(yáng)

A黑、E白、I紅、U綠、O藍(lán)：元音們，

有一天我要泄露你們隱秘的起源：

A，蒼蠅身上的毛茸茸的黑背心，

圍著惡臭嗡嗡旋轉(zhuǎn)，陰暗的海灣；

E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰，

白的帝王，繁星似的小白花在微顫；

I，殷紅的吐出的血，美麗的朱唇，

在怒火中或懺悔的醉態(tài)中的笑容；

U，碧海的周期和神秘的振幅，

布滿牲畜的牧場(chǎng)的和平，

那煉金術(shù)士刻在勤奮的額上皺紋中的和平；

O，至上的號(hào)角，充滿奇異刺耳的音波，

天體和天使們穿越其間的靜默：

噢，奧米軋，她明亮的紫色的眼睛！

這首名為《元音》的詩(shī)是法國(guó)早期象征主義詩(shī)人亞瑟·蘭波15歲時(shí)的作品?？吹竭@些被排列在一起的互不相干的語(yǔ)言元素，讀者在驚愕之余，腦海中也許會(huì)浮現(xiàn)出被無(wú)端組合在一起的原本不相關(guān)的視覺(jué)碎片的幻象，比如契里柯、達(dá)利和恩斯特作品中那些令人困惑的圖像。的確，正是由于對(duì)蘭波的喜愛(ài)，才使最初的超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈·布雷東、菲利普·蘇波和路易·阿拉貢走到一起。

事實(shí)上，馬克斯·恩斯特是超現(xiàn)實(shí)主義正式推出的第一位畫(huà)家。我們知道，早在達(dá)達(dá)主義時(shí)期，恩斯特就已與阿爾普和巴格爾德一起活躍于科隆的藝術(shù)舞臺(tái)，并以其驚世駭俗的創(chuàng)作與展覽形式引起世人矚目。在科隆達(dá)達(dá)式微之后，恩斯特向身在巴黎的達(dá)達(dá)同道查拉提出了舉辦畫(huà)展的請(qǐng)求，而查拉則將這項(xiàng)工作交給了布雷東。對(duì)于布雷東，恩斯特是未見(jiàn)其人，先睹其作。從恩斯特寄來(lái)的作品中，布雷東看到了“對(duì)思想的真實(shí)攝影”。1921年5月，作為“偉大的達(dá)達(dá)時(shí)代”系列活動(dòng)之一，恩斯特的畫(huà)展在巴黎“獨(dú)一無(wú)二”書(shū)店的展廳開(kāi)幕。在展覽的前言中，布雷東寫(xiě)道：“他在我們探索的領(lǐng)域，運(yùn)用非凡的能力觸及兩個(gè)相距遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)，在拉近兩者距離的過(guò)程中，他擦亮了火花……他使我們失去參照，令我們困惑……他如同一位詩(shī)人，而詩(shī)人卻又未必具有他幻覺(jué)般的智慧，與他相比，詩(shī)人與幻覺(jué)只維系著理性的關(guān)系?！倍魉固啬切┻\(yùn)用多種繪畫(huà)技術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容豐富的拼貼作品，構(gòu)成了一幅幅出人意料的彩色蒙太奇。恩斯特以其作品所表現(xiàn)出的“組合性”與“變化性”的特征，為超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展指明了道路，正如他自己所言：“兩個(gè)或多個(gè)貌似不屬于同一層次的、原本對(duì)彼此陌生的現(xiàn)實(shí)，偶然或經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工而相遇……在相互接近的過(guò)程中產(chǎn)生詩(shī)意的火花。”可以說(shuō)，在超現(xiàn)實(shí)主義正式面世之前，恩斯特就已經(jīng)創(chuàng)作出了超現(xiàn)實(shí)主義作品，并最先宣告了超現(xiàn)實(shí)主義的誕生。

1922年，馬克斯·恩斯特移居巴黎后，立即進(jìn)入了圍繞在布雷東任主編的《文學(xué)》雜志周圍的文化圈。事實(shí)上，這是當(dāng)時(shí)巴黎的達(dá)達(dá)主義者、初期超現(xiàn)實(shí)主義者的圈子。在他創(chuàng)作于這一年的油畫(huà)《朋友們的聚會(huì)》中，我們可以見(jiàn)識(shí)到這些當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物：布雷東、阿拉貢、蘇波、阿爾普、莫里斯、圣齊奧、保羅·艾呂雅、加拉·艾呂雅、巴格爾德、契里柯、德斯諾、克里維爾、陀思妥耶夫斯基、富蘭克爾、包爾漢、彼埃和恩斯特自己。畫(huà)家讓身披斗篷的布雷東擺出了教皇的做派，這個(gè)天生具有領(lǐng)袖氣質(zhì)的人物正在祝福其他年輕的藝術(shù)家和詩(shī)人；契里柯則被描繪成一尊古典主義的神像碑，因?yàn)橐罁?jù)超現(xiàn)實(shí)主義者們的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他近來(lái)已背叛了自己的天才，倒向了古典主義的懷抱；而畫(huà)家本人，正像個(gè)嬰兒似的坐在陀思妥耶夫斯基的膝蓋上，捋著這位被超現(xiàn)實(shí)主義“領(lǐng)來(lái)的父親”的胡子。

這個(gè)圈子的作家、藝術(shù)家，定期在布雷東、艾呂雅家中或他們喜歡的咖啡館里聚會(huì)，探討無(wú)意識(shí)寫(xiě)作、神秘詩(shī)歌、夢(mèng)中世界以及弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)等等。

恩斯特是帶著一批他達(dá)達(dá)時(shí)期的拼貼畫(huà)來(lái)到巴黎的，這些直接由雜志及目錄冊(cè)中剪下拼貼而成的不協(xié)調(diào)的畫(huà)面深深吸引了超現(xiàn)實(shí)主義的作家們，他們將之看做是洛特雷阿蒙風(fēng)格在藝術(shù)中的運(yùn)用（超現(xiàn)實(shí)主義者將洛特雷阿蒙《馬爾多羅之歌》中的詩(shī)句“像一臺(tái)縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上偶然相遇那樣美麗”當(dāng)做他們的座右銘），是透過(guò)中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)的縫隙看到的一個(gè)允許想象力充分滲透進(jìn)去的世界。因此，當(dāng)1924年超現(xiàn)實(shí)主義的旗幟被擎起時(shí)，恩斯特成為這個(gè)圈子里的第一位常任藝術(shù)家，因?yàn)樵诖酥?，這個(gè)團(tuán)體完全由作家和詩(shī)人組成。

恩斯特嘗試著將自己的拼貼技術(shù)直接嫁接到契里柯的作品中，產(chǎn)生了一種奇特詭異、難以破譯的幻象。《夜間革命》作于1923年，我們看到，畫(huà)中懷抱嬰兒的有小胡子的石化父親形象，就直接來(lái)自于契里柯的早期作品《孩子的腦》。與契里柯不同的是，恩斯特的作品中那些奇異的形象帶給觀者的不是感傷、憂郁、懷舊，而是獨(dú)特、銳利的現(xiàn)代恐懼，表現(xiàn)出一種精神上的暴力傾向。同年創(chuàng)作的《人們將不知其然》是一幅荒誕玄妙、令人困惑的作品，一如它的標(biāo)題。斷手與殘肢、理性與情欲、天象圖與大漠風(fēng)景突兀地在同一畫(huà)面“遭遇”。這些圖像沒(méi)有哪一個(gè)在我們的記憶中找不到原型，但卻使我們所有的參照系失效。“人們將不知其然”正是恩斯特的作品帶給觀眾的強(qiáng)烈感受。

奇異怪誕是恩斯特作品的典型特點(diǎn)，這一特點(diǎn)不僅表現(xiàn)在畫(huà)中形象上，也表現(xiàn)在那些迷惑人的標(biāo)題中?！秲蓚€(gè)孩子被一只夜鶯嚇著了》作于1924年，田園詩(shī)般的風(fēng)景、杜鵑鐘般的小房子與標(biāo)題完全是風(fēng)馬牛不相及。厚重的傳統(tǒng)式的畫(huà)框中，畫(huà)家設(shè)計(jì)了一處夢(mèng)境風(fēng)景，而擾亂觀者思緒的當(dāng)然不是這風(fēng)景，而是那令人迷惑的標(biāo)題。“他從不給畫(huà)強(qiáng)加一個(gè)標(biāo)題，一直等到一個(gè)標(biāo)題自己要強(qiáng)加給畫(huà)的時(shí)候。但是，這幅畫(huà)的標(biāo)題是畫(huà)畫(huà)之前有的，前幾天他寫(xiě)了一首散文詩(shī)，開(kāi)頭是：‘夜幕降臨，在城市的邊緣，兩個(gè)孩子受到夜鶯的驚嚇……他不想去圖解這首詩(shī)，但是在這方面是碰巧了的?！倍魉固卦谟玫谌朔Q寫(xiě)的傳記中這樣寫(xiě)道。與他平時(shí)的習(xí)慣不同，這幅作品是“主題先行”的。而作品右邊的小房子與左邊的柵欄門又使用了實(shí)物浮雕要素，使那種不著邊際的幻想顯得更為怪誕。一只夜鶯怎么能嚇著人呢？在畫(huà)里這個(gè)小小天地中究竟發(fā)生了什么？畫(huà)家創(chuàng)作這幅作品的目的是什么？整幅作品的含義是什么？沒(méi)人知道，似乎也不那么重要。《圣母在三個(gè)證人（布雷東、艾呂雅和恩斯特）面前打小耶穌的屁股》作于1926年，畫(huà)中年輕美麗的圣母正掄起胳膊暴打小耶穌，他身后的小窗口中露出布雷東、艾呂雅、恩斯特神態(tài)各異的臉，作品充滿荒誕甚至戲謔之感。而畫(huà)面在空間處理上也獨(dú)具匠心，圣母瑪麗亞所處的似乎是一個(gè)室內(nèi)空間，卻沒(méi)有屋頂，而佇立在藍(lán)天之下的開(kāi)放的墻壁上卻又留有窗口。整幅畫(huà)面在這種矛盾中呈現(xiàn)出一種怪誕奇異之美?！捌娈惖目偸敲赖?，任何東西只要是奇異的就是美的。真的，除了奇異的，沒(méi)有什么是美的。”布雷東1934年在《超現(xiàn)實(shí)主義是什么》中這樣寫(xiě)道。超現(xiàn)實(shí)主義者將通過(guò)偶然聯(lián)想獲得的所謂奇異的東西當(dāng)做最珍貴的經(jīng)驗(yàn)，布雷東更是將美的知覺(jué)當(dāng)做是與恐懼或性欲等同的經(jīng)驗(yàn)。在他們眼中，藝術(shù)是非理性的、下意識(shí)的東西，它不能被復(fù)制，只能被“發(fā)現(xiàn)”，藝術(shù)家是它的感受者和表達(dá)者。藝術(shù)家能夠在無(wú)意中創(chuàng)造出美，而藝術(shù)則能夠像巫術(shù)般釋放出美。

1925年8月10日，“一個(gè)視覺(jué)上無(wú)可理喻的困擾”使恩斯特發(fā)現(xiàn)了一種新技法—“拓印法”。“開(kāi)始是一段兒時(shí)的記憶……在那段期間，放在我床前的一塊假桃花木板扮演了一種在視覺(jué)上‘激發(fā)起半睡眠狀態(tài)下之幻象的角色，然后發(fā)現(xiàn)某一個(gè)雨夜自己在一家海濱旅店，在我激動(dòng)的注視下，地板上成千的刮痕使得凹槽更為加深，我被這種困擾震住了。我隨即決定研究這困擾的象征以促進(jìn)我的冥想和幻覺(jué)能力。我在地板上隨意放了一些紙，用黑色鉛筆著手拓印了一系列素描。細(xì)看這樣畫(huà)出的素描，細(xì)看‘黑暗的痕跡和小心擦白的濃淡交錯(cuò)處時(shí)，我對(duì)那突然增強(qiáng)、交疊著愛(ài)情回憶特有的持續(xù)與迅速的幻想能力和一連串互相沖突的幻象，感到很驚訝?！倍魉固貜倪@些拓印出的痕跡中“發(fā)現(xiàn)”了動(dòng)物、植物、風(fēng)景，“發(fā)現(xiàn)”了用“現(xiàn)代畫(huà)”的筆觸繪出的“海和雨、地震、在馬廄里的獅身人面像、圍繞著地球的小桌子、愷撒的顏料盤(pán)、錯(cuò)誤的位置上有結(jié)了冰的花朵的圍巾、南美的大草原……”在這里，畫(huà)家的角色只是“其作品誕生的目擊者”，而意識(shí)控制、趣味、技巧等問(wèn)題自然被畫(huà)家輕而易舉地拋開(kāi)了。然而那經(jīng)由鉛筆擦印而來(lái)的獨(dú)特的肌理，自有一種微妙的、別致的美。這種被恩斯特稱之為被動(dòng)的“觀看”的活動(dòng)，得到的卻是奇想妙得的構(gòu)圖。它們充滿視覺(jué)的雙關(guān)語(yǔ)，例如《葉的習(xí)性》（1925）這幅作品，木紋肌理拓印變成了一片巨大的樹(shù)葉，而這片有著葉脈的樹(shù)葉，在同樣也是從木板拓印得來(lái)的兩棵“樹(shù)干”間取得了一種平衡。這些得自“偶然相遇”法則、奇妙得難以想象的形象，被恩斯特稱之為“自然歷史”。1926年，畫(huà)家將這部分作品在巴黎發(fā)表。這里我們要特別強(qiáng)調(diào)的是，盡管他這一時(shí)期的作品在形式上呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的面貌，但實(shí)質(zhì)上已超越了表現(xiàn)主義的精神；他作品中表現(xiàn)出的“偶然相遇”也與達(dá)達(dá)的“偶然相遇”完全不同，達(dá)達(dá)是要讓一切無(wú)意義，而已成為超現(xiàn)實(shí)主義者的恩斯特是要通過(guò)這些偶然所得的形象，憑借獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)，一層層剝?nèi)プ匀皇澜绲奈矬w物質(zhì)性的表征，深入到自然更深層的本質(zhì)，找出對(duì)這個(gè)世界、這個(gè)社會(huì)某種特別的意義。

在“拓印法”的基礎(chǔ)上，恩斯特又創(chuàng)造了“刮印法”：他先是將顏料撒開(kāi)，然后用刮刀在上面劃出各種條痕，于是，充滿超現(xiàn)實(shí)幻想的、從未見(jiàn)過(guò)的奇妙的景象誕生了。《巴黎—但尼高門的幻覺(jué)夜景（幻象）》作于1927年，乍一看，這就是一處森林標(biāo)本，那些類似于標(biāo)本的樹(shù)木矗立在單純的背景中，貝殼像虛幻的花朵般漂浮，史前植物由木紋中生出，這是原始與庇護(hù)的象征。封閉式的構(gòu)圖帶給人某種神秘與惶惑，畫(huà)家將自己的個(gè)人體驗(yàn)幻化成一部新的自然神話。這當(dāng)然是另一種完全不同的自然，它不在我們眼手可觸及之處，它真實(shí)而虛幻，迷離而深遠(yuǎn)。

1930年左右，恩斯特開(kāi)始創(chuàng)作“拼貼畫(huà)小說(shuō)”，先是創(chuàng)作了以“百頭女人”命名的系列作品，1934年又創(chuàng)作了“愉快的一周”系列。在創(chuàng)作方法上，畫(huà)家使用維多利亞時(shí)代的銅版雕刻技法，他先是將得到的版畫(huà)割開(kāi)，然后以狂熱的幻想家的激情，以絕對(duì)的精確再將它們重新拼裝起來(lái)。畫(huà)家多取材于維多利亞時(shí)代后期社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)家庭的室內(nèi)場(chǎng)景：厚重的穂飾、笨重的家具、細(xì)腰的女郎、穿工作服的男子……畫(huà)中的形象是極其寫(xiě)實(shí)的，他們足夠真實(shí)，但這種真實(shí)是局部的，在整體上是不合邏輯的、抽象的。畫(huà)面充滿了冷酷、不祥的暗示，那是對(duì)受壓抑童年時(shí)代的一種報(bào)復(fù)，對(duì)于承載著他的童年記憶的社會(huì)，恩斯特采取了進(jìn)攻甚至顛覆的手段，這有些像一種無(wú)情的恐怖行動(dòng)，象征著非理性的東西對(duì)有秩序的結(jié)構(gòu)發(fā)動(dòng)的攻擊。

20世紀(jì)30年代，恩斯特的創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。在這一時(shí)期的作品中，既可看到畫(huà)家運(yùn)用早期拼貼、照相蒙太奇為元素創(chuàng)作的作品，這是對(duì)達(dá)達(dá)時(shí)期的一種回顧，例如《郵遞員謝瓦爾》（1932），也可發(fā)現(xiàn)充滿表現(xiàn)意味的形式，那是對(duì)“拓印法”的一種發(fā)展，如《云霧繚繞的樹(shù)林》（1933）。這一時(shí)期，恩斯特繼續(xù)創(chuàng)造他的荒誕怪異的幻象，如《神秘的色情的畫(huà)像》（1934）、《赫斯帕里提斯的花園》（1935）、《在野外的早餐》（1936），那半人半獸的詭異形象，傳達(dá)出的是畫(huà)家對(duì)于人類僵化思維的一種施暴般的譏諷，畫(huà)面中對(duì)于幾何圖形的謹(jǐn)慎運(yùn)用，表現(xiàn)出立體主義的影響。而在他的“城市”系列中，則將“拼貼”與“拓印”的元素結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成了一道道靜謐中隱藏著某種騷動(dòng)的風(fēng)景。例如《石化的城市》（1935）、《完整的城市》（1936）。在隨后以“自然”為主題的系列作品中，恩斯特準(zhǔn)確地找到了自己的獨(dú)特視角。那是怎樣的一種自然?。≈参?、動(dòng)物頂天立地，像是將鏡頭突然拉近，再拉近，直至進(jìn)入一個(gè)從未被發(fā)現(xiàn)的植物、昆蟲(chóng)、幻想物都被放大了的奇異的微觀世界。例如《仙女的回聲》（1936）、《有種子的風(fēng)景》（1936）、《生活的樂(lè)趣》（1936）、《晨光中的自然》（1938）等。在恩斯特看來(lái)，大自然是一種具有惡性物性的奇形怪狀的生物，在那些奇妙的植物世界與動(dòng)物世界后面，隱藏著不為人知的異常的幻景。這些作品反映出藝術(shù)家當(dāng)時(shí)所持的非理性主義觀點(diǎn)，實(shí)際上也是客觀存在的矛盾的一種內(nèi)心觀照。

由于與賈科梅蒂的友誼，恩斯特對(duì)雕塑產(chǎn)生了濃厚的興趣。1934年，他開(kāi)始了自己的雕塑創(chuàng)作。《俄狄浦斯2》（1934）是一件青銅雕塑，這一帶有男性意味的抽象作品，其形象直接來(lái)自于恩斯特創(chuàng)作于1920年的拼貼畫(huà)《男人要帽裝》，然而其細(xì)部的處理，也有著畢加索20世紀(jì)30年代初雕塑的影子。俄狄浦斯是希臘神話中的悲劇人物，命運(yùn)的捉弄使他落入弒父娶母的宿命。《月亮蘆筍》作于1935年，那保持著不穩(wěn)定的均衡狀態(tài)的、被有意拉長(zhǎng)了的植物人形，羞答答地向我們?cè)V說(shuō)著它們之間的關(guān)系。而從《具有搏動(dòng)的心臟的年輕人》（1944）、《王與后玩耍》（1944）、《摩羯座》（1948）、《夜游》（1956）、《偉大的助手》（1967~1974）等作品中，我們不僅可以聯(lián)想到非洲雕塑的影響，也可看到畢加索、杜尚等同時(shí)代藝術(shù)家的影子。同時(shí)也折射出隨著時(shí)代的變遷，恩斯特個(gè)人藝術(shù)上的變化與發(fā)展。

1940年，恩斯特開(kāi)始創(chuàng)作《雨后的歐洲》，兩年后在美國(guó)完成了作品。畫(huà)家創(chuàng)造了一個(gè)由介于有機(jī)體與無(wú)機(jī)體之間的植物、動(dòng)物、建筑構(gòu)成的虛幻世界，一個(gè)真菌世界的全景。那充滿幻滅感的景象仿佛是《圣經(jīng)》中那場(chǎng)毀滅性的大洪水之后世界的寫(xiě)照。在廢墟般的衰敗中講述著對(duì)于未來(lái)的某種預(yù)感。仔細(xì)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)恩斯特始終鐘情的符號(hào)—鳥(niǎo)、馬，它們與畫(huà)家共同講述著新的傳奇。這一類的作品還有《奇特的莎草》（1940）、《畫(huà)家的女兒》(1940)、《圖騰與禁忌》（1941）、《荒野中的拿破侖金幣》（1941）、《潛入鏡子》（1941）、《沼澤天使》（1941）等。被菌類包裹纏繞的人、建筑與逐漸消逝的城市，傳達(dá)出畫(huà)家的失望與無(wú)奈，而那些仿佛有著無(wú)限生命力的生生不息的植物，糾結(jié)纏繞、蓬勃伸展，以可怕的高度和石化般的力量，傳達(dá)出畫(huà)家內(nèi)心的震撼。

終于，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)證實(shí)了畫(huà)家的預(yù)感。二戰(zhàn)爆發(fā)后，恩斯特被拘捕扣留，在德國(guó)軍隊(duì)進(jìn)入法國(guó)后，他從法國(guó)南部逃出邊境，移居美國(guó)。在那里，他與布雷東、馬松一道，繼續(xù)從事超現(xiàn)實(shí)主義活動(dòng)，為后來(lái)的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)播下了火種。在他創(chuàng)作于1943年的作品《1939年》中，我們看到了得自自動(dòng)作用的新的藝術(shù)形式—那無(wú)疑是波洛克“行動(dòng)繪畫(huà)”的靈感之源。

而此時(shí)恩斯特的個(gè)人創(chuàng)作早已不再為風(fēng)格所囿。在保持個(gè)人自由的精神和旺盛的生命力的同時(shí)，他也不斷從前輩以及同時(shí)代畫(huà)家的創(chuàng)作中汲取營(yíng)養(yǎng)，除了我們前面提到的契里柯，畢加索、克利、畢卡比亞、瑪格麗特、唐吉、達(dá)利等人作品中的個(gè)人元素以及所處時(shí)代的流行元素，也被他揉進(jìn)自己的創(chuàng)作中，構(gòu)成一個(gè)奇異曼妙、五彩繽紛的世界。在創(chuàng)作于1942年的《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫(huà)》中，畫(huà)家描繪了一個(gè)似鳥(niǎo)非鳥(niǎo)、似蛇非蛇、混合了人體解剖部位的巨怪，它正手持畫(huà)筆，信手勾勒一幅抽象的線描畫(huà)。此圖應(yīng)該是對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義之間長(zhǎng)期論戰(zhàn)的一種諷刺。而在創(chuàng)作于1947年的《不尋常的風(fēng)景》和《鳥(niǎo)》中，我們已看到抽象表現(xiàn)主義的曙光。《化學(xué)婚禮》（1948）、《上帝的宴會(huì)》（1948），表達(dá)了畫(huà)家對(duì)立體主義與未來(lái)主義的敬意，而在《萊茵之父》（1953）中，又表達(dá)了對(duì)克利的一種溫情回憶。在創(chuàng)作于1959年的《世界就是一出戲劇》中，恩斯特把目光投向了宇宙，那是由微小的水晶式結(jié)構(gòu)構(gòu)造的巨大的星座空間，是一種在顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡同時(shí)作用下的奇妙幻景。在恩斯特20世紀(jì)60年代的裝置作品（例如《獨(dú)白》，1965）中，體現(xiàn)出其早期拼貼與當(dāng)時(shí)流行的波普藝術(shù)的一種浪漫相遇。而在這所有的作品中，恩斯特沒(méi)有忘記打上他以往作品中已成為個(gè)人獨(dú)特符號(hào)的印記，鳥(niǎo)、菌類植物、城市等元素一再出現(xiàn)在各類風(fēng)格的作品中，喚起過(guò)往的記憶。恩斯特以一個(gè)藝術(shù)家的敏感心靈感受著時(shí)代的節(jié)拍，歐普藝術(shù)（如《銀河的起源》，1969）甚至最新的卡通形象（如《米奇的升天》，1965）也在他的作品中得到了體現(xiàn)。

“挫敗從最淵博的思想中產(chǎn)生的法令。”洛特雷阿蒙的這一充滿智慧的詩(shī)句可以作為恩斯特作品的最好注腳。隨著思想維度、創(chuàng)作技法的一次次解放，恩斯特在藝術(shù)上獲得了無(wú)限的自由。盡管其晚期作品未能實(shí)現(xiàn)對(duì)自己輝煌時(shí)代的超越，但他卻從未停下探索的腳步。正如他自己所說(shuō)：“繪畫(huà)對(duì)我來(lái)講，既不是裝飾性的娛樂(lè)，也不是感性現(xiàn)實(shí)的造型虛構(gòu)。它必然總是創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)、啟示?！?/p>